A. 「有意味的形式」是怎樣由來的
壺式來盉上塑一象鼻式自管狀流，造型別致。夏家店下層文化陶鬶吸收了龍山文化陶鬶的象生造型；夏代鴨形陶器的器腹呈鴨形狀，敞口短頸。這些鳥獸的嘴部象形地製成了陶器的「流」，身軀為陶器的腹部，腿腳成了穩定陶器重心的足，而其尾部則成了供提取用的手鋬。
這樣的造型設計，已遠遠超過了其實用功能的考慮，在象生的模仿中得以審美化了，而且還蘊含了巨大想像張力的形式美，成為夏代先民們審美能力的具象闡釋，成為意蘊豐富的「有意味的形式」。
B. 如何理解「有意味的形式」
形式是指具體的感性形式,就是藝術的表達形式,藝術必須付之於具體的形式載體專,比如音樂、詩歌屬.但是這個形式必須「有意味」.
「有意味」是指能夠體現出理念,理性即為核心,即為思想.藝術不同於哲學,哲學是純粹的理性,而藝術則通過感性形式體現出理性內容.黑格爾在《美學》中提到,「美是理念的感性顯現」.即為美是理念與形式的統一.
C. 名詞解釋:有意味的形式
中教聯盟老師：有意味的形式的名詞解釋
有意味的形式：這是從藝術的專本質對藝術的定義，屬由20世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書中提出來的，認為藝術的本質在於「有意味的形式」。所謂「形式」，就視覺藝術而言，指有線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化作用等現實生活的內容全部排除在外；所謂「意味」，是這種純形式背後表現或隱藏著的藝術家的獨特審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術就是藝術家創造的、能激發觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即「有意味的形式」。有意味的形式突出了藝術的審美本質方面，比表現說更進一步，但是把「意味」及「審美純形式」與一切現實完全切斷，抽象的談論審美情感和有意味的形式，則陷入了形式主義和神秘主義。
D. 請問：什麼是「有意味的形式」謝謝！
由英國藝術家克來夫.貝爾在他的《藝術》一書中提出，「在各個不同的作品中，線條色彩回以某答種特殊方式組成某種形式或形式的關系，激發我們的審美感情。這種線、色的關系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質。」「意味」是指那種不同與對自然物的美的感情，而是一種特殊的、神秘的、不可名狀的審美情感，「形式」是藝術的核心，是藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關系，意味與形式存則俱存，亡則俱亡。
E. 結合魯迅的小說簡要談論什麼叫做有意味的形式
結合魯迅的小說叫談論什麼叫做意味的形式啊？魯迅的小說那就孔乙己他就是意味的形式，他，他就是當前那種形式。
F. 什麼是有意味的形式
由英國藝復術家克來夫.貝爾在他的制《藝術》一書中提出，「在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關系，激發我們的審美感情。這種線、色的關系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質。」「意味」是指那種不同與對自然物的美的感情，而是一種特殊的、神秘的、不可名狀的審美情感，「形式」是藝術的核心，是藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關系，意味與形式存則俱存，亡則俱亡。
G. 有意味的形式說是由現代美學家提出的學說嗎
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談談你對「有意味的形式」的了解？
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發布於2013-07-07 20:16最佳答案
《藝術論》是英國藝術理論家克萊夫·貝爾的重要著作。其中提出了一個著名的美學觀點即「有意味的形式」。
我認為，貝爾的「有意味的形式」與中國的一些美學觀點(如氣韻生動)相似，並且我認為中國古代的論述比貝爾的「有意味的形式」更加詳實、貼切。
首先，我們來看一看何為「有意味的形式」。貝爾認為在各種不同的藝術作品中必定存在著一種既是普通的，又是特殊的性質，而這種性質必定激發出一種特殊類的情感——審美的情感。貝爾在文中是這樣論述的：
