❶ 靈感是什麼意思
靈感也叫靈抄感思維，指文藝、科技活動中瞬間產生的富有創造性的突發思維狀態。通常搞創作的學者或科學家常常會用靈感一詞來描述自己對某件事情或狀態的想法或研究。
在我國古代是沒有「靈感」一詞 它於「五四」時期被介紹到中國。是由英語inspiration（煙士披里純）音譯，在英語里「inspiration」指的是一種靈氣；在希臘語中指的是「神的靈氣」 。後來，先儒們就譯成了漢語「靈感」一詞。
出自：郭沫若《我的作詩的經過》：「在晚上行將就寢的時候，詩的後半的意趣又襲來了……那種發作大約也就是所謂『靈感』（inspiration）吧？」
(1)鮮活靈感創造觸覺擴展閱讀：
近義詞：靈性、感覺
1、靈性是指人的天賦的智慧；聰明才智。指動物經過訓練、馴養後具有的智能，智慧。
出自：魯迅《墳·燈下漫筆》：「佔了高位，養尊處優，因此受了蠱惑，昧卻靈性而贊嘆者，也還可恕的。」
2、感覺是人腦對直接作用於感覺器官的客觀事物個別屬性的反應和感官系統的察覺情況。
例句：魏巍《誰是最可愛的人》：「我們的戰士，我感覺他們是最可愛的人。」
❷ 擁有詩人鮮活的靈感和難得的赤子之心，是對諾貝爾獎那部作品的表彰呢
1903年
比昂斯滕·比昂松，挪威戲劇家、詩人、小說家
《挑戰的手套》
他以詩人鮮活的靈感和難得的赤子之心，把作品寫得雍容、華麗而又繽紛。
❸ 人是如何產生聽覺、視覺、觸覺、嗅覺、味覺、直覺的
聽覺的刺激是聲音，它產生於物體的振動。物體振動時能量通過媒質傳遞到人耳，從而產生聽覺。聲波在不同媒體（空氣、水或其他媒體）中傳遞的速度不同。當聲波的振動頻率為20－20000HZ（赫茲）時，便引起聽覺，通常把這段頻率范圍稱為可聽聲譜。低於每秒20次的聲波和高於每秒20000次的聲波人都聽不到。在聽覺系統中，耳既是一個接受器，又是一個分析器，把外界復雜的聲音信號轉變成內在的神經信息的編碼。外耳搜集聲音刺激，中耳將聲音的振動傳送到內耳，內耳的感受器將振動的機械能轉化為神經能。聲波從耳道傳至鼓膜引起鼓膜振動。鼓膜與錘骨、砧骨和鐙骨組成的聽小骨系統相連，它們再將聲波傳到卵圓窗。由於耳膜的面積比卵圓窗大20倍，振動傳到卵圓窗時，聲壓約提高了20－30倍。這條聲波傳導途徑為生理傳導。另外還有空氣傳導和骨傳導。空氣傳導是鼓膜振動引起中耳內空氣振動，再經卵圓窗傳至內耳。骨傳導是振動由顱骨傳入內耳。內耳由前庭器官和耳蝸構成。耳蝸又分三部分：鼓階、中階和前庭階。基底膜在鼓階和中階之間，它在卵圓窗的一端最窄，在蝸頂一端最寬。基底膜上分布大量聽覺感受器一科蒂氏器官，它由支持細胞和末端有細毛的毛細胞組成，聽神經便由此發出。聽神經的興奮是由基底膜的位移刺激了毛細胞而產生動作電位，引起神經沖動，由傳入神經傳導至大腦皮層顳葉的聽覺中樞而產生聽覺。 視覺的產生： 視覺的產生與照相機的原理基本一樣，由於影物反射的光線，通過照相機的光圈、透鏡鏡頭將光線聚焦到暗箱中的膠片上，再經膠片的化學作用而成像，然後再沖洗出來就成美麗的照片了。眼睛能看見物體就是這樣的，當我們看到物體，其表面反射的光線進入眼睛，通過透明的屈光組織如角膜、晶體、玻璃體的屈光折射和睫狀體懸韌帶的調節作用，使光線聚集在視網膜上，形成倒立的影像。然後視網膜上的視錐細胞及視桿細胞經過一系列的化學反應，產生電沖動經過視神經的傳遞到達大腦的視中樞。視神經在傳遞信號的過程中，在大腦蝶鞍上方的視交叉將視網膜鼻側的信號傳遞到對側，所以視中樞的每側與雙眼同側一半的視網膜相連，將雙眼的影像相融合，形成「雙眼單視」，於是就看見立體的外界物體。