怎麼創造戲劇沖突

① 思考怎麼樣設計動畫電影引人入勝的戲劇沖突

有轉折-有伏筆-有包袱

② 在戲劇創作中如何才能更好地組織戲劇沖突

理想的戲劇沖突是人物間典型的斗爭沖突，只有把人物置身於矛盾沖突當中，才能顯示其人物性格。所以，沖突是人物成長的土壤。
善於運用相反相成的藝術法則。所謂相反相成就是人物與事件的對立統一，這就是藝術創作中的辯證法。一個戲程度戲劇沖突，總是由矛盾沖突組成，對立的雙方怎樣統一呢？劇作家必需尊重人物性格本身發展的邏輯，把他們身上的對立因素寫足，才能求得發展的最後統一，收到相反相成的藝術效果。

③ 話劇創作技巧有哪些

話劇的劇本創作技巧
一、話劇劇本
劇本是戲劇的文學因素，是供演員在舞台上演出的文學腳本，它是戲劇的基礎，是一劇之本。

劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

有一種劇本主要追求文學性,不以演出為目的,或不適於上演，被稱為「案頭劇」、「書齋劇」。歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫過不少詩作，也是只供人閱讀的。作為戲劇演出活動的文學基礎，劇本創作應該處理好本身的文學性和舞台性之間的關系，以演出作為目的和歸依。

在實際演出活動中，有的導演根據演出的需要對劇作者所寫的劇本進行適當處理，構成一種專供演出的演出本，亦稱台本。演出本一般不改變原劇本的精神實質和藝術風格。

舞台指示：劇本中不要求在演出時說出的文字說明部分。一般包括對劇情發生時間、地點的提示，對布景、燈光、音響效果等藝術處理的要求，對人物形體動作、心理活動和場景氣氛的描述等。
在劇本創作中，舞台指示的使用一般應以是否有助於人物形象的刻畫和導演、演員舞台工作者進行藝術創造為原則。好的舞台指示不僅能給劇本增添文學價值，而且能夠造成濃郁的戲劇氣氛，為舞台體現提供廣闊的天地。

二、劇本的創作
一選擇戲劇題材
面對豐富多彩的現實生活，如何選取戲劇所需要的材料呢？戲劇選材一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。

1.選材的一般要求

選擇作者最熟悉、感受最深刻、認識最透徹，而又有重要社會意義的題材。

要選擇當前為群眾所關心的題材。

2.要選擇符合戲劇規律的題材

①抓住人物，抓住主體

戲劇必須用人物自己的語言和行動來表現自己的性格特徵和心理活動，所以戲劇選材首先要注意必須有性格鮮明的人物形象，且該人物要有強的動作性，能夠通過其動作將自己的性格表現出來。

每個人物都為達到自己明確的目的，強烈地不懈地行動著。人物的想、說，都是為了做，而這種「作為」推動了事物的變化，構成了戲劇動作。

②選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對立的人物，各自按自己一致和願望頑強地行動著，勢必會發生沖突。黑格爾說：「因為沖突一般需要解決作為對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情境特別適宜於作劇藝的對象。」

要選擇那些人物行動有發展，性格沖突有曲折的人和事。具體說來，應該根據事物矛盾發展的邏輯選擇出由幾個小曲折，逐步發展形成一個大的根本的曲折，反映出事物的大發展，構成一個既單純而又富於變化的行動過程。

③根據以上規則所選取的材料必須適合舞台演出。

二塑造戲劇人物
在創作劇本時，除了在選材時要注意選取那些個性鮮明、動作性強的人物來寫，還必須掌握一些將人物寫活的技巧。

1.通過行動刻劃人物是最生動有效的方法。

這里所說的行動包括人物的形體動作、語言動作和內心動作。

恩格斯說：「一個的性格不僅表現在他做什麼，而且表現在他怎樣做；從這方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更鮮明些，基本的思想內容是不會收到損害的。」（《致斐迪南·拉薩爾》）在一切文學作品中人物自身的行動都是刻畫其性格的最主要的手段。在戲劇中這一點顯得尤其重要，因為動作特別適宜舞台藝術。

有時一個鮮明的動作，勝過許多台詞，不僅清除地顯示性格，並且給觀眾留下不易磨滅的印象。

人物的行動可分為大的行動，小的行動和細節行動。一般說來，在一出戲中，每一個人物重大行動只有一二個，它對表現人物思想性格的本質，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發展的轉折或高潮處。但是，人物的重大行動不是突然產生的，它是由一連串小的行動逐步發展的必然結果。因此，在藝術構思中，根據不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個人物設計出由許多行動導致大行動的行動貫穿線，遵循這樣的人物行動線，層次深入地揭示人物思想性格的本質特徵，才可能塑造鮮明生動的舞台形象。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回復此發言

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2 話劇的劇本創作技巧

2 話劇劇本創作

揭示人物性格還可以通過一些細節動作，有時這種細節動作可能與主題思想、戲劇沖突沒有直接聯系，但對刻畫人物性格卻十分有用。

2.著力揭示人物內心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。

曹禺曾經說：「作為一個戲劇創作人員，多年來，我傾心於人物。我總是覺得寫戲主要是寫人；用心思就是用在如何刻劃人物這個問題。而刻劃人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。人物的動作、發展、結局，都是來源於這一點。」（看話劇《丹心譜》）

在戲劇中對於人物的心理描寫既不能像小說那樣藉助於作者抒寫或內心剖析，也不能完全指望人物的獨白，而是主要通過人物的語言動作來揭示其內心活動。以下幾點是可以考慮的：

善於把人物投入感情的旋渦，構成人物性格自身的沖突。比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者將蔡文姬置於歸國途中，承受著感情的煎熬。

善於配置多方面的錯綜復雜的人物關系，是揭示人物豐富內心世界不可缺少的條件。

通過次要人物來烘托主要人物。

三精心安排戲劇結構
戲劇結構是由情節、幕場等戲劇要素構成的戲劇存在形態。主要包括情節的安排、分幕分場的處理等內容。戲劇由於受時間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術結構與其他文學樣式相比尤顯得重要。

戲劇情節的安排

1.戲劇情節的構成

戲劇情節，一般是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發展過程。

人物的行動及其發展，是戲劇情節的外在構成形式；促成人物行動的動機及其發展變化，則是戲劇情節潛在的動力。因此，有人認為戲劇情節是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結局網織而成的。在不同風格種類的戲劇作品中，有的注重於行動外在的力度（如情節劇），有的則注重於心理(動機)的深細度（如心理劇）。

戲劇情節是由一個個場面連貫而成的。場面是情節發展的基本單位，情節隨著場面的次第轉移而不斷發展。

戲劇情節在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務。同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術效能和美學價值，能對觀眾產生吸引力和娛悅作用。在戲劇創作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到「較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。」

