❶ 為什麼說藝術鑒賞是一種審美的再創造活動
藝術鑒賞，又稱抄藝術欣襲賞，指人們在接觸藝術作品過程中產生的審美評價和審美享受活動，也是人們通過藝術形象（意境）去認識客觀世界的一種思維活動。
藝術鑒賞,是一種以藝術作品為對象，以藝術接受者為主體的審美再創造活動，藝術鑒賞是藝術接受者在審美經驗基礎上對藝術作品價值、屬性的主動選擇、吸收、接納、揚棄。
再創造,還有一層含義是接受美學角度提出的，按照接受美學的觀點，一切未進入欣賞者審美視野的藝術作品，都還是未完成的。
只有通過藝術欣賞，通過欣賞者能動的藝術再創造，藝術作品才能確證自身的存在，才能將自身的社會意義和審美價值從可能性轉變為現實性，才能得到真正的完成。
❷ 什麼是藝術欣賞的再創造
藝術欣賞是人們以藝術形象為對象的審美活動。是人類精神生活的重要內容，是實現藝術的美育社會功能的必要環節。
這種審美活動既包括對象（藝術形象），也包括主體（欣賞者）。
藝術欣賞是對藝術作品的接受，這種接受不是被動的，而是主動的，包括了欣賞者的感知、體驗、理解、想像、再創造等心理活動。
藝術欣賞既是對藝術作品中的美的一種發現，又是欣賞者的一種再創造。
在藝術欣賞的過程中，欣賞者所產生的愉悅主要來自兩個方面：
① 對藝術家所創造的美的發現
藝術本身的的美不僅包含了生活美、自然美的精粹，而且凝聚著藝術家的心靈美和精湛的技巧；欣賞者面對一件精美藝術品的「拍案叫絕」，既是對藝術家創造性勞動的肯定，也是對欣賞者自身審美能力的肯定。
② 欣賞者對藝術形象的「再創造」
盡管藝術形象規定了欣賞者的感覺、想像、體驗、理解等認識活動的基本傾向和范圍，但欣賞者總是從自己的興趣出發去感受藝術形象，理解作品的意蘊；欣賞者在藝術形象的誘導下，結合自身的生活經驗去馳騁想像，深化情感體驗，使藝術形象的生命在欣賞活動中顯得更加活躍和豐富，彷彿欣賞者與藝術家在一起共同創造；由於欣賞者的想像各不相同，因此，在「再創造」的過程中比作品更具有廣闊的社會內容，甚至可以用藝術的審美眼光去觀察自然、觀察生活和體驗人生。
藝術欣賞中的「再創造」：
藝術欣賞既是對藝術作品中的美的一種發現，又是欣賞者的一種再創造。
① 藝術形象是欣賞者發揮想像的客觀基礎
首先要有藝術形象，要有蘊含在藝術形象中的藝術的美。（大的快樂來自於對美的作品的欣賞）
② 欣賞者的審美活動是主動的，不是被動的接受
藝術形象不僅展現了自然的美和生活的美，而且凝聚著藝術家的感情。
❸ 藝術鑒賞作為一種審美再創造活動，主要體現在哪些方面
一般都在載體和寓意 技法上
❹ 試述審美欣賞中的再創造 美學論文
環境美學的興起與自然美的難題
一 伴隨環境運動,自然審美成為當今人們新的審美時尚。環境美學成為當今美學的熱門話題。 環境美學就是以環境審美為研究對象的美學。包含兩方面內容:一指審美對象包括自然景觀和人造景觀,它們在傳統的以藝術為中心的美學體系中處 於邊緣位置;一指將這些對象作為環境而不是作為類似於藝術品之類的孤立之物來欣賞。環境美學不僅擴大了審美對象的范圍,而且修正了審美經驗 的方式。盡管環境美學的研究對象包括園林、建築等人造景觀,但其核心仍是自然審美的問題。環境美學對人造景觀的看法受到其對自然景觀看法 的影響。一些環境美學家主張不僅要將對自然的審美欣賞模式移植到人造景觀的欣賞中,而且要移植到藝術作品的欣賞中。這對傳統的以藝術為中 心的美學是一種挑戰。傳統的以藝術為中心的美學很少將自然物作為審美對象;自然物被看做比藝術品低級的東西。環境美學不僅把自然環境列為 審美對象,而且主張把它們從孤立的、個別的存在物開放為環境、開放為相互聯系甚至與欣賞者本人聯系在一起的整體來欣賞。貝倫特說「環境美 學考察環境中的審美經驗和價值。」