眼睛比照相機精密靈活，照相機為照清楚遠近的物體，需要人為地調節焦距、光圈，而眼睛在神經的指揮下，通過動眼神經調節瞳孔大小，並與外展神經、滑車神經一起調節眼球的運動，經過睫狀體上的懸韌帶調節晶狀體而調節焦距，使影像的焦點聚集在視網膜上，並能夠追隨運動的物體，形成立體的物體影像。雖然視網膜上的影像是倒立的，但由於我們進化過程中已經形成習慣，均認為物象是正的。 補充： 觸覺的產生： 觸覺為生物感受本身特別是體表的機械接觸（接觸刺激）的感覺，是由壓力和牽引力作用於觸感受器而引起的。當作為適宜刺激的外力持續作用或強力的和達到比較深層的情況下，則稱為壓覺。若以神經放電的記錄作明確的區分時，對持續性刺激神經放電則稱為壓覺，而非持續性的少量放電稱為觸覺。壓覺放電的適應慢，觸覺適應快。觸覺從進化上被認為比壓覺更高，一般神經纖維的直徑也粗。這是一種在動物界廣泛分布的原始的感覺。 嗅覺的產生： 嗅覺器官由左右兩個鼻腔組成，這兩個鼻腔藉著鼻孔與外界相通，中間有鼻中膈，鼻中膈表面的粘膜與覆蓋在整個鼻腔內壁的粘膜相連。嗅覺感覺的作用就是讓人體感覺到各種不同的氣味。 嗅覺上皮組織包著休耳采氏細胞，這是嗅覺中樞所在。休耳采氏細胞的四周有鼻粘膜的支撐細胞包圍著。休耳采氏細胞屬於兩極細胞，具有樹突和軸突兩種細胞質延伸物。樹突是由一圓柱形部分和有嗅覺纖毛的粘膜芽狀物組成，這纖毛即構成了嗅覺的出發點。樹突會滲入支撐細胞到達鼻粘膜的表面上，軸突則穿越篩骨板往大腦的方向去。 吸入的空氣中含有一些能夠引起嗅覺的物質，這些物質穿越鼻粘膜到達上皮組織與嗅覺纖毛接觸；嗅覺纖毛會刺激細胞質延伸物末端--粘膜芽狀物的細胞膜，將此一嗅覺刺激傳送到休耳菜氏細胞的細胞質。 能引起嗅覺的物質需具備以下的條件： -容易揮發 -能溶解於水中 -能溶解於油脂中。嗅覺作用的運作情形，目前還無法解釋清楚，比較盛行的說法是：嗅覺細胞膜內有一些凹洞，當有物質的氣味進入任何一個凹洞時，細胞膜的結構就會有所改變，此一改變即為嗅覺感知的開始。每一個嗅覺細胞內都包含一種嗅覺接受器；人體的嗅覺接受器有七種類型，各自負責不同氣味的感知。 嗅覺由位於嗅覺細胞樹突末端的嗅覺纖毛所接受，然後傳送到細胞質，接著到達神經元的輸出延伸物--軸突。軸突會穿越篩骨板與前腦葉下側的兩個嗅球會合，嗅球本身藉著嗅腳與大腦相連；嗅神經就是在此開始分支，往內嗅中樞和外嗅中樞分布，直到大腦的嗅覺區里。 還有許多的組織參與嗅覺感知的工作，它們藉著神經纖維和大腦的嗅覺中樞相連。 補充： 味覺產生的過程： 呈味物質刺激口腔內的味覺感受體，然後通過一個收集和傳遞信息的神經感覺系統傳導到大腦的味覺中樞，最後通過大腦的綜合神經中樞系統的分析，從而產生味覺。不同的味覺產生有不同的味覺感受體，味覺感受體與呈味物質之間的作用力也不相同。口腔內感受味覺的主要是味蕾，其次是自由神經末梢，嬰兒有10000 個味蕾，成人幾千個，味蕾數量隨年齡的增大而減少，對成為物質的敏感性也降低。 味蕾大部分分布在舌頭表面的乳狀突起中，尤其是舌黏膜皺褶處的乳狀突起中做密集。味蕾一般有40-150 個味覺細胞構成，大約10-14 天更換依次，味覺細胞表面有許多味覺感受分子，不同物質能與不同的味覺感受分子結合而呈現不同的味道。舌前2/3味覺感受器所接受的刺激,經面神經之鼓索傳遞;舌後1/3的味覺由舌咽神經傳遞;舌後1/3的中部和軟齶,咽和會厭味覺感受器所接受的刺激由迷走神經傳遞.