根據戲劇矛盾沖突的發展進程，一個劇本情節的構成可分為矛盾的開端、矛盾的發展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解決四個部分。

劇本的開端費城重要，因為它的好壞關繫到全局的成敗；但劇本的開端又相當困難，因為一出戲的開端決不是事件過程的開頭。究竟在哪裡開始，先讓什麼人出場，先展示什麼情節，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復考慮。

開端的作用：簡捷而含蓄地在人物行動中把故事發生的時間、地點、人物關系、特定環境交代清楚；人物出場亮相，性格應有初步顯現；要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發展方向，引起觀眾興趣。

發展是戲劇沖突進入高潮前的進展階段，它在全劇中所佔分量最大，也是最關鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定於這一部分。

因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發展規律，依據人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨於表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發展避免直線上升，而應該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富於節奏感，始終抓住觀眾。

高潮就是矛盾雙方經過幾個回合的斗爭，力量的對比不斷發生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉折點。

高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激動人心的場面。難怪有人說，一切為了高潮。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回復此發言

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3 話劇的劇本創作技巧

3 話劇劇本創作

要寫好高潮必須精密布置，善於抑制矛盾的發展，在作好充分准備後，選擇最適當時機，讓它突然出現。

結尾，高潮過後緊接著就是結尾。結尾應集中交代主要事件的結果，不允許節外生枝，畫蛇添足。好的結尾應做到既使觀眾滿足，又留有回味的餘地，充分顯示作者的思想深度。

2.安排情節結構的主要技巧

①懸念

亦稱「緊張」。根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持並不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。

戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關「收煞」的要求,內涵與懸念基本相似,主張，「令人揣摩下文，不知此事如何結果」。

戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；③發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。

懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：

總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在劇本開始即要提出，並隨著沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬於劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。

期望式懸念和突發式懸念。期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。

在實際創作中，不同風格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地採用突發式懸念。在實際運用中，二者有相輔相成的關系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。

懸念的形成、保持和加強，還需要依靠「抑制」和「拖延」的藝術手法，有的劇作理論也稱之為「延宕」或「緩解」。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。

懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的准備。

社會生活是復雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂迴曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。

②發現與突轉

突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法；發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關系的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往通過發現來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由於報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，於是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回復此發言

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4 話劇的劇本創作技巧

4 話劇劇本創作

最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富於戲劇性的技巧,並被廣泛使用。在劇本創作中,好的突轉場面不光著眼於劇情的起伏跌宕，而且立足於人物刻畫，力求通過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。

③時空交錯

根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞台時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常採用這種結構方式。它主要導源於「意識流」。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞台時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。

時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。但由於人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。

中國戲曲由於不拘泥於舞台的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

巧合

戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。

場幕的安排

舞台的場面處理主要是導演的工作，但劇作者懂得舞台場面的處理，能夠使劇本創作更符合舞台的需要。

舞台場面處理問題很多，這里只談談場內和場外、上場和下場兩個問題。

1.場內和場外

也叫明場與暗場，事實上就是實寫和虛寫的結合。凡通過演員在舞台上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲，統稱為明場，也即實寫；不在舞台上直接出現視覺形象，由人物在台詞中敘述交代，或通過幕後的音響效果，基本上訴之於聽覺形象的戲，稱為暗場，也即虛。

場內戲和場外戲的結合，可以拓展戲劇舞台的時空疆域，擴大戲劇的容量，有效避免戲劇舞台限制。

明場戲與暗場戲的選擇處理，和戲劇場面的主次劃分以及舞台形象特殊的審美要求有關。劇中的主要場面，一般都作明場處理，次要場面或有礙於舞台表演的情節場面，則作暗場處理。

2.上場和下場

舞台上情節要集中，與情節無關的人，站在台上，無戲可演，與情節有關的人，不能不在場。舞台上的人，多一個不行，少一個也不行。所以，人物上下場的處理和安排，也是編劇需要認真考慮的一個問題。

作者要從劇情出發，想個充分的理由讓人物合乎情理地上場下場，自然而然地上場下場。不能武斷地隨意擺布人物，使其貿然上場或突然下場。

四戲劇的語言
戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的台詞，二是作者的舞台指示。二者當中自然以台詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指台詞。

台詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。

戲劇的台詞一般包括對白、獨白和旁白。西洋歌劇中的台詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術語言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白，是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇台詞的主要形式。獨白,是角色在舞台上獨自說出的台詞,它從古典悲劇發展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段，往往用於人物內心活動最劇烈最復雜的場面。旁白，是角色在舞台上直接說給觀眾聽，而假設不為同台其他人物聽見的台詞。內容主要是對對方的評價和本人內心活動的披露。中國戲曲中的「打背供」是旁白的一種。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回復此發言

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5 話劇的劇本創作技巧

5 話劇劇本創作

在劇本創作中，台詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。由於戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此台詞是戲劇舞台上唯一可以運用的語言手段，台詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。

劇本的台詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。

①台詞必須具有動作性（語言動作）。動作性主要是指台詞要能揭示人物的內心動作，如焦菊隱所說的：「語言的行動性，就是語言所代表著的人物的豐富而復雜的思想活動。」（《焦菊隱戲劇論文集》）戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞台演出時間內迅速地展開人物的行動，並使之發生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求台詞服從戲劇行動，具備動作的特性。

台詞的動作性首先在於它能夠推動劇情的進展。劇本中每個角色的台詞都應當產生於人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態度與反應的一種表露，並且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方採取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節不斷推向前進台詞的動作性更在於它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動。簡言之，動作性語言應該具備兩個方面的作用。一方面，它既能表達人物自身的心理活動，又能引起強烈的外部動作；另一方面，它也能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作。這樣，對話雙方互相作用，互相促進，推動劇情不斷發展。（例見《雷雨》中周萍、四鳳和侍萍之間的對話）一般有兩種表現方式,一種是直抒胸臆,一種是「潛台詞」。直抒胸臆的台詞有時通過獨白來進行；潛台詞包含有復雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現為一語雙關、欲言又止、意在言外、言簡意賅等多種形式。

台詞的動作性還在於它能為演員在表演時尋找准確的舞台動作提供基礎。戲劇創作的最後完成必須通過舞台演出，因此，台詞的寫作必須考慮到表演藝術創造的需要，使演員在舞台上能動得起來，把角色的內心世界形象地再現在觀眾面前。

② 台詞必須性格化。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台詞和行動來完成，而且必須在有限的時空里進行，這兩個因素對劇本台詞的性格化提出了很高的要求。要使台詞性格化，首先必須根據人物的出身年齡、職業、教養、經歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特徵。力戒千部一腔、千人一面

其次，台詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的台詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的台詞也不能任意調換。實現台詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，並且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內心感情，揣摩人物表達內心的語言方式與特點。