二 環境美學研究者可區分為兩大陣容:一是以具體從事實際環境規劃和景觀設計的行家們組成的陣容;一是以從事哲學思考和批判的哲學美學家們組成 的陣容。前一個陣容的主要工作是對環境的審美價值進行科學的、量化的估算,期望在有關環境問題的各種決策中,提供審美價值方面的科學依據; 後者則對前者的量化評估持一種批判態度,強調從世界觀和價值觀的調整出發,實現人與環境的理想關系。 對環境的審美價值的量化估算是極為困難的,因為影響環境的審美價值的因素太多了。在決定環境審美價值的機構中,有城市規劃者、景觀設計者、 經濟學家、心理學家、計算機科學家、生物學家、生態學家、林學家等一大批行家和具體操作人員。他們試圖對環境的審美價值做出客觀的、計量 的估價。 然而,這些行家們的計量估算遭到了哲學美學家的懷疑和批判。他們從根本上懷疑這種計量的估算方法。伊頓奉勸行家們從哲學美學家對自然美的 思考中學習一些起碼的知識,接受哲學美學家們的建議,這對行家們最終做出成功的決定是非常重要和大有幫助的。
三 哲學美學家們重視自然審美在美學理論中所引起的困惑。由於我們的美學體系是一個以藝術為中心的體系,這個體系在處理藝術問題上得心應手,但 在處理自然美的時候顯得捉襟見肘。如杜夫納所說,「有關審美對象的思考一直偏重於藝術。這種思考只有在藝術方面才能得到充分的發揮,因為藝 術充分發揮趣味並引起最純粹的審美知覺。」自然美勝於藝術美學在於：
第一,從審美對象的角度來說,自然物與藝術品有重要的區別。自然物作為審美對象是變動不居的,這與相對固定的藝術品有明顯的不同。藝術品是 一件能夠從周圍事物中孤立出來,且在我們欣賞它的時候能夠保持相對穩定性的東西。藝術品總是用有形或無形的形式框起來的東西,能夠相對地保 持它自身的同一性。在這方面,作為環境的自然物就截然不同。首先,所有的自然物都是粘連在一起的,我們很難確定它們之間的明顯界限。整個自 然就好像一個有機體一樣,當我們試圖將某個自然物從中孤立出來進行欣賞時,總會發現它與其他自然物之間不同程度的牽掣。其次,自然物本身是 變幻無常的。有機的自然物有生命變化,無機的自然物也會體現大自然的歷史滄桑。如果我們短暫的生命無法感受到這些變化,或者說在我們短暫的 審美體驗中這些變化可以忽略不計的話,那麼光、溫度、風向風力、氣味等變化,總是迎面撞來,置身於自然之中的我們是無論如何也逃脫不了的。 這些變化無疑會對我們的美感經驗產生重要的影響。再次,我們自身的活動也會引起自然的變化。每當我們改變一個視角,自然就會呈現一副新的面 貌。自然在變,因為我們在變。最後,我們很難將自己從自然中分離出來。我們處在我們欣賞的對象裡面。如果我們環顧四周,就會發現自然無處不 在,自然整個地將我們包圍著。如果我們活動,我們只是在欣賞的對象裡面活動,從而必然改變我們與對象之間的關系,最終使對象本身也發生變化。 這是作為審美對象的自然物處在無限變化之中的一個最重要的原因。
第二,從審美經驗的角度來說。對藝術的審美經驗主要由視覺經驗和聽覺經驗組成,很少用到嗅覺、味覺和觸覺等感覺。在藝術審美過程中,即使存 在豐富的感覺,它們也是以知覺為中心的,最終服從於對藝術品的總體認識。因為,藝術最終都可以歸結為一種語言形式。我們經常說繪畫語言、音 樂語言等,盡管這些門類的藝術不是真的語言藝術,但由於它們所用的符號是一種有意義的、可理解的、有統一規則的符號體系,因此與真正的語言 類似。對這種作為語言或類語言形式的藝術品的欣賞,盡管也綜合了感知、想像、認識、情感等各種心理因素,但總是以認識為中心的,也就是說,對 作品的欣賞總是想知道作品「說」了些什麼。對藝術品的審美經驗總是讓我們從現實中超拔出來,進入一個由想像構成的非現實世界,即藝術世界。 審美超越,指藝術審美經驗具有的這種特殊功能。藝術的魅力,在於它給我們提供了一個具有廣闊想像空間的非現實世界。這種超越性被認為是判定 審美經驗的指標。