「必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在，有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的。這一性質是什麼呢?為一切能激發起我們的審美情感的對象所共同稟賦的性質，是什麼呢?在聖·索非亞[大教堂建築]，沙托爾[大教堂建築]的窗戶中，在墨西哥的雕塑中，一隻波斯陶碗，中國的壁毯中，在帕杜瓦城的喬托的壁畫中，以及普桑，弗蘭切斯卡，塞尚的傑作中，普通存在著的一種性質是什麼呢?只有一種回答似乎是可能的，那就是『有意味的形式』。在上述每一件藝術品中，線條與色彩都以一種特殊的方式結合在一起：那些形式以及各種形式之間的聯系，都激發起我們的審美情感。這些線與色的聯系與結合，這些在審美意義上美妙動人的形式，我稱之為『有意味的形式』，而『有意味的形式』則是所有視覺藝術中普遍存在的性質。」
上面的引文是貝爾對「有意味的形式」的一種定義，貝爾很明確的認為：審美情感為「有意味的形式」所激發，而「有意味的形式」則是各種藝術作品中線條、色彩等「形式因素」之特殊的結合。
然而，貝爾的《藝術論》存在著論證上很大的弱點與認識上的不足，他始終沒能對「為什麼諸般形式的某種安排與組合會如此奇妙的感動我們」做出正面的回答。最終他寫道：「我不願轉向一個正面的回答。我並沒有承擔這個義務，因為不是一個美學問題。」這究竟是為了什麼呢?
這要從貝爾當時的歷史環境來看。西方藝術有兩大特點，其一重視寫實逼真，其二為以數學原理(幾何學、比例等)追求均衡悅目的形式美。而貝爾接受了康德等人的美學觀點，其著眼點在於各種藝術作品中涵蘊著的「意味」與暗示力。貝爾所說的「有意味的形式」在西方確實是一種異乎尋常的假設，然而卻始終沒有脫出西方美學觀點的窠巢，貝爾始終認為在寫實的繪畫中「再現因素」與「有意味的形式」存在著很難兩全的看法。例如他說：「在許多偉大的作品中存在著一種多餘的再現成分或描述成分，那是毫不足怪的。……『再現』未必十分有害，而高度寫實的形式也可能是極其有意味的。然而再現的手法往往標志著一個藝術家的弱點。一個畫家的創造力過於薄弱以至於無法創造出多少能激發審美情感的形式，他就將藉助於生活情感的暗示，以便稍作彌補；而既然要激發起生活中的情感，他就必須採用再現的手法。」
貝爾始終試圖把「有意味的形式」闡述為藝術品中純粹的形式，他始終認為「再現性成分」是可以廢除的。然而，無論是「再現性藝術」中還是「非再現性藝術」中都可能是極具意味的。比如拉斐爾的名作《基督變相圖》。這幅畫中有許多人物形象；縱長的畫面分為上下兩截，占畫面三分之一的上半截是天空，基督和幾個聖徒凌空飄揚；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群「凡人」在折騰起鬨。這幅畫的構圖十分高明，上下兩截聯成一體，達到了變化與統一的境界。還有喬托的名作《哀悼基督》，這幅畫中的形式構成也很成功。這兩幅畫都可以說是「有意味的形式」與「再現寫實性」的高度融合。
以上對貝爾的「有意味的形式」進行了簡單的論述，我認為，中國古代的美學觀點與貝爾的「有意味的形式」有很多相似之處，而敘述與論證卻更加詳細，嚴密的多。
在中國古代，繪畫又稱六法。六法第一即「氣韻，生動是也」。古代山水畫家荊浩指出「氣者，心隨筆運，取象不惑：韻者，隱跡立形，備遺不俗。」其意思就是說畫家如有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運用而指導著創作全程，——這個貫徹始終的「心」力或精神力量，稱之為「氣」。畫家有此力量，也就知道如何捉其本質，而不為現象所惑了。通過如此途徑而取得的藝術效果，就叫做「韻」，即有「風韻」，有「韻致」的意思，而韻致的表現，時常是隱約的，暗示的，並非和盤托出，故曰「隱跡立形」。但「韻」並不脫離本質的「氣」，倘若單單為了形而遺氣，那也就無韻可言；「氣」是不可缺少的，故曰「備遺」。荊浩雖分論二要，卻未割裂彼此的關系，唯其如此，才能綜論山水畫藝術的生命之源和動人韻致。
劉勰《文心雕龍·風骨》：「怊悵述情，必始乎風，深乎風者，述情必顯。」意思是，內心的感受和蘊蓄，需通過洗練的形式表達出來。接著又說：「瘠義肥詞，繁雜失統，則無骨之徵也。」如果內容已很貧乏，形式又浮誇凌亂，便是無「骨」，也就是抓不到本質，只好講求外飾。
中國自古就有文章尚風骨，書法尚骨力之說。這些都貫穿著以本質為先，以內容為主的精神。就人物畫說，寫出人物的生命，氣韻，是創作的目的。氣韻所體現的骨相，骨法，是創作的對象。可以說，「六法」的第一法和第二法概括了繪畫藝術中內容與形式及其關系。這不是正與貝爾的「有意味的形式」有不謀而合之處嗎?