③ 台詞要詩化。戲劇要在有限的時空條件內通過人物的台詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術形象，使觀眾受到感染，為人物的命運而動心，這就要求劇本的台詞具有詩的特質、詩的力量。台詞的詩化並不意味著都要採用詩體，而是要讓詩意滲透在台詞之中。因此台詞必須感情充沛，富於感染力；形象鮮明，富有表現力；精煉、含蓄，力求用最簡潔、最濃縮的詞句來表達豐富的內容與深遠的意境。

④台詞要口語化，要使觀眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對生活的解釋，台詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點。口語化使台詞富於生活氣息、親切自然。民間語言如成語、諺語、歇後語，乃至俚語的適當運用，有助於台詞的口語化。在注意口語化的同時,也需要注意語言的規范化和純潔性,要注意對生活語言的提煉、加工，使之成為形象生活的藝術語言。

④ 怎麼辨識戲劇沖突單個動作 14種

《茶館》自始自終沒有一個貫穿戲劇的沖突，一幕之中眾多獨立的事件構成各自的戲劇沖突，眾多各自獨立的零碎沖突合在一起使戲劇的每一幕都充滿了高潮，也構成了全戲最大的戲劇沖突——人物與時代的矛盾沖突。

現了老舍大膽、獨特的探索與創新。與傳統話劇不同，這個戲沒有貫穿始終的故事情節和戲劇沖突，但人物眾多，細節極為豐富，因此有人稱它為「圖卷式的作品」。三幕戲猶如三組風俗畫。三個畫面按社會發展時序連綴起來，便成為舊中國半封建半殖民地社會的一個縮影。作家選擇了一個最有表現力的角度，這就是裕泰茶館，三幕戲都在這里展開。舊社會中的茶館，「是三敵九流會面之處，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會」。在老舍筆下的這個裕泰茶館里，可以看到聯系著廣泛社會生活面的活動。從茶館的變遷和茶館里出現的人物和事件中，折射出那個時代的風雲變幻。劇本幕的劃分不是根據情節發展的需要面是著眼於時代，一幕反映一個時代，跨度極大。從情節看，幕與幕之間無必然的聯系，但三幕有共同之處。即都是選取一個重大事變發生後的短暫時期來表現劫後餘生，對風雲之變、滄桑之感，更覺切膚。

為了使跨度極大、情節鬆散、人物眾多的《茶館》保持連續性和整體感，老舍匠心獨具地作了這樣的處理：一是以裕泰茶館的興衰變遷來連接三個畫面；二是在人物安排上，王利發、常四爺、秦二爺這三個主要人物自壯到老，貫穿全劇，使三個獨立的橫斷面渾成一體，幾個「次要的人物父子相承，……這樣也會幫助故事的聯續」；三是劇本在內在情緒上的統一，增強了戲的整體感。「在某些喜劇因素下面，隱藏著深刻的悲涼情調；在悲涼和絕望之中，又包含著對光明的確信——這就是貫穿全劇的內在感情基調。

《茶館》這一結構形式，不僅減少了時空的限制。使舞台生活化，而且有利於充分表現社會的多樣形態，有利於揭示各類人物的心理狀態、從而擴大劇作的思想容量。《茶館》獨特的戲劇結構，被譽為「老舍式的戲劇結構」，它為我國當代戲劇創作在藝術形式方面的發展，作出了重大的貢獻。

《茶館》登台人物多達70多人，光有台詞的就有50來人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活動和他們之間錯綜復雜的關系構成了茶館這一小社會的形象體系。在人物設置上，老舍的原則是「設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發生關系」，「人物雖各說各的，可是都能幫助反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順帶看見了一點兒時代的面貌」。依據這一原則，作者把全劇眾多的人物分成三類。第一類是王利發、常四爺和秦仲義這三個貫穿全劇的主要人物。

茶館掌櫃王利發是一個精明、圓滑的生意人，他在繼承父業的同時，也繼承了父親委曲求全、四面逢迎的為人處世之道：「多說好話、多請安，討人人的喜歡，就不會出大岔子！」他一心想把祖傳的茶館經營好，為此曾幾度改良（開公寓、添評書、准備添女招待等），竭力迎合世風。但是，他的一切努力都改變不了茶館每況愈下的敗局。這個「作了一輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖」、「不過是為活下去」的小業主，最終還是落個亡吊自盡的下場。「我可沒作過缺德的事、傷天害理的事，為什麼就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？……」王利發的悲劇，猛烈地抨擊那個社會的殘酷，同時也宣告了順民哲學的破產。

常四爺是旗人，雖在清代享有「鐵桿莊稼」（吃皇糧）的特權，但屬於社會下層。他為人耿直剛強，富有正義感和愛國心，「一輩子不服軟。敢作敢為，專打抱不平」。戊戌年因說了句「大清國要完」，被當作譚嗣同的余黨抓去坐了一年多的牢，出獄後參加過義和團，跟洋人打過仗。民國後他自食其力，晚年靠賣花生米糊口。這個「憑良心干一輩子」，「只盼國家像個樣兒，不受外國人欺侮」的鐵骨硬漢，最後也發出了「我愛咱們的國呀！可是誰愛我呢？」這樣悲憤、心酸的呼號。

茶館房東秦仲義盡管第二幕沒有出場，但還是一個性格完整頗有特色的人物。他本是一個財大氣粗的闊少，在維新思想的影響下，這個事業心極強的資本家走上了「實業救國」的道路，毅然賣掉產業，集中資金開辦工廠。但在腐敗透頂的半封建半殖民地的社會里，他遭到了毀滅性的打擊：先是日本人把他的工廠「合作過去了」，抗戰勝利後，他的工廠又被國民黨當作「逆產」沒收了，最後竟然連廠也拆了，機器都當碎銅爛鐵賣了！剩下的只有詛咒和抗議：「全世界，全世界找得到這樣的找不到？」他的失敗，說明實業救國的道路在舊中國是行不通的。

以上三個富有典型意義的形象，他們性格不同，生活道路各異，雖然奮鬥了一輩子，但最後都以悲劇而告終。全劇快結束時，三個老人照老年間出殯的規矩，撒紙錢「祭奠自己」。此舉不僅是對各自的悲劇命運自哀自悼，更是對那個社會的無聲的控訴，是為行將就木的那個時代送葬。

第二類是次要人物，大多是反面角色，如唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子、吳樣子、馬五爺、黃胖子、龐太監等。作者為這類人物中的一部分安排成子承父業，「可以讓這些社會渣滓在罪惡的舊社會里世代相傳，從而深刻地揭示當時社會的本質」（老舍語）。

第三類是為數眾多的無關緊要的人物。作者一律採取招之即來，揮之即去的方法，通過一個個人物的剪影，來反映時代的風貌。

《茶館》以其反映生活的廣度和深度，以及藝術上取得的傑出成就，使它成為「半個世紀以來，中國話劇舞台上出現的第一流作品中最前列的幾個之一」，「是我們社會主義戲劇戰線的驕傲與光榮」。《茶館》是「我國社會主義的話劇藝術可以奉獻給世界藝術寶庫的瑰寶」。北京人民藝術劇院帶著《茶館》應邀於1980年赴聯邦德國、法國和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轟動，受到充分的肯定和高度的贊揚，為我國話劇藝術贏得了國際聲譽。