對自然的審美經驗有著顯著的不同。首先,我們所有感覺在自然的撞擊下都被激活了。在自然中,我們不僅看、聽、而且還用到觸覺、嗅覺甚至味 覺。重要的是,所有這些感覺是作為一個感覺整體而存在的。它們互相聯系著共同形成我們對自然的整體感受。因此,同藝術審美以知覺為中心不 同,在自然審美的多種多樣的感覺因素中,沒有一個中心因素,無論是感知、認識還是情感,沒有哪一個是主要的或中心的成分,所有感覺因素都平等 地發揮作用,因為自然不是一種語言,不是一套記號或符號體系。其次,對自然的審美也不可能讓我們逃離現實。我們始終被自然所環繞,我們無處逃 身。變化著的自然始終提醒我們它是真實地存在著的。同時,自然的實體性,使我們想像的空間大大縮小了。完全充滿的、自行其事的自然在根本上 不服從我們的想像。借用茵伽登的術語來說,我們可以用想像將藝術品中的「未定點」填充起來,從而使審美對象生成為純粹的意向對象。但我們不 能用想像去補充自然,因為自然中根本就沒有所謂的「未定點」,自然在根本上也不是意向世界,而是不斷撞擊著我們的、體現出不服從想像的必然 性的現實世界。對自然的審美欣賞,不僅不能使我們逃離現實世界,相反使我們更加接近現實世界,進入一個比實踐事物組成的現實世界更為真實的 世界。正如伽德洛維奇所指出的那樣,即使對自然的審美經驗給了我們從「實踐事物所組成的真實世界」中一種愉快的逃逸或至少是一種愉快的慰
2010/6/16
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藉,但它仍然沒有像藝術欣賞那樣,使我們整個地離開真實世界。相反,對自然的審美興趣,必須有對真實世界的興趣。而且,自然事物所組成的世界, 比我們的實踐事物所構成的世界要更為真實。
第三,從作品的起源上來看，藝術品是由藝術家創造的。藝術家將自己對藝術的理解,對整個宇宙人生的理解和自己的藝術技巧,灌注到作品中。藝 術品的起源,不僅使作品得以存在,而且決定了作品作為藝術品而存在,決定了藝術品的藝術價值。自然不是人創造出來的。我們即使知道某個自然 物有一個明顯的起源,那也是自然過程的產物。更多的情況是,我們對自然的起源沒有明確的知識。自然中沒有明顯的意圖。這不僅給我們對自然的 理解帶來了困難,而且使我們對自然的審美評價幾乎成為難題。
第四,從鑒賞或評價的角度來看,自然美是無法估價的。任何欣賞都意味著價值判斷,但在對自然美的價值判斷上,我們遇到了前所未有的困難。因為 自然美的來源問題始終是一個認識的界限。在以藝術為中心的美學體系中,藝術被視為審美觀念、審美趣味的集中反映。藝術之所以美,其根源在於 藝術家在創作藝術品時就將它設計為美的。自然物不是人類創造出來的，我們根本不知道自然物是怎麼產生的,也不知道自然物究竟是誰創造出來 的。我們既不能依據觀念的高低,也不能依據技巧的好壞來判斷自然物的美醜。如果我們的思想文化中有上帝的觀念的話,很容易將自然美歸結為上 帝造物時的審美觀念和技巧的反映。但即使我們接受這種觀念,仍然不能成功地對自然物的審美價值做出判斷,因為既然所有自然物都是上帝創造出 來的,它們就應該具有同樣的審美價值,因為全能的上帝的手藝應該始終如一。這一點令現有的美學理論難以接受。許多美學家意識到,人們在欣賞 自然物和藝術品時有兩種截然不同的反應。欣賞藝術品時往往喜歡評出個高低優劣來。但當人們面對自然物的時候,往往只有一致的贊嘆,而不進行 高低優劣的等級區分。即使存在對自然物的審美價值的高低區分,也是由於受到了欣賞藝術品的習慣的影響,將適宜於文化領域中的頭銜強加給自 然。