味覺經面神經,舌神經和迷走神經的軸突進入腦干後終於孤束核,更換神經元,再經丘腦到達島蓋部的味覺區。 補充： 直覺是指沒有使用五官反射作用的感覺，西方心理學家認為，意識是通過聽、視、味、嗅和觸覺來接收外在的刺激，然後整理分析，最後確實認識。而潛意識會接受到更多由意識層面所遺漏的東西，它們不是透過語言或邏輯推理而得。這些訊息經年累月的儲存在腦里，是我們不曾察覺的。當它們浮現到意識層面、成為一種可辨認的感覺時，就是我們所說的「直覺」。 心理學上無意識的概念是多義的。一般說來，無意識主要指那些不知不覺的、沒有意識到的心理活動。它不是意識的中心，但影響意識的進程。如人的夢境，雖然沒有有意去思考卻出現在意識中，說話時不依靠詞而依靠句子結構本身「不言而喻」的思考，那是無意識的作用。科學思維活動的無意識現象也經常發生，愛因斯坦說：我們的思維不用符號（詞）絕大部分也都能進行，而且在很大程度上是無意識地進行的。著名數學家、天文學家彭加勒是最早把人的無意識活動與創造性直覺活動相聯系的研究者。在他的觀點基礎上發展起來的關於創造過程的無意識理論，把整個創造過程分為四個階段：第一，意識活動—准備，這是特別的活動狀態，是新思想直覺閃現的前提；第二，無意識活動—成熟，是從事研究的思想的潛伏期；第三，無意識向意識的過渡—直覺的靈感，由於無意識活動，發現和發明的思想進入了意識的范圍，最初常採用假說形式；第四，意識活動—思想發展，包括最後定形和檢驗。在這種理論中，是把直覺作為從無意識向意識活動的一個過渡、飛躍來看待的。在此以前有意識的准備和努力，在此以後有意識的加工和檢驗。 o○傷ｗǒ. 的感言： 謝謝！
❹ 音樂靈感爆棚，都寫了86首歌，沒有一點音樂基礎，怎麼辦
1；對於音樂的靈感 節奏很重要
2； 潮流的觸覺 懂得什麼叫時尚音樂
3；天賦問題 對音專樂的靈敏度屬特強 就是屬於骨子裡面認定你-就是一個做音樂的材料
4；跟著社會的趨勢而走 做出另類的音樂也要有伯樂來欣賞你 所以運氣也要有
5；較強的自信心 和磨練 要做打不死的小強 越挫越勇
6；當然後天的基本功也是最重要的 充電充電把自己的知識越充越足。
❺ 普通人如何獲得寫作的靈感
提高寫作頻率
在每周寫一篇的時候，我也曾碰到不知道寫什麼，不知道從何寫起，寫什麼都覺得乏味的境況。在去年8月份開始嘗試每天寫一篇之後情況發生了根本轉變，因為每天要寫，所以便逼迫自己養成隨時記錄靈感的習慣。
其實每個人每天總會有不同的發現、不同的靈感，但如果不馬上記下來，無論是用小紙片還是手機，那麼這個靈感會轉瞬即逝。
並且，因為寫作頻率提高，直接刺激了感官的敏銳度，對於身邊原本忽視的人、事情以及自己內心的漣漪更加敏感，從而產生了更多的寫作素材。
這個觀點，我在文章《為什麼每日寫作比每周寫作更容易？》中做過充分闡述。如果大家有進一步的疑問，可以參考此文。
寫自己的心聲
人各有天賦，也各有不足。有很多人覺得自己文筆不好，所以放棄了寫作的努力。對於這個問題，首先我們承認寫作能力的確有個體差異，但是在「寫出心聲」方面，卻是任何一個人都可以有所作為的。
我上初中的時候，有一個薄薄的月刊專門教人寫作文，其中一篇技巧的內容到現在我還記得，即：掏心窩。
如果你不理解什麼是掏心窩，就回憶一下自己特別煩躁，特別沮喪，心情特別差的一天，想像自己在與閨密或者兄弟傾訴。只要情緒到，大家在傾訴這件事情一定是很流暢的。平靜的記錄下自己傾訴時說的話，基本上就是一篇不錯的文章。這種掏心窩的寫作方法，幾乎適用於任何人。