與田漢、曹禺等戲劇名家擅長設計復雜緊張、跌宕起伏的戲劇情節、建構激烈尖銳的戲劇沖突不同，老舍解放後的大多數戲劇作品不是以復雜曲折的故事情節取勝，而是以創造真實可信、且有鮮明性格的人物見長。他認為，「對人物要胸有成竹，一閉上眼，就看到他們的音容笑貌。這樣，戲才會寫好」。出現在老舍戲劇中的為數可觀的人物，大多數是形象豐滿、個性鮮明，是活生生的「這一個」。寫什麼人像什麼人，寫一個活一個，這是老舍劇作在人物塑造上所達到的高度。

「沒有真正的感情，人物就寫不好」，老舍在塑造人物時，往往傾注了自己強烈的愛憎。他在《勤有功》一文中說：「只要我遇到一個可喜的人物，我就那麼熱愛他，總設法招他寫得比本人更可喜可愛，連他的缺點也是可愛的。……對於可惜的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，並不覺得自己討厭該死。」《茶館》第二幕中唐鐵嘴（相面的）對王利發說：「大英帝國的煙、日本的『白面兒』，兩大強國侍候我一個人，這點福氣還小嗎？」僅一兩句話就懾神提魄地畫出了這個無恥之徒的丑態，並從一個側面揭露了帝國主義列強對中國的經濟侵略和精神毒害。

在以人物的語言和行動表現人物的性格特徵方面，老舍自有他的超凡脫俗之處，他尤其擅長「三筆兩筆畫出個人來」。《龍須溝》第一個出場的是丁四搜，她同小姐只講了三句話，她的性格，她那張嘴的厲害勁兒，就給觀眾留下了極深刻的印象。《茶館》中的沈處長，僅在臨劇終時才上場一次，總共說了九個字：八個。好（篙）「和一個」傳「。作家遺貌取神，連用八個帶洋腔的」好「字，活畫出這個國民黨官僚自視高貴、裝腔作勢的酸相。

對話是話劇作品中人物之間進行交流、人物關系展開以及深入刻劃他們的性格的主要手段。老舍劇作的對話是用精心加工提煉的北京口語寫的，鮮活形象，准確精練，簡潔朴實，具有高度的性格化和鮮明的動作性，富有濃厚的幽默感和詩意。地痞流氓、特務敲詐勒索平民百姓，在舊社會司空見慣。《方珍珠》、《龍須構》、《茶館》三個戲都寫到了這種場面。《方珍珠》第二幕，憲兵班長趁破風箏的班子即將開張之機，上門勒索。《龍須溝》中馮狗子硬搶強奪程娘子煙攤的煙，還上門威脅、恫嚇。《茶館》中偵緝宋恩子和吳樣子到茶館捉人，王利發擋了下駕，他們就乘機敲詐。這三組戲劇場景的台詞，都有強烈的動作性。同是敲詐勒索，馮狗子是直言不諱，他仰仗惡霸黑旋風的勢力胡作非為，一副狗仗入勢的流氓嘴臉。與馮狗子相比，宋恩子、吳樣子則顯得老練油滑。他們言詞文雅，語氣軟綿，但文雅中顯露兇狠。軟綿里包藏強硬，其貪婪程度，遠在馮狗子之上。憲兵班長的勒索技藝則更勝他們一籌。他能看準時機，以兌支票（當時己成一張廢紙）為由，名正言順地上門勒索。他的語氣，絕對是命令式的，沒有絲毫商量的餘地。由於身份、職業不同，「怎樣說」不一樣，他們的性格也就各異了。

老舍的幽默、在文藝界是有口皆碑的。他建國後的劇作，無論是正劇還是悲劇，都洋溢著濃郁的喜劇氛圍。在這些作品尤其是在《茶館》中，老舍的幽默才能得到了揮灑自如、淋漓盡致的發揮。他用幽默的語言刻劃了旗人松二爺這一富有喜劇色彩的悲劇人物。他用幽默的語言，將劉麻子、二德子、唐鐵嘴、吳樣子、宋恩子諸父子這類社會渣滓以恥為榮、以丑為美的無恥人格，赤棵棵地暴露在舞台上。老舍還大膽地把曲藝的某些技巧運用到話劇中來，使幽默語言平添了幾分民族風韻。即使是人物的片言只語，一經老舍之手，便閃發出機智幽默的光彩。

老舍非常看重戲劇語言的詩意，要求自己：「寫一句劇詞，要像寫詩那樣，干錘百煉」。他偏愛那種「說得很現成，含意卻很深」的言詞。老舍戲劇語言的詩意，是以「朴」、「淡」、「淺」、「顯」的形態呈現出來的。

⑤ 戲劇沖突的表現手段

戲劇沖突的本源：作為生命體的戲劇。①戲劇人類學認為：戲劇不僅僅只是審美，它被人類創造出來時，首先是為了自己生命的需要。發生戲劇的古希臘《酒神祭》，它就是為了人的生產和農作物的生產豐收，才舉行祭祀儀式，才有我們的戲劇。這就是一種生活和生命的需要。 ②人類的情感要表達、要宣洩，也就需要藝術。這也是一種生命的需要。生命的存在在於運動。動作是運動的表現形式。動作通過符號的形式體現出來：①形體；②語言；③情感。（人類文化的兩大符號系統：一，語言、文字；二，藝術。）兩種或兩種以上的相對立的動作即構成沖突。
什麼是戲劇動作？戲劇動作是戲劇人物的活動形式。能把個人性格、思想和目的最清楚表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現?quot;。（黑格爾《美學》P278）戲劇動作的特徵：（講述《慾望城國》 列印資料）①動作出自於心靈，也只有在心靈的表現中才獲得最大限度的清晰和明確。即動作的動因（黑格爾 同上）②必須有特定的形體運動，即直觀性。（包括語言），必須有一定程度的表現力度。演員是通過富有意義和活生生的運動來創造性格的。③戲劇動作必須有流動性，必須在不斷發展的過程中。即戲劇動作的貫穿性。可理解為做什麼（目的），為什麼做（動機），怎樣做（過程）。 ①純粹外部動作：如情節劇中的許多動作，是為動作而動作，能引起觀眾興趣，但不能激發觀眾的情感。表現行為的過程，如程式動作中的趟馬、圓場等等。②性格化動作：即能說明人物性格的動作，能引起觀眾的興趣，激發觀眾對人物的愛憎。（話劇《母親》中的葛健豪的小腳女人舞步。）③推動劇情的戲劇動作。（《秋天的花鼓》李向陽來請戲班子。）④心理動作。話劇通過語言和激烈的形體使它顯現出來；戲曲通過唱做念舞表現出來。在戲曲中，戲劇動作包括唱做念舞，要使人物行動起來，就要盡量地讓人物唱做念舞。

⑥ 關漢卿雜劇創作在戲劇沖突的設置上有什麼特點

偶然性中的必然性

⑦ 求戲劇的基本定義以及寫法（格式之類、如何塑造人物形象、製造沖突矛盾） 中西的都要!!!

