1. 什麼是黑格爾的哲學隱喻啊 有什麼意義
界的回應逐漸減弱，而且愈來愈脆弱，它削弱了與科學、文化和歷史成就的應對能力，它脫離實際因此動搖了解決危機的基礎。然而，只有正統哲學能夠指明哲學研究到了這么一個階段，此時它需要面對新話題和問題，採用創新的方法論和發展出可供選擇的解釋。從歷史的角度看，這屬於另外兩種肯定的力量的任務，要由它們來完成創新，它們來自哲學體系之外：概念體系所處的環境中實實在在的新成就，它們也是舊有範式所完成的語義工作的結果；一個創新範式的出現，能夠更成功地對它們進行處理，並使概念體系從停滯中解脫出來。
過去，哲學家不得不照應知識生產的整個鏈條，從原始數據到科學理論。貫穿整個歷史，哲學不斷確認經驗的和邏輯－數學問題的種類，並將其研究成果交由新興學科做進一步探討。然後，哲學又轉向這些學科及其發現來尋求控制、澄清、限制、方法、工具和洞見，但是，我們要對卡爾納普和賴辛巴赫道聲對不起，哲學本身是由概念探究組成的，其基本性質即不是經驗的也不是邏輯數學的。我們反休謨之意而用之：「如果我們手中有什麼書本的話，我們要問：裡面含有任何關於量或數的抽象推理嗎？裡面含有事實和實在的實驗推理嗎？」如果回答是肯定的，那麼就去別處研究吧，因為那是科學，不是哲學。哲學不是概念的解熱鎮痛葯，不是一種超科學(super-science)或語言的修飾術，而是識別概念問題的藝術和設計、推薦及評價解釋的模式。哲學畢竟是反思的最後舞台，在此存在的語義化得以繼續進行並保持開放。哲學那批判的和創造性的探究活動對在本質上可能是不同的和可能是不可調和的問題——這些問題是真正需要辯論的和需要保持坦誠的不一致(即使在原則上)——進行識別、闡述、評價、澄清、詮釋和解釋。這些探究活動經常與經驗的和邏輯－數學的問題糾纏在一起，所以在科學上哲學探究是受到限制的，但是它們本身卻既不屬於經驗的，也不屬於邏輯－數學的。它們構成的探究空間，廣義地說是規范性的。這個空間是開放的：任何人都可以進來，無論是什們起點，不一致之處總是可能的。這個空間也是動態的，因為當文化環境改變時，哲學也跟著適應和變化。因此，在拜納姆和摩爾恰如其分的隱喻中，哲學的確像一隻鳳凰：它只有通過不斷對自身的再造才能保持繁榮。不適時但又不受時間影響的哲學——常青哲學——不是不可能，它所主張的是對過去和未來的知識立場的普遍有效性，這種哲學是一種停滯的哲學，它不可能對文化的演變——哲學反思本身曾經幫助催生和成長的——做出貢獻並與之俱進和互動。
將各種形式的知識交由其他學科探究之後，哲學的創新拉動力必然來自外部。之所以如此是由於哲學反思本身決定的。這便是黑格爾有關密涅瓦的貓頭鷹(Owl of Minerva)的隱喻得以解釋的全部意義。在過去，外部的力量一直由其他因素所代表，諸如基督教神學、其他文明的發現、科學革命、數學基礎的危機以及數理邏輯的興起、進化論、新的社會與經濟現象的涌現，還有相對論，等等，這只是諸多例子中最明顯的幾個。現在，創新拉動力的代表是信息的復雜世界和通信現象，它們相應的科學技術和新環境，社會生活，以及因之引起的存在和文化問題。這便是信息哲學能夠呈現為一種創新範式的原因所在。
5、信息哲學的定義
一個新的哲學研究領域一旦由正統哲學和某種外部力量的互動而浮出水面之後，它便演變為一個定義明確的領域，它可能是交叉科學的但依然是自主的，僅當(i)它不僅能夠對正統哲學的主題做出詳盡、明確和清晰的解釋，而且還要對經典的「ti esti」做出同樣的交待，從而使之成為一種特殊的「××哲學」(philosophy of)；(ii)恰當的解釋成為可以使新領域的研究成果有效的收斂吸引子；(iii)該吸引子要證明有足夠的影響力，以便抵禦企圖將新領域的力量削弱並使之引向其他已經建立的研究領域離心力；以及(iv)新領域內容要很豐富，能夠組織起清晰的子領域來可以滿足專業化的需求。
像「什麼是存在的本質？」「什麼是知識的本質？」「什麼是正確與錯誤的本質？」「什麼是意義的本質」之類的問題，構成該領域的基本問題。這些問題能夠滿足先前的各種條件，所以它們便保證了該相應學科的穩定生存。其他問題諸如「什麼是心的本質？」「什麼是美和味的本質？」或者「什麼是邏輯上有效的推理？」則受到基礎性再解釋的制約，這些問題導致心智哲學、美學和邏輯學定義的深刻變化。還有其他一些問題，諸如「什麼是復雜性的本質？」「什麼是生命的本質？」「什麼是符號的本質？」「什麼是控制系統的本質？」則屬於跨學科的，而非交叉科學的。由於無法滿足以上四個條件中的至少一個，它們要為自己成為獨立的研究領域而奮斗。現在，問題在於信息哲學是否滿足(i)-(iv)。要想得到肯定回答首先需要做進一步的澄清。
