文學的形式創造

『壹』 文學作品的形式要素有哪些

文學要素有四個，文學四要素一般是指艾布拉姆斯《鏡與燈》中提到的世界、作品回、作家和讀者。
特點：
作為文學源答泉的當然是生活世界。世界主要指文學活動所反映的社會生活或社會現實。歷史上有模仿論；
文學形式因素是文本，因為文本有物態化的外觀，有形象化的結果，作品主要指文學世界不同於現實世界，突出與現實世界的差異；
生產因素是作家，因為文本由作家來創造作者主要指文學也是一種作者表現活動。歷史上有「詩言志」、浪漫主義；
形成因素是讀者，因為作家和文本的社會化和現實化最終決定於讀者，不能為讀者廣泛接受的作品就僅僅只是屬於個人的抽象作品。讀者的閱讀鑒賞活動是使作品實現的價值。
上述四要素共同組成一個有機的整體。

『貳』 文學創造中的形式創造應遵循什麼原則

怎樣理解「真、善、美」及其統一是文學創造的審美價值追求？在文學創回造中「真、善、美」與答「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」是什麼關系？
答：文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要點是求「真」，體現為「歷史理性」。作為審美活動，文學創作情感的評價對象，核心是尚「善」，體現為「人文關懷」。最終，文學創造還要按照美的規律進行形式創造，為情感評價所把握的藝術真實「造形」，使之成為藝術文本，境界是呈「美」，體現為「文學升華」。質而言之，真、善、美及文學創造的價值追求。

『叄』 我們創造了燦爛的文明,古典文學方面由什麼什麼等形式發明方面有什麼什麼等形式。

文明是文化的內在價值，文化是文明的外在形式。文明的內在價值通過文化的外在形式得以實現，文化的外在形式藉助文明的內在價值而有意義。

『肆』 文學藝術形式有哪些

文學藝術形式有小說，散文，詩歌，劇本，民間傳說。具體介紹如下：

1、小說。專以刻畫人物形象為中心屬，通過完整的故事情節和環境描寫來反映社會生活的文學體裁。人物，情節，環境是小說的三要素。

2、散文。散文是一種抒發作者真情實感，寫作方式靈活的記敘類文學體裁。

3、詩歌。用高度凝練的語言，形象表達作者豐富情感，集中反映社會生活並具有一定節奏和韻律的文學體裁。

4、劇本。是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。

5、民間傳說。在中國民間傳說中，故事的主人公一般有名有姓，其中有的是歷史中知名的人物。

『伍』 什麼叫文學形式

文學作品的形式是文學作品的內容的載體，文學作品的內容需要專靠文學作品的形屬式來加以組織，加以表現，加以物化。總的說來，文學作品的形式要素包括結構、體裁和語言。
文學形式有：小說、散文、詩歌、報告文學、劇本、民間傳說、寓言、筆記小說、野史、童話、對聯、哲言、賦、駢文、小品文、文學批評、電影劇本
（主要四類：小說、詩歌、散文、戲劇（劇本））