自然美所引發的困惑使得英美美學界出現了一種反估價的趨勢,作為這種趨勢的代表就是近來在英美美學界十分流行的「肯定美學」。伽德洛 維奇將「肯定美學」的主要觀點表述為兩個相互關聯的命題: (1)自然中的所有東西具有全面的肯定的審美價值; ( 2)自然物所具有的全面的肯定 的審美價值是不可比較和不可分級的。卡爾松則認為:「自然界在本質上具有肯定的審美價值」。哈格若夫說:「自然是美的,而且不具備任何負面 的審美價值」; 甚至斷言「自然中的丑是不可能的」。這種以自然為對象的肯定美學在根本上不同於以藝術為對象的傳統美學。因為藝術特別傾向 於服從分級和比較估價;藝術的審美價值總是以分等級的方式被構想出。然而當人們將自然僅僅看做自然的時候,情況就大不相同了。這里沒有一個 最終的、決定性的情感或智力反應,沒有確定的快樂或認識結果,沒有自然批評家和鑒賞家等權威階層那裡發出的權威規定;而且這里沒有編成法典 的正確對象和性質,沒有享有特權的范疇,沒有規范,沒有規范人們對自然的審美反應的「機構」,沒有誕生在美學理論中的自然世界。全部自然物所 具有的全面的肯定的審美價值是不可比較、不可分級的。肯定美學要求我們超越一切價值判斷,以純審美的眼光接近自然,將自然純粹地看做自然而 不是文化世界中的價值的象徵。「如果我們希望擺脫價值判斷的束縛而面對自然本身,我們不僅要有解經濟化的自然,而且需要解道德化、解科學化 和解審美化的自然———一句話,解人化的自然。解審美化的自然,意思是將我們的經驗同我們正確地應用於藝術的不可避免的評價模式區分開來。 這種從評價焦點中的折回,差不多可以等同於審美反應。只有解除對藝術品的估價式的審美反應,才會有真正的對自然的審美反應。
哲學美學家們則試圖倡導一種嶄新的審美觀甚至人生觀。作為審美對象的環境,不再是一個靜止的、孤立的對象,而是一個相互粘連、沒有邊界的整 體。不僅對象之間沒有明確的邊界,而且對象與主體之間的界線也不明確。主體既是欣賞者,同時又是景觀的構成因素。審美經驗不再局限於認識和 思考,而是包含了整個身體的感覺。審美不再是對對象的審美價值的客觀評估,而是破除主體的偏見,全面地親近不同風格的自然景象。對於純粹的 自然物來說,在審美上只有風格的差異,沒有美醜的區分。
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❺ 審美具有哪些特點
審美的特點：
審美具有直覺性。
所謂審美直覺就是對美的形態的直接感知，是對審美對象的整體把握。所謂直覺包含著三層含義，一是指審美感受的直接性、直觀性，即整個審美過程自始至終都是形象的具體的，在直接的感知中進行；二是在審美中對審美對象從全局整體上而不是支離破碎地感知；三是指審美感官愉快，不是先有理智的思考和邏輯的判斷而是直接產生的，即在美的欣賞中無須藉助抽象的思考，便可不假思索地判斷對象的美或不美。愛迪生指出：「有一些不同物質的變化方式在一眼看到時心靈馬上就判定它們美或丑，不需預先經過考慮。」這種直覺性貫穿美感的一切形態之中。
在藝術美的欣賞中，美感產生的過程就是審美意象再造的過程。
審美具有情感性。
所謂審美情感是指人對客觀存在的美的體驗和態度，包括人的生理、理性因素與人類發展所積淀的普遍因素。比如我們欣賞阿炳的《二泉映月》，二胡一拉出那緩慢、低沉而悠揚的旋律，我們立刻被激發一種凄婉哀怨的情緒，彷彿一人孤身坐於夜闌人流、月冷泉清之地，回首往事，苦痛不堪。隨著主題的展開，旋律慷慨激昂起來，那悲憤的控訴，不屈的抗爭和孤傲的人格立刻在我們心裡激起共鳴，憤怒、同情、欽佩、昂奮等諸種情感在我們胸中交織著、漾溢著、沸騰著。直至曲終，我們的心緒仍然久久不得平靜。這就是一種審美情感的體驗和態度。
審美具有愉悅性。