哲學基本上以兩種方式介入「ti esti」問題，一種是現象學方式，一種是元理論方式。語言哲學和認識論是「現象學」或現象的哲學的兩個例子。它們的主題是意義和知識，不是語言學理論或認知科學。另一方面，物理學哲學和社會科學哲學則明顯是「元理論」的例子。它們研究的問題來自有組織的知識體系，這些知識體系同樣也研究自然或社會現象。然而，某些其他的哲學分支則在這兩極之間保持一種張力，常常把現象學和元理論的興趣結合起來。數學哲學和邏輯哲學便是例子。像信息哲學，它的主題是古老的，但是在思想史上，它們獲得顯著特徵並成為獨立的研究領域是非常晚近的事。這種哲學傾向於研究特定種類的一階現象，但是它們也考察透過方法和理論的那些現象，考察始於有關同類現象的特定種類的二階理論陳述的元理論興趣。張力將每種特殊的哲學分支拉向這一極或那一極。根據前面的例子，邏輯哲學偏向於元理論。它所表現的不變趨勢主要集中在邏輯學——有關形式上有效推理的特殊數學理論——中的概念問題，而幾乎不去關注作為自然現象的邏輯問題，人們稱之為合理性的東西，缺乏更好的描述。反之亦然，信息哲學像數學哲學一樣，偏向現象學。它首先關心信息世界、計算和信息社會所呈現出的一階現象的整個領域，盡管它由信息與計算科學所提供的方法論和理論給出的有利角度來切入問題，而且可以看出，在之於其自身資源的方法論批判方面，它更傾向於一種元理論方法。
下面的定義試圖錄下所引入的說明：
D)信息哲學(PI)＝哲學領域，涉及(a)信息的概念本質和基本原理，包括其動力學、利用和科學的批判性研究，以及(b)信息的理論和計算機方法論對哲學問題的詳細闡述和應用。
說明是有順序的。
定義的前半部分涉及到作為一個新領域的信息哲學。信息哲學對「ti esti」問題做出詳盡、明確和清晰的解釋，即「信息的本質是什麼？」這是一個新領域的首要標志。當然，與任何其他領域問題一樣，這也僅僅是為一個領域劃出界限，而不是詳盡勾勒出它的特殊問題。信息哲學提供了不同於數據通信的定量理論(資訊理論)的批判性研究。從整體上看，它的任務不是要發展一種關於信息的統一理論，而是一個整合的理論體系，目的是分析、評價和解釋信息的各種原理和概念，信息的動力學和利用，它所特別關注的是來自不同應用背景和與其他主要哲學概念，諸如存在、知識、真理、生命或意義相關的系統問題。最近的考察已經表明，信息尚無一個達成一致的單一統一的定義。這並不值得驚詫。信息是一個具有極大影響力的概念，作為一個有待闡釋的術語，它與數個解釋相關聯，這要看理論定向的需求和迫切程度。例如，香農曾說過：
『信息』這個詞在資訊理論的一般領域已經由各位作者賦予不同的意義。至少，這些意義[來源:論文天下論文網 lunwentianxia.com]
2. 隱喻的創造性。
隱喻的創造性在於，當事人可以通過含蓄的比喻，達到豐富多彩的表達效果。
3. 為什麼說修辭是一種創造性活動
修辭是一種創造性活動，因為從「認識論」的角度解釋我們習以為常的語言習慣。修辭不僅是一種「說服術」或者「文風」，更是一種語言哲學，涉及到人的素質問題，歸根到底是語言本身的創造性結構問題。這樣，作者就借用結構主義和符號學的方法把修辭格提升到一般哲學認識論的高度。而且修辭有助於發現和構建新的認識。比如：
直喻：本質上並非直喻基於對象之間的類似性，相反，兩個事物的類似性恰好是由於直喻才得以被創造出來和形成概念。
隱喻：隱喻基於已有的、公認的類似性；直喻創造從未有過的類似性。
換喻和提喻：前者基於兩事務的鄰接性，後者基於兩事務的包含性。
誇張：誇張不是為了欺騙，而是為了導向真實本身。「仔細想想，我們常年處於不夾雜些微近乎謊言的虛偽就無法說話的狀態......一個詞用的過大還是過小，過強還是過弱，我們不是常常心中沒底嗎？」更為本質的原因，乃是語言本身就是可以撒謊的東西，這也是語言或者符號的重要定義之一。
列敘和緩敘：列敘是試圖仿照文章的意義內容以及由此而得到造型的現實來塑造文章的外形的一種努力。緩敘是通過緩敘事實來轉移視點，為了能夠重新將此現實同與此相反的東西作一比較。緩敘是人們在強烈事實面前保持自身獨立性的一種修辭方法。
總而言之，表達不存在的東西並不是無意義和抽象的，而恰好是一種感覺。修辭是立足語言感覺的創造性去發現一切認識活動和審美活動的隱秘根源的獨特道路。
4. 為什麼英語中的隱喻可以在漢語中被理解和接受