回過頭來再看貝爾的「有意味的形式」，所謂「意味」，也就可以說成「韻味」，而「形式」，也就是我們的「骨法」的統一，內容與形式的統一；也就達到了中國藝術創作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵閣隨筆》里說：「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，洗虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山大蒼樹秀，水浩石潤，於天地之外，別構一種靈寄。或率意揮灑，亦皆練金成液，棄渾成精，曲盡蹈虛揖影之妙。」這幾句話正是中國繪畫的精粹。
H. 「有意味的形式」理論的介紹
「有意味的形式」理論認為藝術作品的基本性質就在於它是「有意味的形式」。他指出，作品的各部分、各素質之間的獨特方式的排列、組合起來的「形式」是「有意味」的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。
I. 談談你對「有意味的形式」的了解
《藝術論》是英國藝術理論家克萊夫·貝爾的重要著作。其中提出了一個著名的美學觀點即「有意味的形式」。 我認為，貝爾的「有意味的形式」與中國的一些美學觀點(如氣韻生動)相似，並且我認為中國古代的論述比貝爾的「有意味的形式」更加詳實、貼切。 首先，我們來看一看何為「有意味的形式」。貝爾認為在各種不同的藝術作品中必定存在著一種既是普通的，又是特殊的性質，而這種性質必定激發出一種特殊類的情感——審美的情感。貝爾在文中是這樣論述的： 「必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在，有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的。這一性質是什麼呢?為一切能激發起我們的審美情感的對象所共同稟賦的性質，是什麼呢?在聖·索非亞[大教堂建築]，沙托爾[大教堂建築]的窗戶中，在墨西哥的雕塑中，一隻波斯陶碗，中國的壁毯中，在帕杜瓦城的喬托的壁畫中，以及普桑，弗蘭切斯卡，塞尚的傑作中，普通存在著的一種性質是什麼呢?只有一種回答似乎是可能的，那就是『有意味的形式』。在上述每一件藝術品中，線條與色彩都以一種特殊的方式結合在一起：那些形式以及各種形式之間的聯系，都激發起我們的審美情感。這些線與色的聯系與結合，這些在審美意義上美妙動人的形式，我稱之為『有意味的形式』，而『有意味的形式』則是所有視覺藝術中普遍存在的性質。」 上面的引文是貝爾對「有意味的形式」的一種定義，貝爾很明確的認為：審美情感為「有意味的形式」所激發，而「有意味的形式」則是各種藝術作品中線條、色彩等「形式因素」之特殊的結合。 這要從貝爾當時的歷史環境來看。西方藝術有兩大特點，其一重視寫實逼真，其二為以數學原理(幾何學、比例等)追求均衡悅目的形式美。而貝爾接受了康德等人的美學觀點，其著眼點在於各種藝術作品中涵蘊著的「意味」與暗示力。貝爾所說的「有意味的形式」在西方確實是一種異乎尋常的假設，然而卻始終沒有脫出西方美學觀點的窠巢，貝爾始終認為在寫實的繪畫中「再現因素」與「有意味的形式」存在著很難兩全的看法。例如他說：「在許多偉大的作品中存在著一種多餘的再現成分或描述成分，那是毫不足怪的。……『再現』未必十分有害，而高度寫實的形式也可能是極其有意味的。然而再現的手法往往標志著一個藝術家的弱點。一個畫家的創造力過於薄弱以至於無法創造出多少能激發審美情感的形式，他就將藉助於生活情感的暗示，以便稍作彌補；而既然要激發起生活中的情感，他就必須採用再現的手法。」 