無論中國還是外國，戲劇都沒有固定的寫法。格式的話很簡單，你找幾個經典劇本看一看就知道了，但個人建議先不要看莎士比亞之類的，因為手法比較獨特，推薦西方的看下易卜生的戲劇，中國的就《雷雨》、《茶館》這些了。我在搞業余戲劇，也曾和專業導師學習過，根據我的經驗，如果是演出本，不可在劇本中加入太多的人物行動及布景，要留給導演和演員二度創作的空間；如果是用來閱讀的文學本，則可以多一些以上描寫。
忌過長的獨白台詞，雖然有很多現代新型戲劇都會有大段獨白，或與觀眾直接交流的「反諷」，但戲劇來源於生活，如果脫離了生活中正常的行動，一場戲劇很可能會變成詩朗誦甚至相聲。
戲劇的表現手法用到現代小說中有一定的難度，因為小說和戲劇的亮點不同，但藝術上沒有絕對的事情，許多應用戲劇手法的小說或者應用舞台劇手法的電影都取得了不錯的效果，因為戲劇的張力要強於小說和電影。
「如何塑造人物形象、製造沖突矛盾」，這句話太過寬泛，劇作家窮其一生就為了探究這句話的答案，我只能說，劇本中沒有一句是廢話，每一個舞台行動都是為了凸顯人物性格，製造矛盾沖突，在創作的時候全部都要注意。告訴你一個詞，「加戲」，給平鋪直敘的故事情節加上背景。劇本中可以不直接寫出來，但作者心裡要有數，每一個人物曾經的生活、命運、經歷都必須在創作之前分析到位。對導演來說，只有將一個人物的前世今生都分析到位，人物才能立體，對作者來說就更是如此了。不可因為該人物在劇本中是個老人就忘了他也曾經年輕過，我們要做的是把他從出生到此時此刻的經歷都在腦海中分析出來，他在劇中的每一個行為都是這么多年來他所受的教育，所經歷過的事等等一切影響下的結果。一個行動，必須能從他的性格中找出原因來解釋，如此一來，人物形象就出來了。
我說的不夠系統，推薦一部書《戲劇的味/道》作者美序，這部書很系統，網上有下，但沒有插圖、圖表一類的，建議到圖書館等去找。
我很熱愛戲劇和表演，希望能有更多的人喜歡它。希望能夠對你有幫助。

⑧ 關於話劇劇本創作的一些問題

護士值班室的秘密

（護士的隱私）

小品劇本

編劇 李夏凌

故事梗概：倒煤炭的丈夫因為當護士的妻子工作太忙不能很好的照顧家庭要與其離婚，在醫院護士值班室了解到護士工作的辛苦，妻子保守多年搶救自己媽媽的秘密，由此改變了丈夫對護士妻子的理解，最終兩人和好的故事。

主題思想：表現白衣天使高尚的職業操守和美德，讓觀眾在幽默的劇情中了解護士工作的辛苦，以引起群眾對護士的尊重和社會各界對護士工作的重視。

場景；地點：護士值班室

道具；一張單人床 放著熱寶

白桌子 擺放著 去痛片 大桶方便麵 暖水瓶

輸液架 掛著護士的白服、帽子

人物：人物及出場順序

丈夫 倒煤炭的老闆 （穿西服 夾黑包）

老婆 醫院護士 （穿普通衣服 後換上白大褂）

老婆婆 老太婆太 （農村老太太打扮 拿拐杖）

丈夫出場 ：（場外配音；汽車剎車音）老公入場

丈夫由台外走近邊走邊道：

丈夫：朋友們好啊。好久沒來醫院了——

嗯！你問我干什麼的啊？

那我告訴你吧，我是倒霉（煤）的，你看你笑什麼？我是做大買賣的，什麼大買賣？我做的是地球上最賺錢的買賣之一。

你們知道世界上做什麼最賺錢么？賣軍火賺錢吧！你看，一顆導彈幾百萬，上千萬美金，咱買不起，一架飛機上億美金，咱也干不動，一艘航空母艦幾百億，咱更沒見過。

還有啥賺錢！毒品啊！可是干那玩意犯法啊，要掉腦袋的，咱沒有那個膽量。告訴你們吧，我乾的是能源生意，不過不是石油是煤炭。我這才幹了三四年，平房換成樓房，小蹦蹦變成大平頭。咱現在有錢了，咱不差錢！

我來醫院幹嘛？我可不是來看病的，自從娶了一個護士老婆就沒再進過醫院的門。為啥？打針老婆給打，輸水老婆給扎，吃葯老婆給從醫院拿。要不娶個護士老婆幹嘛？不過吃葯可不是白拿啊，我老婆也有醫保卡。

那位朋友又問了，不是看病來幹嘛？實話告訴你吧；找老公千萬別找警察，當警察的也是天天不著家，當警察的疑心病還大。找老婆千萬別找護士啊！找護士最容易被忽視！你說自從我三年前找了個護士當老婆，我這倒霉（煤）的也是經常不在家，好不容易回到家，又趕上老婆值夜班不在家。

你說咱好歹也是個大老闆，回到家裡家不像家。所以我說找個護士老婆最容易被忽視，這個日子怎麼過啊！

這不，開煤礦的一個大老闆的女兒看上了我，我這要娶了她，那個煤礦的煤不都歸我倒了。那我可倒了大煤了，那錢就賺吧！所以我打電話跟老婆說好了，今天回家談離婚，說好了她今天不值班，可是過了點她還不回家，這不；離婚協議我都帶來了，我這就找她簽字畫押。