審美愉悅來源於對人的本質力量的肯定，表現於對狹隘功利性的超越和對於生命力的追求。我們知道，審美是一種感情，是一種喜悅和愉快的感情。無論什麼樣的審美對象，它總是能給人們帶來審美的喜悅。崇高美，諸如奇峰突起、絕壁懸崖、霹靂閃電，雖然它們使我們的耳目受到強烈的刺激，但往往往感情L卻能給人以一種愉悅感。聽莫扎特的音樂，讀張若虛的詩，登八達嶺著萬里長城，都可以獲得這種激動的或平靜的喜悅、愉快的美感享受。這種愉悅感來自身心語能力的和諧運動，令人感到一種恰然恬然，左右逢源，輕柔流暢，游刃有餘的自由。
審美愉悅之所以是非功利的，又是有功利性的，是因為它表現了對狹隘功利性的超越和對於生命力的追求。
❻ 審美再創造活動具有民族性和時代性對嗎
審美再創造活動具有民族性和時代性。() 我的答案:√
❼ 藝術的審美性表現為哪些方面
藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活反映，另一方面藝術又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過藝術家的創造性勞動互相滲透、彼此融合，並物化為具有藝術形象的藝術作品。因此，藝術美的主要特徵便集中表現為：形象性、主體性、審美性等基本特徵。
（一）藝術美的形象性
藝術美的基本特徵之一是形象性。或者換句話說，藝術形象是藝術反映生活的特殊形式。所謂形象性，是指任何藝術作品都必須具有生動、具體、具有一定觀賞價值的藝術形象。普列漢諾夫曾經講過，藝術「既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是並非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點」。各個具體的藝術門類，它們所塑造的形象具有各自不同的特點，如繪畫、雕塑、攝影、書法等塑造視覺形象，音樂塑造聽覺形象，戲劇、影視塑造綜合形象，語言藝術塑造不能直接感受到的文學形象等。但無論如何，形象性是任何藝術種類都不可缺少的，是藝術美的基本特徵。
藝術形象是內容與形式的統一。藝術美應當具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，二者有機統一，才能具有令人驚嘆的藝術魅力。19世紀末葉，法國著名雕塑家羅丹應邀為去世的大文豪巴爾扎克創作雕像，羅丹為此親自到巴爾扎克的故鄉采訪，翻閱了大量有關資料，甚至專程去找當年為巴爾扎克制衣的裁縫，經過這樣艱苦的創作準備，羅丹終於有了創作的沖動和靈感，選擇了巴爾扎克在深夜穿著睡袍寫作的形象作為雕像的外形輪廓，擯棄了一切細枝末節，將大文豪的手和腳都掩蓋在長袍之中，使觀眾的注意力集中到雕像的頭部，尤其是巴爾扎克那雙炯炯有神、氣宇不凡的眼睛，突出表現了這位偉大的批判現實主義作家與眾不同的氣質。羅丹的《巴爾扎克像》以朴實、簡潔的藝術手法，來突出這位大文豪內在的精神氣質，通過內容和形式的完美統一，真正在形似的基礎上達到了神似的高峰，使這座雕像成為世界名作。
藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的藝術作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的共性，從而使得藝術美具有不朽的生命力。藝術美中這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是藝術家運用典型化的方法，創造出來的具有鮮明個性和普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一藝術形象，就是中國現代文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。阿Q這個人物身上，不僅具有活生生的個性，還有反映他所處的特定時代整個民族的國民性特點。在阿Q這個典型人物形象面前，任何人都不可能無動於衷，他會使人震驚，使人猛醒。