在漢語吸收英來語詞彙的過程中源，隱喻發揮了很大的作用。翻譯中，直接借鑒英語的隱喻映射方式給漢語帶來了新的隱喻，不但使漢語產生新的詞彙，還使漢語的詞義發生變化。隱喻的創造性的發揮，使得某些外來詞彙帶上了漢語文化的「烙印」，更好地得到了漢語民族的文化認同，促進了文化的交流。
5. 系統隱喻是什麼
全面系統干預（Total Systems Intervention，簡稱TSI）
全面系統干預簡介
全面系統干預是Flood和Jackson於1991年在《創造性問題求解—全面系統干預》一書中提出的。
1995年Flood又作了改進。全面系統干預的環狀邏輯步驟由三個階段：創造、選擇和實施組成。創造階段的工作是，根據系統隱喻，找出對組織混亂的問題情景有洞察力的系統隱喻及要處理的議題。選擇階段的工作是，挑選與系統隱喻匹配的主要系統方法論與輔助系統方法論。實施階段的工作是，用選出的方法論干預問題情景，提出組織變革的建議。1995年改進的全面系統干預邏輯步驟，如圖1所示：
開發出來的全面系統干預(TSI)元方法論以CST為哲學基礎，具有很好的實用性和可操作性。TSI以CST為指導思想，綜合集成了各種系統方法論，並將它們應用到恰當的問題情景中去，所以TSI又被稱為系統方法論的系統，是一種元方法論或元範式。
全面系統干預的內容
全面系統干預（TSI）包括三個階段：創造，選擇和實施。
1、在創造階段，研究者從不同的視角來觀察組織或問題情景，盡可能全面地了解問題的各個方面，幫助管理人員對組織或問題情景進行創造性的思考。這個階段要用到一種很有用的工具——系統隱喻，來把握問題的本質，系統隱喻採用類比的方法，根據相同或類似的特徵，將其它領域的概念應用於對組織的系統分析，從而獲得看清問題的洞察力。不同的隱喻關注組織的不同方面，有的關注組織結構，有的關注人和政治。創造階段的結果是發現一系列關鍵問題，這些關鍵問題的特徵由主導隱喻來體現。隱喻也是隨後選擇適當干預方法論的基礎。不過，需要說明的是，主導隱喻在以後的階段有可能發生變化。
2、找到關鍵問題之後，選擇階段的任務就是選擇適當的干預方法論，這一階段的工具是系統方法論的系統，系統隱喻與方法論之間的關系。
3、實施階段的任務是運用系統方法論，提出具體變革的建議，結果是獲得協調一致的干預。
方法論是以一定的範式為基礎的。所謂範式就是指基於研究對象的基本事實與假設的理論體系。任何一種理論都基於一定的假設，這種假設或者是研究者有意識地作出的(即顯在的假設)或者是在無意識的狀態下實 使用的假設(即隱含的假設)。不同的思想和行為會導致對世界理解的顯著不同。這些附加了價值觀、思想、信念的思考和觀察構成了不同的基本範式，它們在理論上不是中立的。
根據Minger和Brocklesby的觀點，在同一個調查研究過程中，研究者越來越傾向於使用不止一種方法或方法論，它們基於不同的範式[1]。高度復雜和多維的問題需要這樣的綜合。他們歸納了五種情況：
方法論孤立主義者。決不使用多於一種方法論。
範式孤立主義者。在不同的調查研究中使用同一個範式的幾種方法。
方法論綜合。在同一調查研究中綜合同一方法論的幾種方法。
方法論增強。基於相同的範式，一種方法利用另一種方法的某些部分。
單一範式的多方法論。幾種方法的某幾個部分綜合起來，創建一種新的方法論，但它們都屬於同一範式。
Jackson稱以下為真正的多元主義者[2]：
方法論選擇。分析者選擇一個整體方法論，這個方法論及其相關方法和模型能最好地表現出問題情景的要求，如系統方法論的系統。
整體方法論管理。在相同的調查中使用基於不同範式的整體方法論。
方法論增強。一種方法吸收基於不同範式的其它方法的某些部分。
多範式多方法論。在同一調查中，將基於不同範式的不同的方法綜合在一起，作為一種新方法。
基於評論式系統思考的全面系統干預對於解決不同範式的問題是成功的，TSI本身是一種元範式，所以不存在不同範式的公度問題。TSI是選擇方法論的方法論，為了將CST和TSI應用於戰略研究方法論，首先，我們要對主要的戰略學派的核心內容有大致的了解；其次，要根據不同維度對戰略研究方法論進行分類，以適合不同的問題情景。
參考文獻
[1]Brocklesby J.Becoming multimethodology literate:an assessment of the cognitive difficulties of working across paradigms[A]．Mingers J，Gill A．Multimethodology：The Theory and Practice of Combining Management Science Medmdologies[C]．Wiley，Chlchester，UK，1997.189-216．