貝爾始終試圖把「有意味的形式」闡述為藝術品中純粹的形式，他始終認為「再現性成分」是可以廢除的。然而，無論是「再現性藝術」中還是「非再現性藝術」中都可能是極具意味的。比如拉斐爾的名作《基督變相圖》。這幅畫中有許多人物形象；縱長的畫面分為上下兩截，占畫面三分之一的上半截是天空，基督和幾個聖徒凌空飄揚；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群「凡人」在折騰起鬨。這幅畫的構圖十分高明，上下兩截聯成一體，達到了變化與統一的境界。還有喬托的名作《哀悼基督》，這幅畫中的形式構成也很成功。這兩幅畫都可以說是「有意味的形式」與「再現寫實性」的高度融合。 以上對貝爾的「有意味的形式」進行了簡單的論述，我認為，中國古代的美學觀點與貝爾的「有意味的形式」有很多相似之處，而敘述與論證卻更加詳細，嚴密的多。 在中國古代，繪畫又稱六法。六法第一即「氣韻，生動是也」。古代山水畫家荊浩指出「氣者，心隨筆運，取象不惑：韻者，隱跡立形，備遺不俗。」其意思就是說畫家如有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運用而指導著創作全程，——這個貫徹始終的「心」力或精神力量，稱之為「氣」。畫家有此力量，也就知道如何捉其本質，而不為現象所惑了。通過如此途徑而取得的藝術效果，就叫做「韻」，即有「風韻」，有「韻致」的意思，而韻致的表現，時常是隱約的，暗示的，並非和盤托出，故曰「隱跡立形」。但「韻」並不脫離本質的「氣」，倘若單單為了形而遺氣，那也就無韻可言；「氣」是不可缺少的，故曰「備遺」。荊浩雖分論二要，卻未割裂彼此的關系，唯其如此，才能綜論山水畫藝術的生命之源和動人韻致。 劉勰《文心雕龍·風骨》：「怊悵述情，必始乎風，深乎風者，述情必顯。」意思是，內心的感受和蘊蓄，需通過洗練的形式表達出來。接著又說：「瘠義肥詞，繁雜失統，則無骨之徵也。」如果內容已很貧乏，形式又浮誇凌亂，便是無「骨」，也就是抓不到本質，只好講求外飾。 回過頭來再看貝爾的「有意味的形式」，所謂「意味」，也就可以說成「韻味」，而「形式」，也就是我們的「骨法」的統一，內容與形式的統一；也就達到了中國藝術創作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵閣隨筆》里說：「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，洗虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山大蒼樹秀，水浩石潤，於天地之外，別構一種靈寄。或率意揮灑，亦皆練金成液，棄渾成精，曲盡蹈虛揖影之妙。」這幾句話正是中國繪畫的精粹。 我認為，東西方藝術盡管存在著很多差異，但他們所要表達的境界是共同的。因為藝術的境界，正是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相，秩序，節奏，和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象為象徵，使人類最高的心靈具體化，肉體化。所以一切美來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家說：「一片自然風景是一個心靈的境界。」中國大畫家石濤也說：「天可以授人以作畫，大知而大授，小知而小授也」。
J. 有意味的形式說是誰提出來的
「have intention to the form of the flavor」
「有意味的形式」
是 英國藝術評論家 克萊夫·貝爾 提出的 著名 美學命題