（二）藝術美的主體性
藝術美還有一個基本特徵，就是主體性。如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術美必然具有主體性的特徵。毫無疑問，藝術美來源於現實生活並反映現實生活，但是，這種反映絕不是簡單的「模仿」或「再現」，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。所以，主體性作為藝術美的基本特徵之一，不但體現在藝術創作上，而且體現在藝術欣賞中。
一方面，藝術創作具有主體性特點。藝術生產是一種特殊的精神生產，藝術創作更是一種創造性的勞動，藝術家作為創作主體對於藝術創作起著決定性的作用。藝術創作的主體性，集中體現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，並且將自己強烈的思想、情感、願望、理想等等主觀因素「物化」到自己的藝術作品之中。正是藝術創作的這種能動性，使得每一件藝術作品必然打上藝術家作為創作主體的烙印。藝術創作更具有獨創性的特點，任何優秀的藝術作品都應當是獨一無二、不可重復的。或許這正是藝術生產的產品和物質生產的產品二者之間最根本的區別特徵。每一件優秀的作品，總是凝聚著藝術家個人的主觀色彩和獨特的藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。由於藝術的獨創性，甚至面對同一個題材，作家藝術家們也完全可以創作出不同的作品來。20世紀20年代，朱自清和俞平伯兩位散文家同游秦淮河之後，各自寫出一篇同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時間地點相同，甚至命題也完全相同，但這兩篇散文卻有各自鮮明的藝術特色，都成為中國現代散文的名篇。正是由於兩位作家面對同一景物時，由於不同主體的審美感受不同，藝術風格上的追求不同，才使得這兩篇打上了創作主體烙印的散文具有了各自不同的藝術特色。
另一方面。藝術欣賞也具有主體性特點。美感既有共同性，又有差異性；既有社會功利性，又有個人直覺性，具有千差萬別的個性特徵。尤其是藝術鑒賞，不是消極被動地接受，而是讀者、觀眾、聽眾憑借藝術作品而展開的一種積極主動的審美再創造活動。由於欣賞者的生活經驗與人生閱歷不同，審美能力和藝術修養不同，使得審美感受形成了鮮明的個性差異，使藝術欣賞也打上了欣賞主體的烙印。正因為如此，西方人常說「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」，我們經常說「有一千個讀者，就有一千個林黛玉」。
（三）藝術美的審美性
藝術美的第三個基本特徵就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使得藝術品和其他一切非藝術品區分開來，也使得藝術美與自然美區分開來。