『陸』 文學創造中「真、善、美」與「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」來源於什麼

我想這些都離不開生活的，平常中生活的點點滴滴的關注。對瑣事的認知，從平常事裡面參悟出某些一些道理。

『柒』 在文學藝術中，最基本的審美創造形式有哪兩種

藝術的審美創造是形象的創造。各種藝術雖然百態千姿，但都離不開藝術形象的創造，都是通過藝術形象來感染人和表現生活的。當然，在不同的藝術樣式中，藝術形象有著復雜的表現形態，具有不同的特點。不過，藝術形象產生的根源，則總是離不開審美意象的誕生。
那麼藝術形象與審美意象是一種怎樣的關系呢？鄭板橋在談到畫竹的時候，曾講道：
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。
這里鄭板橋非常生動地概括了感性表象、審美意象和藝術形象之間的關系，即：生活里客觀存在著的事物都有其一定形象（包括形狀和模樣），主體通過自己的感知覺獲得關於事物的感性表象（「眼中之竹」）；在此基礎上，經過主體思維、情感的進一步介入與加工，結果則形成「胸中之竹」，它是在「眼中之竹」這一感性表象基礎上誕生的審美意象，所謂「胸中勃勃，遂有畫意」，便指此時在鄭板橋腦海中浮現的是關於竹子的意象。「意象，按照中國傳統的說法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是純粹的感性映象，但它又不是概念，保留著感性映象的特點。意象，這是思維化了的感性映象，是具象化了的理性映象」，而「只有當意象是審美的，並且審美意象得到物質表現，才成為藝術形象」。
② 「胸中之竹」是審美意象，把這個意象之「竹」加以物態化，成為具有審美性的「手中之竹」，藝術形象便誕生了。換句話說，藝術形象表現、傳達了審美意象，是物態化了的審美意象。
在藝術形象的創造過程中，審美意象是最重要的根源，它是藝術思維的特殊方式，也是藝術審美創造的核心。藝術的審美創造作為一種特殊的人類精神活動，就是要創造一種能夠完美表現人的內心意象的美的藝術形象。因此，對於審美意象的理解和把握，乃是探索藝術審美創造問題的前提。

（二）審美意象的特性
審美意象是包含主體審美認識和審美情感的心理復合體。
1.審美意象包含著主體的審美認識

審美認識是審美主體對於具體審美對象的審美價值或審美屬性的一種把握；它依賴於審美對象本身的感性特徵，一旦脫離具體審美對象的感性外貌（如竹子的形狀、顏色、體態等），對象的審美價值或屬性（美或丑）也就無從為主體所認識。當然，對於審美對象的審美價值或屬性的把握、判斷，僅僅有主體的感知還不夠，還需要理性因素的參與。只是這種主體理性層面上的理解與思維並不表現為概念或邏輯的判斷、推理，而表現為主體對由感知所獲得的對象表象的直接領悟，表現為內含在感性之中的理性因素。因此，審美認識實際上是一種體現著感知與理解、感性與理性的統一的主體特殊心理活動。

在藝術的審美創造中，創造主體總是首先著眼於那些生動的感性材料，並隨著創造活動的逐步深入而逐漸拋棄其中的偶然因素，把鮮明地反映了對象審美特性的材料保存下來，在頭腦中形成一定的審美意象，完成藝術的審美構思，然後不斷用新的感性材料來進行補充和豐富，進而把具有共性、概括性或抽象概念所難以表達的內容體現在具體的藝術形象之中。

2.審美意象包含著主體的審美情感

審美情感作為審美創造主體對於對象屬性是否符合主體審美需要所作出的心理反應，是形成審美意象的重要因素。古人所謂「思與境偕」、「情景交融」，說的就是審美意象中情感與認識的統一關系：「景」或「境」不是生活里的實際景物，而是藝術創造主體的心想意造之境，它與主體審美情感相結合，形成為審美意象。

「以無情之語而欲動人之情，難矣」③。在藝術的審美創造中，審美情感既是創造的動力，也是審美意象的深厚內涵。魯迅便強調：「創作須情感」④。列·托爾斯泰也說：「在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動」⑤。盡管藝術門類各不相同，但它們在主體情感的意象化和物態化這一點上是共通的。可以說，沒有情感就沒有藝術，藝術創造主體總是把他自己對於各種生活現象的審美判斷以及由此產生的情感凝聚在所生成的審美意象之中。而把審美情感用恰當的藝術形式、藝術語言表現在所創造的藝術形象之中，則是藝術作品之所以具有感人力量的源泉，也是偉大藝術和平庸藝術的根本區別之一。

在審美意象中，情感不但支配著意象運動，推動著意象的生成，甚至還用「移情」或「擬人」方法去改變意象，創造新的藝術形象。當然，審美情感必須源於創造主體的親身經歷和切身感受，才會有真實感，才可能達到「真知灼見」。由這樣的審美情感和審美認識結合而成的審美意象，便成為藝術形象的真正內容。

『捌』 《文學概論》在文學創造中「真、善、美」與「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」是什麼關系