❻ 「廣義靈感論」的本質是什麼其主要操作原則有哪些
廣義靈感論——之一
「靈感」,作為人類思維的璀璨花朵,千百年來,由於人們對心理世界認識的有限性
,它的界定始終囿在不可知的閾限之內,似乎只是天才們的專利、上帝偶爾賜下的恩物,與平凡人絕然無緣。近代科學、尤其是心理學與腦科學的發展,使靈感的神秘面紗正逐層揭去,並醞釀著靈感理論研究的新突破。值此,本文特提出一個「廣義靈感」概念,並對其本質、特點及研究的意義加以論述,以望給人們提供一個審視靈感與思維的全新視野,促進對人類思維之謎認識的深化。
一、「廣義靈感論」的提出
(一)「狹義靈感」理論的質疑從
西方古希臘「靈氣」概念的產生以及我國古代「靈」、「神」、「巫」等詞的運用以
來,人類對靈感現象的探討從未曾有過止息。英國學者H·奧斯本曾專文論述了靈感
概念在西方產生和嬗變的三階段:一、原始宗教意義上的神賜天啟論;二、靈感與天才概念相結合;三、靈感與潛意識的心理學相結合。而在我國,人們對靈感的認識,大體也經歷了類似的過程。從「神賜天啟」、「神巫交感」,到「應感」、「興會」、「神·思」、「靈機」,再到「靈感」、「靈感思維」;其術語的演變,便可見出靈感內涵發展的軌
跡。80年代,由於錢學森倡導思維科學的研究,並提出「形象思維」、「邏輯思維」、「
靈感思維」的三分法,一時間,數以千計的文章,以現代心理學、生理學為武器,對靈
感作了多方探究。確實,人們對靈感的認識得到了深入,但靈感研究卻未得到根本性的突破,其集中表現是:流行的靈感研究仍認為靈感是個稀罕之物,它來之倏倏,去之忽忽,百般求索激發,也僅得偶爾光顧。一句話,靈感依然不在我們身邊,只在某個
神秘之所。對象的神秘導致了研究失去了科學、可靠的前提,所引發出的理論自然帶上了玄虛的色彩;而玄虛的理論勢必脫離社會實踐。這正是進入90年代後,「靈感熱」復歸冷卻的原因。於是,我們便將迄今為止人們所認定的神秘、稀罕的「靈感」及相應的理論,稱之為「狹義靈感」及理論。那麼,造成靈感稀罕、神秘的原因何在呢?我們且從「狹義靈感」理論所認定的靈感特性來略作察究:「創造性」,一般被推為靈感的首要特徵。然而,「創造性」乃是一個活性標准,它僅是一種模糊的定性,卻難作量的把握。靈感與一切思維成果一樣,其創造性均是相對的,既因人而異,又因情境而異。俄國詩人馬雅可夫斯基在睡夢中得到的、表現孤獨男子疼愛其妻的靈感——「就象一個在戰爭中殘廢的士兵愛護他唯一的一條腿」,與某小學生語文作業中所造的句子——「遠處碼頭上的大吊車就象長頸鹿一樣」,其間的創造性該如何測定衡量呢?而愛因斯坦是在1895年、他16歲正上中學時想到「以光追光會是怎麼樣」這一問題的;為回答這一問題,即建立狹義相對論,他進行了長達10年的研究;那麼,問題的突然產生與10年間思維的每一步遞進,其創造性的大小又如何衡量呢?顯然,「創造性」不是靈感獨有的特性。古往今來,人們對靈感的「突發性」,曾以絢麗的文字予以描繪,狹義靈感理論也認定:靈感在潛意識中核裂變般地形成,突發性地呈現於意識層。這種「突發性」之所以能讓人們自我察覺到,就在靈感的創造性內容與靈感產生當時頭腦中既有的思想意識有著差異;因為這種差異,靈感才為主體所驚異,才讓主體感覺出靈感的「突發性」。所需質疑的是:主體既有的意識與即時出現的靈感,其間的差異性有何標准呢?