藝術美作為藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中、更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需求。藝術美注重形式，但並不脫離內容，藝術的審美性是內容美和形式美的有機統一。藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展，然而，不管怎麼變化，藝術的形式美都不能脫離藝術的內容美，因為藝術的形式美正在於它鮮明生動地體現出內容。就拿舉世聞名的悉尼歌劇院來講，這座歷時15年、耗資巨大的建築，設計十分獨特，刻意追求造型美和形式美。它遠看像是一支迎風揚帆的船隊，近看又像一組巨大的貝殼，從空中飛機上望下去又像是一朵巨大的白荷花，真是具有獨特的形式美和別具匠心的造型美。與此同時，作為當代藝術與現代科技相結合的產物，悉尼歌劇院又體現出具有當代色彩的建築理念，成為著名的環境藝術或有機建築的典型作品。它的設計師、丹麥建築學家伍重認為，現代建築應當從屬於自然環境，推崇「有機建築」理論，認為建築應與周圍環境有機融合在一起，彷彿是自然而然地「生長」出來的一樣。在海灘上設計建造悉尼歌劇院，不管像帆船、貝殼，還是白蓮花，都與大海的萬頃波濤融為一體，展現出「有機建築」的魅力。悉尼歌劇院這個例子充分證明，藝術的審美性是內容美與形式美的有機統一。
與此同時，藝術美的審美性又體現為真、善、美的結晶。藝術美之所以高於現實美，正是由於通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真善美凝聚到藝術作品中了。藝術中的「真」並不等於生活真實，而是需要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是「化真為美」。藝術中的「善」更不是什麼道德說教，而是要通過有血有肉的藝術形象來以情感人，以情動人，也就是「化善為美」。好萊塢大片《泰坦尼克號》並不拘泥於生活中真實發生過的冰海沉船事件，而是將在巨型游輪上邂逅的一對青年男女之間的愛情作為主要線索，重點表現在即將沉船之時，男主人公將生的希望留給了戀人，自己卻不幸遇難的故事。這部影片正是通過愛情片與災難片的結合，並且充分運用了現代高科技的成果，努力打動人們的心靈深處對於真善美的渴求，從而在全世界贏得了億萬觀眾，取得了巨大的票房收益。顯而易見，藝術的審美性是藝術作品具有巨大魅力的根源。
經過長期的人類藝術活動實踐，人類創造了多種多樣的藝術形式和豐富無比的藝術作品。中外許多美學家、藝術理論家等都對藝術進行過體裁和分類研究，根據當時的藝術實踐，提出了各種各樣的分類原則或具體分類，如中國古代文論《毛詩序》對中國古典藝術區分為詩、歌、舞三種不同藝術種類，古希臘亞理斯多德根據藝術的媒介、對象、方式的不同區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。到近現代，藝術分類理論已較為成熟，形成了從不同方面、為不同目的的藝術分類體系。我們認為，從本質上講，藝術作品就是以物態化的方式傳達出藝術家的審美經驗和審美意識，因此，根據藝術分類的美學原則，應當把藝術形態的物質存在方式與審美意識物態化的內容特徵作為根本的依。據此我們可以將藝術分為五大類別：即造型藝術（繪畫、雕塑、攝影、書法）、實用藝術（建築、園林、實用工藝）、表情藝術（音樂、舞蹈）、文學藝術（詩歌、散文、小說）、綜合藝術（戲劇、戲曲、電影、電視）。
❽ 審美體驗中的再創造是指什麼
審美體驗中，想像和聯想最為活躍。這是由於藝術作品的形象，僅僅內只是提供了藝術鑒賞的條件，要容把它變為鑒賞者內心的藝術形象，就必須通過審美的聯想和想像，進行新的、再創造的活動，才能變成鑒賞者自身的東西。藝術作品中的形象還只是一堆材料，需要鑒賞者展開想像的翅膀，才能將它們組成生動的藝術形象顯現在頭腦里。因此，康德認為想像力「它有本領，能從真正的自然界所呈供的素材里創造出另一個想像的自然界」。
❾ 審美再創造的意義是什麼