[2]Jackson M C．Towards Coherent Plumlim in Management Science[C]．Lincoln School of Management Working Paper，University of Lincolnshire & Humberside，Lincoln，UK，1997．16．
鍾映紅,楊建梅.基於CST的戰略研究方法論.科學學研究,2003年1期
鍾映竑,楊建梅.系統視角的企業戰略研究方法論.科學管理研究,2003年2期
http://www.hroot.com/wiki/article/2003-12-1/008121152527.htm
6. 跪求《淺談魯迅文章的創造性》！！！老師讓我們寫啊
我看魯迅小說
作者：范美忠
轉自新浪
魯迅是如此獨特，如此博大，以至於人們對他總有說不完的話題，單就他的文學創作而論，從他還在世的時候開始，贊揚的固然居多，但也不是沒有異議的聲音，比如阿英就對他的野草提出質疑，而還有人說阿Q的時代已經過去。到了共和國時期的前三十年，由於魯迅被政治化，人們在沒有學術自由的情況下對他的研究當然也只有象封建時代學者對四書五經的研究或者象當時對毛澤東思想的研究一樣，只有頌揚的義務，而沒有自由批評的權力，直到七八年以後，在文學領域終於有了相對較為自由的批評空間，人們開始對過去的文學史進行重新的審視，而對魯迅的懷疑和攻擊一直沒有斷過，就我了解的來講，對他的文學成就的質疑可以分別以美國哥倫比亞大學的夏志清和王朔為代表（據說有個烏煙瘴氣鳥博士葛紅兵，為二十世紀文學寫了一分悼詞，其中對魯迅進行了酷評，本來這種鳥人的文章我根本沒有興趣看，但為了今天這篇文章我在google上搜來看了一下，一貫喜歡酷評和胡說八道的我都受不了了，居然有比謝有順更亂七八糟的批評家，前不久我處於對謝《十部作品，五個問題》的憤怒寫了一篇批駁文章，現在我以謝有順為參照，象他一樣胡說八道或者更胡說八道的文章我就不作出回應性批評，為那樣的投機和瘋癲症患者浪費時間真不值得。他們比王朔還流氓得多，因為王朔至少還自稱是流氓，沒有裝出一幅悲痛欲絕的義憤面孔，雖然不講邏輯，但比前面提到的兩位還象人樣一些，本來，我早該對這些批評作出回應，但一方面考慮到不能因為這些垃圾浪費時間，二來是因為他們的目的並非為了文學批評，不過是為了引人注目為了出名，你如果關注他就正好中計了，你批得越厲害他越高興，現代這個社會的人怕的不是人罵他，而是人們不理他，越多人罵他他越高興，至於罵他婊子或者流氓他是不在乎的，就是這篇文章我也不是為了批駁他們，而是在正面立論的過程中順帶給他們兩耳光而已，正好也把他們作為批評的靶子）。夏志清對魯迅的質疑主要是認為魯迅不該把那麼對時間用在毫無價值的雜文上，而且從小說的角度來說，認為魯迅不該把文學作為工具，太干預生活了，具體到阿Q正傳則認為它結構呆板。總之，在他眼中，張愛玲和錢鍾書都是了不得的人物，而魯迅則不過如此；雖然大家說對王朔的批評當不得真，實際上他也的確不是嚴肅的真正意義上的文學批評，但他提到魯迅沒寫長篇的問題卻不僅是他一個人對魯迅的批評，很多人都有這種想法，就連魯迅的崇拜者也覺得沒有一部托爾斯泰的《戰爭與和平》那樣的史詩性作品好象真是一個缺陷，所以他們千方百計進行辯護，說魯迅本有寫長篇的打算，只是因為後來忙於寫雜文進行戰斗才沒有寫，而錢鍾書則認為魯迅不適合寫長篇，《阿Q正傳》寫得長了點，都就已經不太好了。
總的來講，對魯迅的散文的成就大家好象都沒有什麼懷疑，而在高層次的讀者群當中，大家對《野草》推崇尤高，由於我此前已經寫過一篇《我看魯迅散文》，這里不多談，而他的雜文放在以後來談，這里專就他的小說分幾個問題來進行論述。一是魯迅小說和中國傳統小說的關系；二是魯迅小說和當時世界文學的關系，三是魯迅小說和同時代作家小說的比較，四是魯迅小說的成就和特點分析，五是魯迅小說的現代價值；六是回應對魯迅小說的批評。
一：魯迅小說與中國小說傳統的關系