眾所周知,詹姆士的意識流理論認為:「在每一人格意識里,狀態一直在那裡變。」「我所看重的,乃在心靈狀態一去不復回,不能再和先前相同。」「意識性質隨時發生變遷,從來不會絕對中止。」1即:人的意識流動是不可重復的。照此推理,此一瞬與彼一瞬的意識之間既然不為重復,其間就必然有著差異性;如此,後繼意識的產生某種意義上均有著「突發性」。也就是說,意識間的差異性所導致的「突發性」,同樣不為靈感所獨有。
「偶然性」也常被視作靈感的特徵。但「偶然性」總是由因果律支配而成為必然性的一種表現形式。恩格斯曾說到:「被斷定為必然的東西,是由純粹的偶然性構成的;而所謂偶然的東西,是一種有必然性隱藏在裡面的形式。」1在科學實驗中,一種種方法的更迭、一樣樣材料的替換,實驗者頭腦中相繼產生這一想法或彼一想法均有著偶然性。而藝術創作中,此一聯想的發生與彼一想像的構成,對藝術家來說,則更有著偶然性。愛迪生在研究電燈燈絲時,先後試驗了6000多種不同的材料,才找到最恰當的鎢絲。顯然,6000多種材料中任何一種材料的選用,對愛迪生當時的思維來說,均具有著偶然性。托爾斯泰也曾深有體會地感嘆:創作的每一步都存在著幾百萬種可能,而要選擇最恰當的那幾百萬分之一,是多麼的艱難。然而,作家又總是在短暫的時間中對幾百萬種可能選擇出一種寫入作品,無疑,這又是具偶然性的。因此,在思維某個瞬間,某一即時性思維成果的出現,「偶然性」幾乎是普遍存在的。當我們對狹義靈感理論認定的靈感之「創造性」、「突發性」、「偶然性」予以如上追思,狹義靈感的理論大廈便必然地歸於傾塌。因為,我們曾千百年津津樂道的「靈感」,已無法從一般即時性的思維成果中區分出來。
(二)「廣義靈感」及理論的提出
「狹義靈感」被質疑後,其理論上的危機將迫使我們對靈感的研究面臨這么兩種選擇:其一,置危機若罔聞,繼續把研究對象囿限在無法界定的神秘的「靈感」之上。對此,錢學森曾指出:「目前,我們只能收集資料,但靈感的描述有時色彩很濃厚,添油加醋的,所以收集資料時千萬注意,要真實。」2顯然,錢學森作為嚴謹的科學家,已經
注意到了狹義靈感理論研究對象的不可靠。其二,既然「靈感」與即時性的思維成果無法予以鮮明的區分,那麼,我們就有必要把「靈感」與思維結合起來予以研究,從而開辟出一條廣義化的「靈感」(或曰即時性思維成果)產生規律的研究之路。我
們的選擇在後者,即「廣義靈感」現象及理論的提出。
錢學森曾指出:「把一個人的思維分成三種,抽象(邏輯)思維,形象(直感)思維和靈感(頓悟)思維,這只是從思維規律的角度來說,有這么三種。但是,第一,不排
除將來進一步研究會發現這樣劃分不合適,或還有其他類型的、具有不同規律的思維。第二,雖然劃分為三種思維,但實際上人的每一個思維活動過程都不會是單純的一種思維在起作用,往往是兩種、甚至三種先後交錯在起作用。……所以三種思維的劃分是為了科學研究的需要,不是指人的哪一類具體思維過程。」1實際上,三種思維的劃分,也確實缺乏科學統一的標准,即抽象思維與形象思維是從思維所加工的內容對象的抽象度或形象度來區分的,而靈感思維則是從思維成果角度來看待思維。因此,靈感思維的研究,完全可以看作是一種兼容抽象思維與形象思維的人類思維研究的新角度。
人類思維過程是流動不息的,我們的研究該如何切入呢?列寧在《哲學筆記》中,曾摘錄了黑格爾這么一段話:「造成困難的從來就是思維,因為思維把一個對象的實際聯結在一起的各個環節彼此分開來。」並加旁註「對!」「如果不把不間斷的東西割斷,不使活生生的東西簡單化、粗陋化,不加以劃分,不使之僵化,那麼我們就不能想像、表達、測量、描述運動。」2思維對「不間斷」的對象要「彼此分開」、「割斷」來考察,而思維自身也是聯接不斷的,同樣也需要「分開」「割斷」來「描述」與考察。如此,我們所提出的「廣義靈感」就把流動的思維隔成了一個個環節,某一思維環節的成果,就是「廣義靈感」。而對「廣義靈感」的本質、特點等進行探討,逆推其產生的規律與方法,並以此觀照、探視人類思維的奧秘,也就構成了「廣義靈感論」。一定意義上,「廣義靈感論」的探討正是錢學森所倡導的把「靈感」與「思維」聯系起來考察的「靈感思維」研究。