由於鑒賞主體的這種來創造活源動是憑借藝術作品而展開的，所以被稱之為審美再創造。其次，接受美學強調了審美經驗的中心地位，姚斯從藝術創作、藝術接受和藝術交流三個維度全面闡釋審美經驗的內在結構，將接受方式分為垂直接受(歷史發展角度)與水平接受(同時代人對文學作品的接受狀況)等。此外，接受美學的創始人姚斯和伊塞爾都強調，迄今為止的文學史僅僅是作家和作品的歷史，而讀者的作用卻遭到了忽視與遺忘，因此他們提出應當重寫文學史，在他們看來，文學史應當是作家、作品和讀者三者之間的關系史，是讀者接受作品與作品在讀者中產生影響的歷史，是文學被讀者接受的歷史。姚斯指出，應當從作家、作品和讀者「三位一體」的全方位角度研究文學史，研究不同時代的讀者對同一部作品有不同意見的原因，將文學史變成文學效果的歷史。
❿ 文學鑒賞中的再創造具體表現在哪些方面
在文學鑒賞活動中，欣賞者要把作品中的藝術形象變成自己頭腦中的藝術形象，就要進行「再創造」。「再創造」的心理過程，主要表現為想像活動和情感體驗。讀者的想像和體驗，是文學作品所塑造的藝術形象能夠以小見大、寓實於虛、借形傳神的重要原因之一。要是鑒賞者不善於進行積極的想像或缺乏必要的生活體驗，就不可能對作品的意境有深切的感受，也就發現不了作品中的那些弦外之音、韻外之致。特別是文學作為語言藝術，其形象具有間接性，不象造型藝術、表演藝術、綜合藝術那樣直接塑造視覺形象和聽覺形象，這就更需要鑒賞者的想像力，更需要鑒賞者進行「再創造」。它要求鑒賞者善於通過語言的媒介，想像出作品所塑造的藝術形象和生活境界，並進而領會其思想內容。 文學鑒賞活動同時也是對作家在作品中已經作出評價的生活進行「再評價」。作家的主觀評價是結合自己的思想感情對客觀生活所作的評價，而鑒賞者的「再評價」則是結合鑒賞者的思想感情對作家所反映的生活加以重新認識的結果。這種評價可能和作者的評價完全一致，也可能高於作者或低於作者的評價；可能違犯作者正確的評價，也可能糾正作者錯誤的評價。這種評價是鑒賞者接受或不接受作品思想內容的必經過程。 文學鑒賞中還有一種復雜而常見的現象，即共鳴。「共鳴」是指在「再創造」和「再評價」的基礎上，鑒賞者的思想感情同作品作者的思想感情達到了基本一致，甚至契合無間，或在某些方面、某一點上擁符、相似，愛其所愛，憎其所憎，發生了思想感情的交流。共鳴需要有相同或相近的思想感情和心理經驗為基礎。一般地說，作者與鑒賞者之間需要具有大體一致或接近的階級立場、社會理想、生活經歷，才會發生共鳴。所以共鳴現象大量表現在同時代同階級的作家作品與鑒賞者之間。但是讀者鑒賞不同時代、不同階級的文學作品發生共鳴的現象也是存在的。由於某些共同的社會歷史原因，不同時代、不同階級之間，除了時代、階級差別之外，在某些時候和某種情況下也會有某些思想感情相通之處，在某些生活方面或某些問題上，也會有某些相一致或相接近的地方。比如，古代封建階級進步作家，在他們的作品中不同程度地揭露了社會黑暗，反映了人民的疾苦和斗爭，曲折地表現了人民的願望和要求，就能給今天的人民群眾以感染，乃至使他們產生共鳴。又如，在古代文學作品中反映的古人的高尚精神品格與道德情操，雖有其階級性的一面，但也有可以繼承的一面，象古人的愛國主義精神與民族氣節，就很容易打動處於類似社會環境中的現代人們的思想感情，激起共鳴。但應指出，這種共鳴並非是絕對的一致，而是矛盾的統一。因為今人與古人總有時代與階級的距離，不可能完全契合，所以今人通常只是與古代作品的某一方面發生共鳴。可以與其中的積極因素發生共鳴，也可以與其中的消極因素發生共鳴，這又跟鑒賞者的主觀因素有關。總之，共鳴是文學作品影響讀者思想感情，發生社會作用的一種重要現象。
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