客觀地講，如果要對新文化運動以來的中國文學成就進行評價的話，那麼可以說散文的成就最大，而由於曹禺，老舍等人的創作，戲劇也得到了廣泛的認同，但對詩歌和小說似乎就評價比較低了，詩歌的問題是在於中國有著輝煌的古詩成就作為參照，而現代詩歌自身由於脫離了古詩傳統，實際上相當年輕和不成熟；小說的情形略有不同，雖然與歐洲的文藝復興以來經歷的從古典主義，浪漫主義，現實主義，表現主義，意識流，迷茫一代等深厚的小說傳統相比，中國的小說傳統仍然顯得薄弱，但畢竟還不象新詩那樣毫無基礎，唐宋傳奇可以視為精緻的短篇小說，而以尤其明清以來，隨著商業的發展和一定程度上的城市和市民社會的形成，白話小說相當繁盛，我覺得可以分為三類，一類以《金瓶梅》，《紅樓夢》，《貪歡報》等為代表的色情，言情小說；一類是《三國演義》《水滸》這樣的歷史英雄傳奇或者演義小說，還有一類是三言二拍為代表的市民趣味的小說。那麼魯迅從這些小說裡面吸取了什麼嗎？沒有！客觀地講，我覺得五四以來的新文學總的來講跟傳統還是一種斷裂的關系，他們更多地是向歐洲的小說學習，而對傳統基本沒有什麼繼承，當然這里是僅就嚴肅文學的層面而言，武俠和鴛鴦蝴蝶派的小說顯然例外。如果要說魯迅的小說從中國傳統小說里學習了什麼的話，也只有從他高度評價《儒林外史》這個角度來看，從《孔乙幾》裡面很可以見到影響，一方面是對舊式知識分子的憐憫和諷刺，另一方面是在刻畫人物方面並非象西方小說那樣大段大段的描寫，而是抓住最具特點的地方寥寥幾筆傳寫精神。另外他曾專門研究小說史，也曾編輯過《唐宋傳奇集》，他用筆的精練是否受了唐宋傳奇的影響呢？
二：魯迅小說與當時世界文學的關系
由於魯迅的社會關懷太強烈，所以他不可能是為文學而文學的人，再加上中國當時的社會狀況，所以魯迅雖然對西方剛經歷了的世紀末文學思潮非常了解，但他顯然不可能走那條道路，他更多地是接近俄羅斯和東歐文學，而他又曾經留學日本，對日本文學當然很了解，所以我們可以看到他肯定受了下面一些作家的影響，他自己曾說喜歡妥斯綏耶夫斯基，我覺得他受妥氏的影響或者說相似之處主要表現在於：一方面是對被侮辱和被損害者的深切同情，另一方面是對人的靈魂的關注，在他的所有小說裡面幾乎都可以看到這樣的影響，另外就是他自己所說的「安特萊夫式的陰冷」，這主要是體現在整個小說的色調和氛圍上，尤其《葯》，《祝福》，《孤獨者》，《在酒樓上》都體現得比較明顯，當然，所有的小說實際上都有這個特徵。從關注小人物的不幸和專注於短篇小說來講，是否跟契訶夫也有一定的關系呢？這還有待研究，至於《狂人日記》的標題雖然借用了屠格涅夫的小說名字，但從內容和風格來講，他的小說與屠的明麗優美浪漫抒情倒並沒有共同之處。至於日本文學，可以很明顯看出來的是夏目漱石的幽默和諷刺風格的痕跡，另外他還翻譯過芥川龍之介的作品，而芥川正是以短篇小說見長，關注的也是小人物，當然更多是日常生活的事件，跟魯迅小說的史詩特徵還是多少有些不同。從我目前的知識來講，我能夠發現的魯迅可能受的外國文學的影響也就這些了。由於魯迅一貫的現實主義關懷，所以他的小說的現代性不是特別強，承續的還是十九世紀歐洲批判現實主義的傳統，當然象徵主義的手法在他的小說中還是有應用，另外《狂人日記》我們也可以認為是心理小說。但總的來講中國現代小說的現代性和都市特徵主要體現在穆時英，施蜇存等的小說創作上，魯迅的現代性還是體現在他的《野草》中。
三：魯迅和其它現代小說家的比較和魯迅小說的成就，特點
一般認為魯迅是最早進行新文學白話小說創作的人，而繼起者眾，那麼與現代文學史上的其它小說家的作品相比，他的小說有什麼特點呢？
其實客觀地講，能夠跟他的小說放在一起進行比較的作品真的不多，因為質量相差是如此之大，以至於很難有可比性。如果硬要進行比較的話，那麼我們可以將他的小說分成兩類分別進行比較，他的小說要麼寫知識分子，要麼寫農民，那麼寫知識分子的作品，就寫知識分子的作品而言，他的作品還可以進行區分，孔乙幾代表最後的科舉知識分子，而《孤獨者》，《在酒樓上》中的魏連役和呂韋圃則是寫的覺醒的知識分子被舊勢力吞沒的例子。我們可以拿來比較的是創造社的郭沫若和郁達夫的作品，郭的小說典型的是抒寫知識分子的幻滅與窮愁，這樣的主題在郁達夫的小說里也有，但他還增加了年輕知識分子青春期的性壓抑的描寫。就藝術成就來講，他們兩位的作品都沒有一部值得一提，原因是多方面的，但我認為浪漫主義的寫作更多的是適合於詩歌和散文，於小說則不是太相宜，容易流於濫情和膚淺，有散文化的趨向，比如法國的繆塞的《一個世紀兒的懺悔錄》就寫得不好，雨果的小說成就也應該重新評價。另一方面也是因為他們都沒有魯迅受挫的沉痛感，尤其是知識分子的企圖改造社會受挫以後，這對近百年來的中國知識分子的心路歷程可以說是一個概括性的總結，而後者更多的是只關心自己。至於寫農村的作品，可以對照的作品我覺得可以分為兩類，一是以矛盾的《春蠶》，《秋收》，《殘冬》三部曲和葉紫的《豐收》為代表，他們都是寫農村，而且都是進行批判和暴露，但差異是明顯的，前者是從經濟的角度著眼，關注的是社會的物質的災難或者用教科書的說法叫做農村經濟的破產，這本來該是歷史學家來做的工作，文學不是經濟學，也不是歷史學，由於他們沒有把著眼點放在對人的關註上，所以從文學上來講，應該是毫無價值的，而魯迅寫農村的作品則完全是從人的靈魂入手，比如閏土，祥林嫂，阿Q這些人物，關注他們的靈魂遭到戕害，被侮辱和損害，喪失尊嚴的現實。其實路翎的小說跟他的小說似乎有相似之處。