真善美——人性的核心價值

——《生命禪院》的人性觀

雪峰

展現在我們視野中的大千世界只是真善美的藝術形態，真正的真善美隱藏在眼花繚亂的藝術形態之中。一塊二維畫布並沒有什麼奇異之處，但經過藝術大師的手筆，這快平面畫布就可以展示多維空間：天光雲影徘徊其間，遠峰近嶺錯落其中，小橋流水穿插其內，人物鳥獸行翔其里，給人以悠遠寧靜、浩淼無限的真善美之感，但細細分析，這是真正的真善美嗎？當然不是，它只是一種藝術形態，真正的真善美隱藏於這幅圖畫的後面——畫家的心靈之中。

這就是說，真正的真善美隱含於藝術的表象下面，外界的一切只是隱性真善美的外在藝術表現而已。同理，人的真善美隱含在人性之中，外表展示的只是內在真善美的藝術表現而已。

我們生活在一個虛幻的藝術世界中，我們自以為真實地活著，實際上，我們只是藝術家畫布上的一個個點綴而已。畫布上的顏料洗掉後，畫布就恢復到本來的一塊單調平面，時空變遷後，「真實」的我們也就恢復本來的生命原狀，再重新開始成為另一個藝術形態。

人有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、靈覺六種知覺，前五種知覺靠藝術化的物質作媒體感知世界，知覺到的僅僅是真善美的外在藝術形態，不是真善美的本質特性，惟有靈覺可以越過藝術化的物質層面，直接知覺真正的真善美世界。

一．藝術形態的本源就是真

靠視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺感知到的一切都不是真，而是真的一種藝術幻化，真正的真隱含在大千世界這個藝術表象的本源處。

張三在一張白紙上寫下一個「人」字，然後又擦掉了，這個過程說明了什麼呢？說明了白紙上的「人」字不是真的，只是張三內心「人」的一種藝術表達或展現，真正的真不是字，而是張三這個人，沒有張三這個人，就不會在白紙上出現這個「人」字，只要張三存在，即使把紙上的「人」塗掉了，仍然還會出現「人」字。

曇花一現是真的嗎？當然不是，那隻是寫到白紙上隨後又擦掉的「人」字而已，曇花一現只是曇花本源處真的一種藝術展示，其真隱含於曇花這個植物的生命結構之中。

人是真的嗎？當然不是，人只是生命結構的一種藝術表現形式而已。

細菌、昆蟲、草木、鳥獸是真的嗎？當然不是。它們只是生命結構的不同藝術表現形態而已。

當我們看見閃電之光的時候，閃電已不復存在；當我們夜晚仰望滿天繁星的時候，發出光的那些星體或許有些已經消失；當我們觀看影幕上那些活靈活現的人物的時候，有些演員可能已經去世；當我們沾沾自喜於自己擁有的一切的時候，可曾想到，這些東西即將不復存在。

我們生活在虛幻的真實中，我們看見的一切其實都是虛假的，所謂的那些虛無縹緲的東西，也就是導致藝術世界形態的展現的東西，才是真的。

視覺上的真實符合科學的判斷和邏輯上的演繹，但在哲學意義上卻是十分荒謬的。站在某一點上一直往前走，最終會不知不覺地回到起點，其本質效果等於零。人類社會似乎在發展、在前進、在向更高的文明階段邁進，實際上，是在走回頭路，最後又將會回到起點。冬天過去了，春天來了，等到豐收的秋天一過，又將會回到冬天。

春夏秋冬不斷地循環往復，秋天來了，天氣涼了，一群大雁往南飛，今年這樣，明年如此，後年也難逃如此。一個人，生了，死了，死了，生了，世世如此，代代這樣，轉世輪回不斷往復，走啊走啊，似乎在向前走，但最終又將會回到起點。

若沒有質的變化，只能在一個怪圈中不斷循環往復。

要想不循環往復，只有忽略生命的藝術形態，專注於生命的本真，而要了解本真，非反常思維不可。《生命禪院》一開始先談「反常思維」，目的就是引導一些人不要再恢復到生命的起點，而應該向更高一級生命的藝術形態過度。