「哎；護士值班室到了。」

「當、、、、、、」敲門

護士出場：護士值班室護士在吃方便麵

護士：請進。

丈夫開門走進了護士值班室

護士：你怎麽來了？

丈夫：我來找你啊，說好了今晚回家談離婚，下了班你怎麽不回家？

護士：今天值夜班

丈夫：昨天才值夜班，怎麼今天還值夜班？你們醫院就你一個護士么？

護士：我們科護士七八個，兩個出去學習，三個出門考試，還有一個在家給孩子餵奶，我今天是替別人值班呢。

丈夫：領工資你也代替別人領么？

護士：都是一個單位的同事，幫個忙怎麼能這么說！

丈夫：算了，既然你是工作狂，我天天倒煤也很忙，這日子過不到一塊就拉到，我們離婚吧？

護士：當護士的都這樣，醫生動動嘴、護士跑斷腿，哪個護士都一樣，既然我選擇了這個工作，就要把它做好，最起碼對的起那份工資啊！

丈夫：咱家現在不差錢，要不你辭掉工作回家當全職太太，要不我們離婚（丈夫掏出離婚協議書）你把字簽了。

（畫外音：護士，七號小便）

護士：你先等一下，我去去就回來。

（護士從輸液架拿下白大褂穿上，帶上護士帽）小跑出值班室

丈夫：你們護士還管這事？

護士：（邊走邊道）這個病人小便不通要導尿。（護士跑出）

丈夫在值班室中左看右看

端起方便麵聞一聞放下。

拿起去痛片看看放下。

坐在床上壓倒熱水袋，拿起來看看，摸摸。

——護士回到值班室

丈夫站起來，指著方便麵：

丈夫：你每次值班都吃這個么？

護士：是啊，方便麵多方便啊。

護士接過方便麵：我還沒吃完呢，一會要是來了重患者這一晚上就別想再吃飯了。

（護士端起方便麵，吃起來）

丈夫：剛給病人導過尿，你能還吃進去么？

護士：那怎麼辦，要是來了搶救的病人，這一夜也沒有時間再吃飯，那還不餓昏了啊。

丈夫：拿起去痛片：這些葯是你吃的么？

護士：當護士的每天晚上被病人叫起來好幾回，根本睡不好覺，起來急了頭就痛，所以才吃去痛片，又能止痛，又能提神。

丈夫（放下去痛片，拿起熱水袋）：這個熱水袋也是你的？

護士：是的，我們值班室都在陰面，晚上有點冷，我們值班睡覺都穿著衣服，用這個暖暖肚子，暖暖手。

丈夫：沉思片刻；老婆，你辛苦了，今天我才知道你們護士工作這么這么難、這么累！

護士：這是我們的職責所在，盡職盡責是每一個護士必須具備的素質。

丈夫：你還是辭職別做護士了，這樣咱們可以不離婚。

護士：這怎麽可能呢，現在醫院里缺的就是護士，醫院需要我，病人也需要我。

丈夫：那好，既然你捨不得你的職業，那你就把我舍掉吧，我們離婚簽字吧！

丈夫把離婚協議書放在桌子上。

場外音：（護士，六號要大便）

護士：來了。（向外走）

丈夫：怎麼你們小便管，大便也管，聽說有管吃管喝的，沒聽說有管啦屎尿尿的啊。

護士： 病人大便失禁，需要灌腸。

護士跑出值班室

老太太出場：老太太拄著拐棍「當……」敲門

丈夫起身開門

丈夫：媽，您怎麽來了？

老太太：我從鄉下來你家，給你們燉了小笨雞，看你家鎖著門，我就知道兒媳婦值夜班，我這特意把小笨雞給兒媳婦送來了。

丈夫：（接過飯盒，放在桌上，掏出鑰匙要交給老太太）

丈夫：媽，給您鑰匙你先回家吧。

老太太：怎麼，我才來就攆我回家，我還沒有看到兒媳婦呢，怪想她的。

丈夫：有什麽好想的，您先回去吧，下班她就回去了。

老太太：怎麼還攆我，為什麼不讓我見她，是不是你們有什麽事？

丈夫：沒有、沒有。（邊說邊向桌子靠攏，拿起起訴書，要往兜里揣）

老太太：伸手奪過來起訴書，拿在眼前看著

老太太：混蛋！你怎麽要跟你媳婦離婚啊？（老太太舉起拐棍要打兒子）

護士跑回值班室擋住拐棍

護士：媽，您別打他。

老太太：他要和你離婚，你還護著他。

護士：媽，是我工作太忙了，照顧不了他，我不怪他。

丈夫：媽，您看，她都同意了，您還參合啥呀？

老太太：我打死你個沒良心的。（向兒子靠攏，舉起拐杖）

護士：攔住老太太

護士：媽，你別激動。

老太太站住：（拿拐棍指著兒子）

老太太：兒啊，你還記得你媳婦是誰給你介紹的么？

丈夫：記得啊，媽，不是您找人給我介紹的么！

老太太：記得就好，你知道我為什麼給你介紹護士當媳婦么？

丈夫：媽，您不是說了么，什麼護士是白衣天使，護士會照顧人，什麼家裡人要是有點小病吃葯打針都方便。

老太太：記得你還要離婚？

丈夫：媽，她是會照顧人，您看她整天在忙著照顧病人，哪有時間照顧家啊，您看看，她剛幫病人小便，又幫病人大便，多惡心啊！

老太太：人都有有病的時候，她是護士，干這些都是戴口罩，戴手套的，你怕什麼，要說惡心，還有比這個還惡心的呢！

丈夫：還有比這還惡心的？

老太太：兒啊，你爹死得早，你知道為什麼嗎？

丈夫：那時候我還小，您不是說我爹是得病死的么？

老太太：你爹是得了病，但是他卻沒有遇到一個向你媳婦那麼負責任的護士。那時候你才三歲，你爹有病住了醫院，我又要照顧你，要回家給你做飯，可是當我把你照顧好了回到醫院時，你爹卻不行了。

丈夫：為什麼？他的病不能治么？

老太太：你爹得的就是重感冒，可是護士疏忽配錯了葯，要了你爹的命！

丈夫：真的么，那你還給我找個護士當媳婦，您應該恨護士啊。

老太太：兒啊，你從小沒有爹，是娘一把屎一把尿把你拉扯大，你一直都很聽娘的話對吧。

丈夫：媽，可是這回我可不能聽您的了，護士害死了我爹，我還就不能跟護士在一起過日子！那就正好離婚吧。

老太太：你給我住嘴，你從小沒爹，是不是也不想要你娘了？

丈夫：媽，您把我養大不容易，我怎麽能不要您呢。

老太太：告訴你吧，您的護士媳婦是我找人給你介紹的，你知道真正原因為什麼嗎？

護士：媽，您別說了。

老太太：你別管我，我今天菲得要他知道，如果他還要跟你離婚，我今天就不認這個兒子了。

丈夫：媽，您說，到底是怎麼回事？

老太太：兒啊，記得四年前我進城找你么？當時你出差一個月不在家。

丈夫：是啊。

老太太：我遇上了車禍住進醫院，出了醫院你才回來對吧？

丈夫：是啊，那時候我押一車煤炭去碼頭，您出了事我都不知道。

老太太：告訴你吧，如果沒有你這護士媳婦，那次住院我就回不了家了，媽就直接去太平間了。

護士：媽，別說了，那是我應該做的。

老太太：我要說，兒啊，那次我住醫院你媳婦也是正值夜班，媽媽住院昏迷不醒，咳嗽不出來痰就要憋死了，是你媳婦，一個剛剛當事護士不久的小護士，一口一口嘴對嘴把媽媽，一個老太太嘴裡的粘痰吸出來的啊！要是沒有她，你還能見到你娘么？你娘早就去找你爹去啦!