另一類寫農村的小說可以以沈從文和廢名為代表，沈是將鄉村詩化，而廢名則是隱逸色彩非常濃，跟魯迅的差異是明顯的。但是從文學的角度來說的話，寫作的對象是什麼還不是最關鍵的，問題在於，同樣的題材，為什麼魯迅的小說有那麼大的魅力？給人的印象那麼深刻？魯迅的文筆太過獨特，他的小說也太過獨特，他的所有作品和他個人本身都太過獨特，要說出他的魅力的原因真的是個絕大的難題，一切現成的理論都用不上。我只能追問我自己的閱讀體驗，把他的小說分開來說我被吸引和喜歡的理由。（他的故事新編自然也是小說，但比較獨特，我現在解讀得還不是太清楚，以後仔細研究研究再說）
如果要問我最喜歡魯迅哪部小說的話，我肯定毫不猶豫地選《阿Q正傳》，自然，就象哪部是金庸最好的小說，人們爭吵不休沒有定論一樣，對於哪篇是魯迅最好的小說人們肯定也有不同看法。但《阿Q正傳》得到了最大多數的認同應該是事實，而且也成了世界名著。那麼這部魯迅的最長的小說到底好在哪裡呢？我個人認為是他對人的深層的無意識心理的微妙而又犀利的洞察，不僅是中國人的國民性，某種意義上恐怕也可以說是世界性的人類普遍的心理弱點，另外就是他的經典的語言，當然他的語言總是獨特而又給人予深刻的印象，但在本篇小說里表現得尤其突出。比如「阿Q真能做！」」 「和尚動得，我動不得？」 「我手執鋼鞭將你打……」；「阿……Q哥，像我們這樣窮朋友是不要緊的……」 「趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吳媽長久不見了，不知道在那裡，——可惜腳太大。」 「洪哥（⒒）！我們動手罷！」等
最後才是他對辛亥革命的反思所具有的社會史或者叫做史詩性質，當然這是純粹從文學角度來進行的考察，其實這一點也並非不重要，我們常常把那種反映了廣闊的歷史社會畫面的小說稱為史詩性作品，比如托爾斯泰的三部曲，能夠被稱為史詩性作品的通常都是大部頭的長篇小說，而魯迅卻以短篇小說達到了史詩的效果，應該說這跟他在短小的篇幅內容納巨大的思想歷史內容的超人能力分不開的。另外一部小說《葯》也具有相同的效果。
《祝福》：有人很不喜歡這篇小說，但它揭示出的悲劇的確令人震驚，魯迅從來關注人的靈魂，這篇小說揭示的慘劇讓人觸目驚心。
《葯》：安特萊夫式的陰冷在這篇小說里體現地最為明顯，反映的不僅是辛亥革命的脫離群眾的問題，精英與大眾重是隔膜的。
《孔乙幾》：魯迅的本來目的是要表現世人的涼薄，我卻從中看到了讀書人的悲哀，自尊心強卻無地位，可供賣弄的惟有學問而已，可是學問在世人眼中算什麼呢？
《狂人日記》：它的優秀之處不僅在於他用了日記體和精神病人的內心獨白這種手法，狂人本身就是一個隱喻，是先覺者的形象，而且庸人不加分析地就認為他說出真實是一種威脅，盡管那是每個人都心知肚明的東西，我們活在謊言中，還有就是對他恐懼的也多是這個社會的被奴役者，但他們不僅不理解他，反而本能地就認為他追求真實和人道是不正常，拚命地想讓他從青春期的發瘋狀態恢復到適應社會認可社會潛規則的正常狀態，果然他最後「赴某地候補矣。」可見統治階級的意識形態已經與普通的庸眾合流，從而，維護黑暗的已經不僅僅是統治者本身，而是整個社會，他們對真實和反叛本能地恐懼，就象我剛去教書的時候那樣，大家都認為我書生氣，迂，神，以奇怪地眼睛看著我，對我在課堂上憤怒陳詞的行為覺得非常奇怪，他們認為我還不了解這個社會的游戲規則，讀書太多讀傻了，還沒從吃虧中吸取教訓，他們也堅信我肯定會回到正軌上來，也就是我肯定也會「赴某地候補。」於是我的狂人感，被看感，精神分裂感油然而生，我不是精英，但至少也算先覺者，被看感，荒原感油然而生，我們彼此蔑視，都覺得對方很蠢。不過我絕不加入吃人體制，我就不信沒有除了發瘋，就沒有第三條道路。