人們似乎已經找到了真，實際上沒有，起碼可以說百分之九十八的人們只是生活在虛假的藝術世界中，根本沒摸著真的邊際。一個緊抓著枯樹藤吊在懸崖上的人，他會本能地想辦法往上爬，本能地想回到起點，假如我告訴他，「松開手，讓自己掉下去，」他會認為我不慈悲，這就是佛與凡俗人的差距，也是檢驗一個人是否了解了真假的標尺。

什麼是真？藝術形態的本源就是真，只要我們凡事層層剝皮，追根溯源，最後必然會找到真。其實，《生命禪院》已經把真展現在了人們的靈覺視野之中，那就是上帝，宇宙中只有一個真，除了上帝之外，其餘的都是幻化的，都是上帝的藝術表現形式。

所謂求真理，就是求上帝，人類求真理求了幾千年，除了找到上帝外，還有誰敢說「我找到了真理」了嗎？

離開上帝求真理，那是在水中撈月，是在自欺欺人，是在給人類套怪圈枷鎖，不論是哲學家、思想家、藝術家、政治家、科學家、宗教領袖，還是其他求道人士，避開了上帝，他的一切努力全是徒勞無功的，是虛假的，是迷惑人性的。

《生命禪院》用十多萬字論述上帝，就是在為人類揭示真，但有些求真人士讀到「《聖經》宣揚的上帝不是真正的上帝」的時候，就迷惑了，推翻了人們思維中固有的模式，便難以接受了，就想努力回到起點，這就象緊抓住枯樹藤吊在懸崖上的人一樣，拚命要抓住枯樹藤，不願鬆手，其結果，上，上不去，下，下不來，只能在半空中游盪。

「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，」《聖經》、《古蘭經》、佛經、《道德經》、科學、馬克思主義、毛澤東思想等等，要麼看到的是嶺，要麼看到的是峰，要麼看到的是遠景，要麼看到的是近景，只有把這些從不同側面看到的片段有機地銜接整合起來，才能看到一個大概的真的全貌，若抓住一點，攻擊其餘，那是瞎子摸象，離真遠矣。

尋求真，維護真，決不是在玩概念游戲或進行道德說教，這關乎每個人生命的走向。無源之水必然要乾涸，無根之木必然會腐朽，無靈之心必然要死亡，無靈覺之人必然會在一個固定的圓圈中輪回往復。

真是人性核心價值的關鍵成分，人性中若沒有真，這個人就缺乏人性，一個心中沒有上帝的人，他無法擁有一個完美的人性，他的獸性隨時會發作，隨時會對他人和大自然造成傷害。缺乏人性，還能有一個美好的未來嗎？做夢！

有人必然會反駁：「雪峰之說全是垃圾、廢話、放屁，有些高官和富翁心中根本無上帝，活得比心中有上帝的人滋潤瀟灑。」不錯，藝術世界中以假亂真的東西非常多，但要明白，越是比重小的東西越容易飄起來，浮起來，生長越快的植物壽命越短，能量越小越成形，獲得的越多，損失越大，今世享受的越多，來世的生活越凄慘悲苦。

我們常誇獎藝術傑作非常逼真，但從來不說藝術傑作就是真，因為藝術只是真的一種幻化。我們贊美一切科學的成果逼近了真理，但從來不敢說科學家已經找到了真理，因為科學行為只是探索真理的一種途徑、一種方式。我們贊頌一些人是真人、聖人，但絕對不敢說他們就是真理的化身，因為他們的人性中只是比常人多了幾分保持真、維護真的成分。

眼見為真嗎？瞬間十萬八千里，眨眼之間一切已經起了變化，那是真嗎？真是永恆不變的，變化的不是真。還是讓我們的人性中多點真的成分吧。（待續）

『玖』 文學作品中形式創造應遵循的基本原則有哪些

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『拾』 文學創造與其他藝術形式的區別

一、文學與繪畫的區別與相通

文學以語言符號描寫世界，作用於人的想像，是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界，作用於人的視覺，是視覺藝術。由此構成二者的區別。