二、廣義靈感的本質我
國靈感研究方面,劉奎林的論文《靈感發生新探》、陶伯華與朱亞燕合著的《靈感學引論》等,代表了最新成果。劉奎林認為:「靈感的蘊育也有一個過程,只不過不在意識(顯意識)范圍之內,而在意識范圍之外,在潛意識;潛意識蘊育靈感時,除靠潛意識推論,還常有顯意識功能通融合作,當蘊育成熟,即突然溝通涌現於顯意識,成為靈感思維。」3對於他的觀點,錢學森曾明確表示贊同。然而,由於劉奎林所說的「意識(顯意識)」與「潛意識」,只是就人腦對客觀世界反映的總體狀況而言,並未對「靈感」產生瞬間的意識活動狀態做出更為准確的描述;同時,他的研究對象始終先驗地膠結在神秘的「靈感」現象之上;因而,也就未能與一般思維中的意識活動加以比較,也就未能將他所闡述的「靈感」本質與一般思維建立起聯系。故而,我們在贊同劉奎林對「靈感」本質總體概括的前提下,還將把這一概括推延到「廣義靈感」——即時性思維成果之上。為此,我們便需首先對意識(顯意識)與潛意識作出新的認識,繼而揭示出「廣義靈感」的本質:潛意識從意識中分離出來,始於精神分析心理學派的鼻祖弗洛伊德。他曾說到:「潛意識的系統可比作一個大前房,在這個前房內,各種精神興奮象許多個體,互相擁擠在一起;和前房相毗連的,有一較小的房間,象一個接待室,意識就停留於此。」1他的這個「接待室」之比,非常形象地描述了思維活動中意識轉換的微觀圖景。然而弗洛伊德作為一個精神病專家,不可能對思維中意識活動奧秘深入研究,他只關注引起精神障礙的那部分潛意識能否回憶出來,得到「接待」宣洩。故而,我們探究思維中意識活動的奧秘,還得回到「接待室」之比喻上來。此「接待室」心理學上有個術語,叫「意識域」,《辭海》解釋為:「在短時間內對客觀事物所能覺察到的范圍。任何一瞬間所能明顯意識到的事物,只限於注意所集中的部分,其他都是較模糊地被意識到的,但依次加以注意,則能對周圍事物形成較完備、有意識的圖景。」德國心理學家赫爾巴特曾說過:人們只能意識一定的對象或注意有限的范圍,「一個觀念若要由一個完全抑制狀態進入一個現實觀念的狀態,便須跨過一道界線,這道界線便為意識閾。」2即意識閾線以上才是「意識域」,它是外部信息與內部潛意識短暫地沐浴意識之光的盝留地或「接待室」。
以「意識域」為邏輯起點,我們必然地演繹出如下結果:1.顯意識:即時性存在、卻不停地流動變換的意識。思維科學的研究者們一般均認為:顯意識,即可以被主體控制的意識,只是便於對思維中意識轉化進行描述才稱之為「顯意識」。而當我們引入「意識域」概念及意識流理論,對「顯意識」自然就會產生這樣的新認識:意識之所以感覺到在流動、在常變常新,乃是出於主體的需要,源源不斷地出入「意識域」的緣故;由「意識域」瞬間只能注意有限的范圍所決定,它所截取、光照的意識流中的那個「點」,這才是嚴格意義上的「顯意識」。2.潛意識:人腦中未進入意識域的潛藏著的知識記憶之(名詞性)意識與潛在進行著的(動詞性)意識加工活動的總和。根據「意識域」在某個瞬間擁有的「顯意識」極其有限這一特性進行推理,我們得出的是一個令人頗難接受的論斷:在某一瞬間,主體對客觀世界反映的意識,除去意識域中那極其有限的一點,幾乎全處於潛在狀態,即為「潛意識」。這里,我們無疑已對弗洛伊德所提出的「潛意識」——人們心理深處很難回憶起來的意識作了重大修正與改造,也對心理學上所認可的「潛意識」——沒有意識到的心理活動作了修正與補充。在科學發展史上,概念內涵往往伴隨著人們認識的深化而變化。美國哲學家瓦托夫斯基曾說到:「科學家時常用較新的概念代替我們較舊的概念,或者根本上修正這些
舊概念,因此常識便受到科學的改造。」