《故鄉》《社戲》：農村，童年，看戲，少蠶豆吃，懷鄉情節，離鄉—還鄉--再離鄉，當故鄉已不是原來的故鄉的時候，家園在何方？流離失所和漂泊，在路上於是成為永遠的生存狀態，因為有故鄉和童年的溫暖記憶，我感到了從農村社會的淳樸的親情，與大自然的親和到工業和後工業社會人與人的冷淡，曾經擁有過美好的東西讓我在無可奈何地哀嘆它的逝去時倍感憂傷和迷茫，多少次我聽著羅大佑的《童年》沉入回憶中。我真不能忍受《晚期資本主義的文化邏輯》
《風波》：一代不如一代，這一句話就夠了。既然如此，人類為什麼還不滅亡呢？
《傷逝》：魏晉時代是重情的時代，魯迅也是性情中人，但他太深刻，朦朧而美妙的浪漫主義與他無緣，即使愛情，他也更多地看到它的無奈，愛總是被金錢左右，但當我們擁有金錢的時候我們還能找得到愛情嗎？但我有什麼理由要求一個女孩跟我一起貧窮呢？僅僅因為我愛她嗎？月薪五千和一萬之間的差別真是決定性的嗎？「如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀」，多麼沉痛，美妙的愛情總是幻覺，愛是烏托邦，愛重是殘缺的，愛總是一場悲劇。讀著她，我彷彿覺得是對自己的初戀寫的祭文。青春逝去可傷，愛情逝去可傷，戀人不再純真可傷，嗚呼，唯傷而已。憐我世人，憂患實多。
《孤獨者》《在酒樓上》：我也曾孤獨，我也曾借酒澆愁，理想，國家，改造社會，鐵屋子你能打破嗎？清醒者多些掙扎的苦痛而已，時間永是流逝，而同樣的悲劇卻在一代代知識分子身上上演，難道歷史的進步獨獨與中國無關？難道中國真的是象黑格爾斷定的是停滯的沒有歷史的社會？我希望歷史不是宿命。
四：魯迅小說的現代價值：魯迅的作品是現實主義的，這毫無疑問，它也反映了辛亥革命，這也沒有疑問，但在中國現代文學史上，現實主義的作品很多，為什麼那些作品我們有很多都不讀了呢？他的小說跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什麼區別？或者說它更高明的地方，它超越時代的地方在哪裡？這里我也說不出什麼新鮮的東西，他小說技巧和語言方面的成就我就不說了，單就內容方面而論，雖然同為現實主義，他更多地是關注的人的靈魂，尤其在他寫農民的小說上，而就寫知識分子的作品而言，體現的則是知識分子與生俱來的弱點以及先驅者的孤獨感和荒原感，也就是說他關注的都不是表層的事件和社會歷史的變動，不是事件史而是心靈史。從而相對來講更容易超越具體的歷史時期，這也是他最大程度地介入了歷史並且沒有寫梁實秋意義上的普遍人性而仍沒有過時的重要原因。
五：捍衛魯迅；歷來對魯迅的文學的批評主要集中在兩個方面，一是有浪漫主義的唯美文學觀的人不滿魯迅居然把文學當作了工具而不是目的，從而不僅否定他的雜文，且對他的小說也不以為然，無奈到現在魯迅的小說卻並不較唯美的沈從文等的作品減色，而為藝術而藝術的新感覺派的作品卻並沒有多少人喜歡，可見唯美並不是一個多麼了不得的藝術主張，我們看看王爾德的小說如何就可以知道，看看繆塞的《一個世紀兒的懺悔錄》也可以明白。我始終覺得為藝術而藝術最好還是用在詩歌領域好一些，那畢竟是一種非常態，是棄絕生活的，人生和社會都不可能唯美，而小說恰恰最接近人生，它拒絕空洞的藝術。即使從純粹的小說藝術的角度來說，魯迅也經得起檢驗，更何況魯迅從來就不追求為文學而文學，不追求不朽的；
二是關於只寫出優秀的短篇小說是不是可以稱為文學大師的問題；
人們總似乎認為寫長篇比寫短篇更難，所以寫出長篇巨著的也就比短篇小說大師偉大。長篇難在什麼地方呢？是需要更多的學識嗎？需要更豐富的閱歷嗎？是結構上更難於把握嗎？是反映的社會面更廣嗎？我不知道是不是這樣，我只知道寫好短篇小說或許比長篇小說更難，因為世界上的短篇小說大師明顯比長篇小說大師少得多，遍覽世界文學史，我也就只能找出莫泊桑，契訶夫，芥川龍之介，愛倫·坡，歐·亨利，博爾赫斯，卡夫卡（當然他和莫泊桑也寫長篇，這里只說他們的短篇），魯迅，或者可以加上蒲松齡？可見寫好短篇是多麼的難！如果說短篇真的在思想的深度和內容的容量上無法和長篇比的話，那麼魯迅也就打破了這個規律，他的短篇因他超人的深刻和高超的技巧居然達到了史詩效果，其思想和內容含量絲毫不遜色於優秀的長篇巨著。實際上魯迅的所有小說加上《故事新編》加起來也許只相當於巴金的《家》那麼厚，但無論巴金，老舍，還是茅盾的厚厚的小說集有哪一部能稱經典呢？他們的雖然我都讀了，卻是忍受巨大痛苦讀的！包括妄說這傢伙，他的哪一篇又堪稱經典呢？固然，在我記憶中，諾貝爾文學獎從來沒有授予過短篇小說大師，但北歐幾個老頭能裁定世界文學的價值？那也太把他們當回事了！所以我對那種對諾貝爾文學獎不授予中國作家憤憤不平的人真的感到很好笑。卡夫卡，博爾赫斯，喬依斯，普魯斯特，他們忽略的天才還少嗎？日本的大江健三郎倒是獲獎了，但正如他母親所說，你別以為你獲獎就了不起了，你比魯迅還差得遠，你永遠都比不上他；高行建也獲獎了，但他在無人的當代漢語文學圈也不過是個三流角色。薩拉馬戈倒是獲獎了，但他的《修道院紀事》確實不堪卒讀；川端康成獲獎了，但他比沒獲獎的三島由紀夫差得太遠！