文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式，彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)對詩（文學）與畫的界限做過專門的論述：「既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麼，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。」 [①] 繪畫用的是「自然符號」即形體和顏色，文學用的是「思想符號」即語言。萊辛認為，因為繪畫用的是自然符號，所以它適合表現在空間中並列的事物，即靜態的事物；而文學用的是語言符號，因此適合於表現前後持續的事物，即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的「思想符號」來充當藝術媒介，而「任何詞（語言）都已經在概括」 [②] ，所以，一般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有一定的抽象性。

文學與繪畫之間既有差異性，同時又有共同性，是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides，556～496 B.C.)就說過：「畫是無聲詩，詩是有聲畫」。宋代蘇軾也說過：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。

首先，詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象，作用於詩可以使其增強形象性；文學善於傳達人的情意，影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究「詩情畫意」，詩情可以轉化為畫意，畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合，可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以「踏花歸去馬蹄香」的詩句為題，要求考生在繪畫的二維空間畫出時間，畫出詩意。一考生以夕陽和野花為背景，畫一書生騎馬緩緩走來，幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把「歸來」的動態，和富於詩意的「香」都通過畫面體現了出來。老舍也曾以「蛙聲十里出山泉」為題請齊白石作畫，白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。

其次，小說與繪畫都屬於「再現藝術」，它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為：「在各個時代的文學里都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。」 [③] 小說具有繪畫性，在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界，如魯迅在《紀念劉和珍君》里說：「我將深味這非人間的濃黑的悲涼。」這樣的描寫使「悲涼」這種內心情緒體驗以一種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想像的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝一籌，因為小說描寫的「畫」具有一種間接性，它是通過欣賞主體的審美想像而實現的。

小說之畫的獨特性，決定了小說的描繪有其自身的規律。第一，小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想像才能呈現，而一旦冗長的描繪打破了印象的完整性，想像便會失去作用。所以，小說中描繪性的詞彙應單一、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫，沒有面面俱到的刻畫，沒有重復的形容，寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了一個深刻的印象。第二，小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的一段描寫：「……寒冷的冬風就帶來了一片片陰沉沉的烏雲，接著，無孔不入的雨點就噼噼拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。」小說中的「物」如「寒冷的冬風」、「烏雲」、「雨點」都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺，這樣就調動了讀者的審美感受，在想像的世界裡去體驗它，而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三，小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說：「小說是些畫面，都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。」 [④] 感情既能激發讀者的共鳴和興趣，也決定著被描寫客體的「清晰度」。由於感情的溝通，便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。

二、文學與戲劇的區別與相通

戲劇是綜合多種藝術因素的舞台表演藝術，文學作為語言藝術，沒有戲劇的直觀性和劇場性。但同作為再現藝術，戲劇對文學主要是小說的滲透又是必然的，二者之間既有差異又可相通。

小說與戲劇這兩種藝術之間存在的差異，主要體現在二者的表現手段和審美效果的不同。正像美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》一書中所指出的：一方面，從審美表現上來看，「大多數小說里，讀者好比是被人帶領而行的，作者就是我們的向導」。而在戲劇里，「就劇作者而言，我們必須獨自旅行」。這就是說，在小說中，作者可以通過敘述故事情節、刻畫人物性格、建構時空情境等表現手段來確定文本的情感基調，以此來引領讀者的情感取向和價值判斷。而在戲劇里，作者是隱形的，觀眾要通過直觀舞台上人物的對話、行動和沖突，由自己對人物和劇情做出判斷。另一方面，從審美效果上看，「小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇則同時訴諸視覺和聽覺，布景、燈光和服裝，這使得在小說中許多絕對必要的描繪成為不必要。」 [⑤] 小說的形象要通過具體描繪，調動讀者的智力和情感靠想像來完成；而戲劇的形象，只要觀眾坐在劇場里觀看演員在舞台上的表演就可以盡收眼底。