護士：媽，別說了。

老太太：媽住院一個月，都是她，你媳婦、不、那時候還不是你媳婦，端屎倒尿伺候的。

丈夫：這是真的么，媽，您為什麼不早告訴我？

老太太：媽媽為什麼沒有告訴你，就是因為我看好了這個姑娘，但是又怕你嫌棄護士工作太埋汰，太累不願意，你知道嗎，娶到這么個媳婦，那是你的福氣和造化啊!

丈夫對護士道：真的么，這是真的么？

護士：這都是過去的事了。

老太太：兒啊，導尿、通便那都是戴著手套口罩做的，那麼嘴對著嘴把一個素不相識老太太的膿痰吸到自己嘴裡是不是更惡心啊！

丈夫：走到護士面前單腿下跪

丈夫：老婆，我錯了，原諒我吧！

護士：男子漢，快起來吧！你要離婚我給你簽字就是了。

丈夫：老婆，你不但救了我媽，你還挽救了我的良知，老婆，我再也不和你離婚了。 我發誓，一輩子都不離開你。

老太太：兒子，知錯就改還是嗎的好兒子。

丈夫：媽——

護士：扶起丈夫

老太太：媳婦，今天是你的節日，媽給你送來了燉好的小笨雞。

丈夫：今天是她的節日！我怎麽不知道啊？

老太太：你太不關心你媳婦了，今天是護士節難道不是你媳婦的節日么？

丈夫：媽，那我們一起祝她節日快樂吧！

老太太：那你的禮物呢？

丈夫：走到護士面前，把離婚協議書撕碎，雙手握住護士手

丈夫：老婆，我送你一件禮物，那就是為了你我不再倒霉（煤）了，人倒一時的煤可以，但是人不能一輩子倒霉，我決定找一個能天天回家的事情做，我堅決做你的港灣，以後我來照顧你。

護士：老公——

丈夫 護士擁抱在一起

老太太：好了，下了班在親熱吧，我們祝賀天下所有的護士門節日快樂。

丈夫、護士、老太太齊聲：

護士小姐們辛苦了，祝天下所有護士節日快樂！

鞠躬 全劇終

⑨ 製造沖突與戲劇的方法或技巧有哪些

一、什麼是戲劇沖突
1、廣義的戲劇沖突，是主人公或人物的意願和行動也叫做動作受到了阻礙，以及受阻礙後他的應對勢態。
包括三種沖突：
A人與自然力的沖突，狂風暴雨、泥石流等；
B人物與人物的沖突；
C人物內心的沖突，即糾結。

2、狹義的戲劇沖突，是人物與人物的沖突，是人物尤其是主人公的意願受到其他人物的阻礙，以及對應這些阻礙的勢態。
是今天重點考慮的內容。

3、動作的沖突，人物有一個動作，主動的行動受到阻礙，就叫動作的沖突。

4、意願的沖突，是人物的意願，在還沒有行動時受到打壓，沖擊，打擊。
只是想，還沒有行動，比如輕松，賺錢，自由，但人家不讓輕松，賺錢和自由，是外來的，被動的。

二、為什麼要研究戲劇沖突的設置
1、戲劇沖突是戲劇性三要素之一（事件、動作、沖突）。
三要素的三位一體，是一個事件發生了，然後促使人物有了一個動作，不同的人物會有不同的反映，形成不同的動作，這些行動不一樣，就產生沖突。寫不好沖突，就不能完成三位一體，不好看，就沒戲。沒有沖突就不成戲。

2、實戰之中很多人都不會寫沖突。

3、近年來，很多電視劇中大聲喊叫，拳腳相加，看著沖突很大，這是狗寫戲，其實是違沖突。出現這樣的問題和困惑，就是不會寫沖突。

三、沖突哪裡來
由哪些可能性形成的，這是實戰中怎麼樣寫戲劇沖突的思路。

1、沖突來源於動作和反動作，或者說來源於不同動作的撞擊。
一個劇中不可能是一個人，人與人之間怎麼沖突起來呢？要找人物的動作，有一個動作，同時還有一個相反方向的動作，正方向和反方向的動作，就叫沖突。

在這里我們復習一下什麼叫動作，動作不是形體動作，手勢、姿態、表情都不是戲劇動作，戲劇動作是指想要干什麼，是有邏輯聯系的、能引起連鎖反應的行為。

一個劇，人物一上來要干什麼都沒有，沒找到動作，就很難設置沖突；當一個劇沒法寫的時候，就是沒動作，這你就要研究你的劇，是前面的動作不對了。

比如張三，在劇本中有沒有願望，想法、夢想、慾望，想干什麼呢？想往上爬，升職，這就有動作了，想升職，但不會那麼順利嗎？領導不可能他想升就升吧？同事還有制約吧？

如果有了動作，再找到相應的反動作，沖突就出來了。

不會寫沖突，就想沖突源於動作和反動作，想這個人要干什麼，再設置障礙，設置對手，就形成矛盾。

2、沖突來源於意願。
在有些劇里，人物是動態的，是外向型的，是行動派，他想做什麼很明確很清晰甚至動作很大動力很足。但是我們也發現有此人物很靜，內向、穩重、溫和，一上來就算有願望他也沒表露出來，這時候你怎麼設置他的沖突？

這時候沖突來源於意願，如果找不到人物的動作那就找人物的願望。

一個美國民權領袖說，我有一個夢想，黑人與白人要平等，孩子們要手拉手，這就是願望。

找到意願怎麼辦？再給他設計打擊，沖擊、干預，打壓，打壓就要反彈，你要自由我把你關起來，你就要從窗戶跳出去；你要發財我把你財路堵上，你或許就要和我拚了。

這叫沖突來源於意願，你要知道他的意願就給他設置打擊，從而引起反彈，當然就有沖突了。

3、沖突來源於觀念的差異。
有的時候沒有動作、沒有意願，但觀念的差異就可以形成沖突。

例如，一個家庭里有個孩子，偷偷去上網，家長給領回來了，父親認為網路時代，上網不可避免沒什麼了不起，母親認為不行，上網就會學到色情和暴力，影響學習等等，父母各執一端，就產生矛盾。

同樣一個事件，不同的人會因觀念的差異，而引起不同的評價，不同的評價放在一起就引起沖突。觀念的差異隨處可見，文化的、宗教的、地域的、民族的、風俗的、習慣的、內向外向的、男女的，任何差異都可以形成觀念的差異，任何差異都可以形成矛盾沖突。所以說寫沖突不難。

4、沖突來源於信息的錯位。
信息是不同步的，不對稱的。如，一男一女相互其實是愛慕，但信息不對稱，男的不知道這女的是只對自己好還是對所有人好，這女的也是不確定男的是否真的喜歡自己；或是男的喜歡女的，女的沒感覺，等女的有感覺時，男的過了這個勁了，這都是信息錯位。