1列寧也曾指出:「主觀地運用的這種靈活性=折中主義與詭辯。客觀地運用的靈活性,即反映物質過程的全面性及其統一性的靈活性,就是辯證法,就是世界的永恆發展的正確反映。」2因此,當我們出於對思維奧秘進行認識時,也就無可迴避地對「潛意識」作了修正與改造,並「客觀地」「靈活性」地應用。其實,對意識的潛藏,馬克思曾說得很明白:「意識的存在方式以及對意識說來某個東西的存在方式,這就是知識。知識是意識的唯一的行動。因此,只要意識知道某個東西,那麼這個東西就成為意識的對象了。知識是意識的唯一的、對象性的關系。」3而我們知道,在某個瞬間,絕大多數的知識只是作為記憶儲存在主體頭腦中,並不為「意識域」所光照;因此,我們完全可以這樣理解:意識的存在方式就是知識記憶正處於潛藏狀態,即名詞性潛意識。名詞性的潛意識一定意義上可看作是心理學上的「記憶」,但是「記憶」作為對經驗過的事物記住與再現,總拘泥於經驗過的事物本身,能動性卻相對缺乏。而在心理學家們那裡,「潛意識」不僅為存儲的知識,更多地還被理解為潛在的、不為主體察覺的意識活動,即動詞性的潛意識,亦稱「無意識」、「下意識」。我國心理學家車文博對此說得很明確:「無意識是未被意識到的認識,或意識閾限下的認識。」4結合「意識域」的功能特點,這種意識閾限下的潛意識活動可以這樣描述:……意識域中的顯意識源源不斷地流出轉為潛意識,也就源源不斷地帶入了主體正關注、思維著的或經一定自覺加工的種種新信息;當它們成為潛意識後,一方面作為知識信息得到潛藏存儲,另一方面則在潛意識世界中得到加工組合,即引起潛意識能動的認識活動。由於名詞性的潛意識與動詞性的潛意識活動往往相輔相成,且均有不為主體覺察的共性,因此,二者的總和才構成完整的潛意識。
須指明的是,這里經修正、改造過的「潛意識」,總不斷地受到「顯意識」的制約與
作用,即總體上在接受主體的控制,其實質也就是人的微觀意識活動的一部分。因此,它便具有了既神秘又不神秘的特點。
3.廣義靈感:顯意識與潛意識通力合作,由相關知識信息組合而成的、某一環節的思維成果在意識域中的即時突現。意識總在流動著,顯意識與潛意識也在不停地轉化;由於我們求索的是某一環節思維結果之「顯意識」,即「廣義靈感」產生的心理奧秘,因此,我們就有必要就顯、潛意識的轉化建成一個模式,即:……意識域中的顯意識,帶著主體所關切的問題、所欲認識的對象、已思維加工過的半成品等具理性特點的信息轉化為潛意識;這一鮮活的信息在潛意識活動中與相關的知識信息相組合,就會增加內涵,產生變異;而變異了的新信息又會為主體所需而由潛意識進入意識域成為顯意識。此時的顯意識與先前的顯意識相比,已有了差異,這正是我們稱之的「廣義靈感」。如此,……顯意識——潛意識——顯意識(廣義靈感)——潛意識——顯意識(廣義靈感)……,便構成了顯、潛意識轉化、即「廣義靈感」生成的基本模式,這也是對人們思維中完整的意識活動的基本描述。這個基本模式僅僅是就意識域中的顯意識毫無保留地轉化為潛意識、或主體的意識乃以封閉的系統為條件而建立的。實際思維中,這兩個條件未必得到滿足,它也就還存在著這么兩種變式——變式一:其條件是意識域具有著保留既有的顯意識、又兼容並組合其他相關知識信息的功能。美國著名信息加工心理學家司馬賀在北京講學時,曾舉了人們計算一道豎式加法題時意識組合信息的例子。他說:4+7+3+8+2=24這道題,我們在具體計算時,是先讀4,將4保持在短時記憶中,再讀7;4和7相加組合得11;又將11保持