但文學與戲劇的聯系卻非常密切。塞米利安指出：「小說是在同戲劇相同的總的原則上建立起來的。」 [⑥] 別林斯基也指出，在小說中既有抒情詩的成分，也有戲劇因素。

首先，小說與戲劇的共同要素是人物和情節。無論在小說里還是在戲劇中，都要塑造人物形象，都要有一個由人物關系構成的故事情節來支撐整個作品。小說與戲劇同為藝術領地中的再現藝術，按照因果邏輯所構成的故事情節，能夠展示出生活的內在必然性和社會風貌。因此小說與戲劇都會藉助於故事情節的構架，來反映紛紜復雜的現實生活和人物的獨特社會境遇。小說與戲劇中情節的區別是：小說的故事情節是由一個敘述者講述出來，而戲劇的故事情節是由演員扮演的人物在舞台上演繹出來。

其次，小說主要從「對話」汲取了戲劇的長處。對話可以說是戲劇的靈魂。戲劇家憑借巧妙的對話，不僅可以營造出戲劇的特質——矛盾沖突，而且能夠鮮明地表現出人物的性格和關系的變化。因而，小說向戲劇的靠攏，主要是向對話技巧的借鑒。那麼，小說家怎樣才能通過對話來獲得戲劇性呢？一般認為對話要准確，但僅有準確是不夠的。關鍵是小說中的對話要能夠泄露出對話雙方的復雜心理。

再次，小說通過借鑒戲劇的「場面」來增強自身的具體性和真實感。戲劇是一種「直觀」藝術，因而可以最大限度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式使得欣賞主體直接面對某個場面，從而能直接體驗到這一場景中人物的感情和具體處境。當現代小說家擺脫了全知全能的敘述模式，借鑒了戲劇這種場面直呈的技巧，現代小說的客觀性和真實感就超出了以往的現實主義小說，並有效地與戲劇相相通。如海明威的小說《橋邊的老人》，通篇由一位青年軍人「我」和一個過路逃難的老人的對話構成，開頭一段是青年軍人視野中的一個場面：「一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在涌過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵扳著輪輻在幫著推車。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把一切拋在後面，而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那裡，一動也不動。他太累，走不動了。」看這段描寫，讀者彷彿在欣賞戲劇中的一個場面，有一種身臨其境的真實感。這個場面不僅象實際生活一樣自然，同時，其中包含的意味無限深遠，戰爭帶來的災難，老人的困境和命運盡在場面之中，給讀者無限的遐想，也可有多重解釋。由此可見，對於表現難以捉摸的情緒，人物內心的緊張，人物之間的關系和處境，戲劇場面是最經濟的表現手段，小說因此而獲益。

三、文學與影視的區別與相通

影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，又是可以相相通的。

首先，文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造，文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想像和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。

其次，文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術，要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中，才能逐步顯現出文本全貌。同時，文學的議論、說明、敘述、修辭等，都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術，必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮，要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體，給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外，影視藝術中編者的議論、敘述等，要通過旁白、獨白等有限地使用。

文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯系並可相互相通。首先，文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的，至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術，都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說：「電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」 [⑦] 小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物，影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象，在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力，可以多層次多角度地展示人物的性格和命運，敘述復雜而連續的社會生活。

其次，小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語，它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法，早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的一段描寫作過分析，這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景：

但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡，正如我時常看見他躺在學校里的樣子。

這段文字所產生的視覺效果，超過了一般的想像，它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上，而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以，這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 [⑧] 小說這段文字的敘述充滿視覺感，稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式，可以稱之為文學中的「電影性」。

再次，文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里，通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景，是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面，來體現出生活本身的豐富多彩，讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號，而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說：「技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。」 [⑨] 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合，小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官，但語言的所指意義，可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來，讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此，以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚，並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時，小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。

文學與影視藝術基於敘事之上的相通，在二者之間形成一種互動和轉化，使影視在成為獨立藝術之後，仍然需要從文學中汲取營養，而文學也因借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。 [⑩]

綜上所述，文學在與繪畫、戲劇、影視的相通中，通過相互配合、闡發、影響和補充，促成了文學自身的發展。文學從繪畫中汲取「畫意」而塑造出生動立體的藝術形象，從戲劇中借鑒「對話」和「場面」來增強自身的具體性和真實感，從影視中吸收敘述場景的「電影性」而使自身的敘述充滿視覺感。總之，在與其他藝術的相通中，文學不斷豐富著自身的藝術表現手段而更具魅力。