5、沖突來原於性格的偏執性，偏執、偏頗、一根筋、不善於變通。
文藝作品中往往設置一根筋的人，固執己見。

為什麼設置這樣的人？一是生活當中每個人可能都在一點偏執，二是有偏執性的人才容易營造出一種氛圍，編織戲劇沖突。

在設置人物時，要把人物的偏執性突出出來，這個人就是固執，認死理，其實他認的死理是對的、是正理，由於他過於強的強調他的理，所以到處得罪人，大家都不歡迎他、喜歡他，不待見他。這就是矛盾、沖突。

6、沖突來源於競爭和競賽。
功利之爭為競爭，名、利、官、機會等，大家去爭；勝負之爭為競賽，體育、唱歌等。不管是競爭還是競賽，在你的故事和段落里，只要你引入一個競爭或競賽的事件，馬上就有沖突了，絕對不會風平浪靜。

7、沖突來源於誤會。但要慎用。
說到底，誤會引起的沖突是假沖突，誤會一消除一解決，矛盾沖突就沒了。

例如，一開始你以為是這樣，我以為是那樣，互相走偏了，兩人四目相對、怒目橫眉、差點打起來，結果旁邊有一解釋，不對，你們完全沒矛盾，走差了，偏了，誤會了。這就是假沖突。戲劇中常常能見到誤會法，但要慎用。

誤會法還是有一定戲劇性的，切忌不要濫用。

8、沖突來源於性格差異。
偏執性涉及到性格差異，只不過是一個人。現在說人的性格不同。比如說內向外向、急脾氣和慢脾氣、進攻性破壞性侵略性的人，我曾經說過你觀察幼兒園的小孩，有一些就很乖，不惹別人，但有一些孩子我的是我的，你的也是我的，他就要去占別人的，去進攻，誰說他他就要去欺負誰，從小就有這種事。動物世界也是這樣，別說是人。這是一種人格、性格的差異，如果你找到了故事中進攻型、侵略型、破壞型人格，就不會缺矛盾和沖突。因為這樣的人會鬧事兒，找茬兒。

9、沖突來源於力量失衡。
力量均衡就不容易起沖突，失衡或傾斜就容易引起沖突。

比如，夫妻很平等，事事都謙讓、商量，溝通很順暢，這就沒什麼矛盾。但如果是另一種情況，一方對另一方一味的遷就，一味的滿足、寵愛，另一方不領情，甚至還挑三揀四、橫挑鼻子豎挑眼，這樣的事常常發生，別覺得某一方脾氣好，其實這里潛藏著矛盾，埋伏著一場巨大的沖突，這叫失衡，過度傾斜、一邊倒。沖突來源於力量的失衡。

10、沖突來源於溝通不暢。
剛才說的是信息錯位，現在說的是溝通不暢。人與人之間經常溝通，善於溝通，就會化解矛盾，減少很多煩惱。但是恰恰人與人之間會有隔膜、懷疑、歧視、戒備、猜忌；會出現代溝，兩代人接受的角度、經歷、心態、知識、接受信息不一樣，相互之間沒有溝通渠道或平台，溝通不暢就引起沖突。

11、沖突來源於對未知的恐懼。
對未知的恐懼是人類的本能，人類對黑暗會恐懼，對不懂的會恐懼，對森林裡的小蟲子會恐懼，對海里的浮游生物會恐懼。

為什麼？因為你不知道，對未知恐懼，真正好的驚悚片，就會調動人的對未知的恐懼感，會造成人的神經質，形成兩個極端的行為，潰敗或逃遁，另一個就進攻。比如說我家的小朋友失蹤了，住院回來後，我家的小貓不知道怎麼回事，又不哭又不鬧還不動，呵護還那麼好，當然人和動物在這方面有共性，它就尾巴特別粗，甚至一口咬過來，把抱小孩的大人咬了一口。這就叫未知世界恐懼的本能。編劇可以找一找，故事中有這種元素，就是沖突的可能情。

12、沖突來源於對規則秩序的破壞。
人類社會、自然界都有個規律、秩序、規則。比如交通規則的右側通行，大家都這么走沒什麼問題，但有的人突然有點什麼急事，某一刻非要走左邊，結果「咣」的一下撞車。對規則和秩序破壞，打破寧靜、突破道德底線、犯法，都屬於這種類型。

13、沖突來源於人的一些負面的本能。
比如佔有、貪婪、好勝、破壞、妒忌，這些負面人人。

這些本能只要與別人的本能或利益形成碰撞，比如佔有欲，你的東西我沒有，我就想佔有，想得到，想擁為己有；比如貪婪，有了想更多，多了想更好，好了還想跨領域等等，人心不足蛇吞象嘛；比如好勝，你在劇中安排人跑起來、動起來、有積極性，你就給他身邊安排一個競爭對手，他一下就跑起來；比如破壞，任何人都有破壞的心理，你去觀察一下小孩，好好的桌子，他就用小刀把菱角一刀一刀的削，這孩子有什麼目的嗎？沒有，但他就是要削，好好堆起的雪人，看著賞心悅目的，小孩子上次一腳給踩個大窟窿，沙灘上的城堡搭得好好的，給破壞了，這些都是破壞欲；還有妒忌，當你自己得不到達不到時，你反而會忌恨、詛咒。

這都是人的負面的本能，也是沖突的來源。

14、沖突來源於具有戲劇性因果聯系的人物關系的設計。

這個在《怎樣設計人物和人物關系》一講里已經涉及，設計好人物關系就找到了沖突的永動機，因為人物關系搭建起來了，因果報應、恩怨情仇有了，不會寫戲，戲都往前走，你是跟著人物走，不是你帶著人物走，產生無窮無盡的沖突。

所以設計人物和人物關系時，要多花些功夫，戲劇沖突就不缺乏了。

四、沖突的必要條件
1、沖突必須合理、真實。
2、沖突必須有內在的依據。
3、沖突必須適度。
4、沖突必須有結果。
5、沖突必須是邏輯的系列。
6、沖突必須有鋪墊。
7、沖突必須有主動、被動。
8、沖突必須擊化升級。

⑩ 動漫劇本中的矛盾沖突如何創設最好舉例說明。

這個要看你的動漫劇本是什麼類型的，可以寫正反兩派為了同樣的理想卻採用了截然相反的行動方式，不過這種應該是情誼派寫的。正反兩派因為命運的安排而天生就是仇敵，就算再怎麼不情願，也擺脫不了宿命的安排，這種是悲情派寫的。兩個朋友（或者其他）因為一場錯誤的事件而成為仇敵，但其實真相並非他們想像的那樣，這是懸疑派和悲轉喜、喜轉悲的寫法......很多.....