其實從現代文學的發展趨勢來看，短篇倒正應該是主流，誰還耐煩看長篇，說句對托爾斯泰不恭的話，他的《戰爭與和平》有幾個人看得下去？當然，我不是反過來貶長篇，我的意思是重要的不是你寫得有多長，而是你要寫得好，他寫的短篇你就只能用短篇的標准來衡量他，用長篇來否定短篇就象用詩歌來否定小說一樣可笑，這倒讓我想起餘光中否定李金發的詩歌成就時說，你散文寫得不好，所以我斷定你的詩寫得不好，我倒是知道他的詩肯定比餘光中的偽古典好。如果以他的這個標准，屈原，李白，杜甫都完了。還有人說陳忠實的短篇寫得不好，所以他的長篇《白鹿原》的價值也就可疑。我真的不明白那種論調人們還要把它當真，好象魯迅沒寫長篇真的是個遺憾似的。我們受長篇的折磨還少嗎？
以上是別人,另外我再說一下,魯迅先生的小說於中國小說最大的貢獻是"雜文"這一文體的里程碑式發展路途.你也可以從這個角度去論述.
7. 尼采所說的語言的隱喻是指什麼
作為解構主義的先驅,尼采和德里達等解構主義者在反理性主義的立場和語言觀上專有很多共通之屬處.
尼采認為真理是個人權力意志的表現,是相對的,道德只是個人對滿足自身需要的行為的一種解釋,是虛無的,因此,作為理性載體的傳統語言觀也就受到質疑,尼采認為這種語言壓抑了個體的意志和創造力,他認為語言本質上是隱喻的,語言的使用是個人的一種創造性行為,解構主義者繼承了尼採的語言的本質是隱喻的觀點,消解了文學與哲學、文學作品與文學評論、文學文本與非文學文本之間的界線,通過語言意義的相對性和流變性瓦解了理性主義的大廈。
8. 創造力組成要素
創造力是產生新思想、新發現和創造新事物的能力，是個體成功地完成某種創造活動所必需的能力及品質。它可以是知識的創新，是新概念、新法則、新理論，又可以是新技術、新工藝、新產品，也可以是日常生活表現中的新觀念、新設想。
創造力的結構中有三個基本要素。第一要素是專業知識技能。創造不會憑空產生，必須基於前人的知識和成就。人們要在某領域具有創造性，獲得成就，必需要有該領域的基於良好認知結構的知識基礎和技能。
第二要素是創造能力和探究策略。創造能力是以創造性思維和創造性想像為核心的能力組合，還包括敏銳的觀察力、高效的記憶力、穩定的注意力以及實踐能力。
第三要素是創造動機和人格品質。創造動機主要是指內部動機，是發自內心的創造慾望、興趣和自我激勵，而不是外部壓力，外部獎勵。從創造人格來說，強烈的創造意識、堅定的自信心，堅忍不拔的創造意志，勤奮、熱情、好奇、不因循守舊，忍耐模糊不清、不怕挫折、甘冒風險等良好品質都是創造不可缺少的心理環境和內部動力。具有這些品質，才能破除各種禁錮個人創造力的精神枷鎖，戰勝阻擾創造活動的各種心智障礙。
創造力是可以傳授和訓練的，美國紐約州立大學曾做過實驗研究，發現教學生學完一輪創造課程和訓練後，學生的創造思維能力幾乎成倍增長。說明創造思維能力和其他技能一樣是可以學習和訓練的，通過學習訓練和實踐活動能促進兒童創造力發展。
心理學研究發現，創造性思維主要由發散思維和聚合思維構成。常見的幾種培養創造性思維的綜合性思維技巧和訓練的方法有：頭腦風暴法、PMI思考法、TEC思考法和信息交合法。
9. 為什麼說文學言語是一種創造性語言
文學話語作為一復種「言語」與日制常言語、科學言語的區別：科學話語作為科學領域使用的言語，強調嚴謹的邏輯和風格，顯得素樸單純、千篇一律。日常言語由於發生在具體交往中，受到現實人際關系和具體語境的影響，較富於感情色彩和個人風格，但總的來說還是服從於說明的需要。文學言語突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格，比日常言語更富於藝術性、技巧性、個體風格，同時也更含蓄、多義、模糊、有限的言語中往往包含著無限的意蘊。
文學言語是一種創造性語言的原因：突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格。一般不作為說明的手段，而是作為描寫、表現、象徵的符號體系。與普通的言語有一定程度的背離，採用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象徵等形式來反映外部世界，表達主體的情思。