在短時記憶中,再讀3……在這個解題過程中,每一步腦子里只保持一個數並和另一個數組合1。這個短時記憶所保持的數,便是意識域所保留的顯意識。如此,意識流經意識域,並不是如過閘之水、一瀉無余,而是有選擇地得到保留,並等待潛意識呈遞來與相關信息進行新的組合。如果意識域中保留的是一個懸而未決的難題,突然從潛意識中輸來解決的方法,使其迎刃而解,便成為人們常津津樂道的「頓悟」;如這種意識域中信息組合是持續漸進的,便被稱為「思維取得一步步進展」。而就一個「頓悟」或某一步「思維進展」來說,其在意識域中組合成新的顯意識、成為某一環節即時性的思維成果的本質又是共同的,我們便仍然稱之為「廣義靈感」。變式二:其條件是主體的意識是個開放的系統。作為開放系統,意識要對客觀事物進行認識反映,包括對物理世界的最初認識和對人類所創造的已客觀存在的文明信息進行再認識。用英國哲學家波普爾的理論來解說,即以「世界2」——主體的意識世界,來與「世界1」——物理世界、「世界3」——客觀知識世界互相發生作用,以此來促進知識的增長。從微觀意識流動、轉化上來描述,意識對客觀事物的反映即:意識域接收到感官傳遞來的客觀事物信息,便立即調動潛意識中相關的知識信息來進行組合,從而在意識域中實現對這一事物的感知、判斷、推理等,形成新的顯意識。
由於感官傳輸來的客觀信息有「世界1」與「世界3」之分,所形成的顯意識又有不同的認識效果,意識對事物的反映便有了復雜的體現:其一,感官傳輸到意識域中的是活生生的客觀物理世界信息,主體調用相關的知識信息與之組合,便形成感覺、知覺、表象,認識論上稱為「感性認識」。感性認識尚不屬於思維的范疇,而我們所探索的廣義靈感乃是即時性思維成果,屬於思維學研究;因此,感性認識我們不視作廣義靈感;這樣,也避免了廣義靈感泛化之虞。其二,感官傳輸到意識域中的固然是客觀世界信息,但主體調用知識信息與之組合中,卻一下跨越了感性認識階段,洞察了該事物的本質,形成理性認識,認識論上稱作「直覺」。「直覺」這一認識形式確實富有非理性色彩,但直覺認識的結果,卻往往為主體理性所需,因此,「直覺」自然便歸屬於廣義靈感。其三,感官輸送到意識域中的是客觀知識信息,那麼調用潛意識中的相關知識信息與之組合,其實質已屬理性認識、或曰思維了。其進行的方式,從邏輯思維上看主要為判斷、推理,從形象思維上看主要為聯想、想像。但各種方式均有著這么一個共性,即:信息組合。如,判斷是事物的特性與其屬類知識的組合,推理是大前提與小前提的組合,聯想與想像是相近、相似形象間的組合。列寧曾說到:「人的實踐經過億萬次的重復,在人的意識中以邏輯的式固定下來。這些式正是(而且只是)由於億萬次的重復才有著先入之見的鞏固性和公理的性質。」1正是「邏輯式」的形成,則使人們實際上的思維簡化成以「邏輯式」來組合並認識各種事物,並使這種組合認識有著邏輯性。
另一方面,由於信息間的組合總存在著一定的隨機性與偶然性,如此,現代心理學家們又漸漸趨於這樣認識:「越來越多的證據表明人們的推理及思維在很大程度上是非邏輯性的。」2如此一來,思維的真相便成為既合「邏輯式」、合乎邏輯,又具「非邏輯」特性的知識信息之組合。其組合出的即時性思維成果,無疑便是既具必然性又有偶然性的「廣義靈感」了。
❼ 怎麼寫作文，才能寫出優秀作文
如何才能寫出好作文
很多學生常常為寫作文，常常為此苦惱。究其原因，主要表現在三個方面：有的苦於沒有東西寫，有的不知道怎樣串成文章，有的擔心寫不具體。我認為，要解決這些長期困擾學生的問題，我個人以為從以下幾個方面入手訓練。
一、提高作文能力重在積累。
人雲：「不積跬步，無以致千里，不積小流，無以成江河。」要寫好作文，語言材料和生活感悟的積累是基礎。只有厚積，才能薄發。所以必須注意積累材料，主要有以下途徑，不僅要加強課內的閱讀，還包括大量的課外閱讀。只憑借語文課內的閱讀，是難以滿足積累語言材料的需要的。早在50多年前，葉聖陶先生就指出：「國文課本為了要供學生試去理解、試去揣摩，分量就不能太多，篇幅也不能太長；太多太長了，不適宜做細琢細摩的研討工夫。但是要養成一種習慣，必須經過反復的歷練。單憑一部國文教本，是夠不上說反復的歷練的。所以必須在國文教本以外再看其他的書，越多越好。
要進行大量的課外閱讀，首先要為學生創造大量閱讀的條件。我們在班內設了一個小書架，發動每個學生從家裡拿來幾本書與大家「共享」，並定期更換。每周安排2-3節課時間去校閱覽室看書。另外，我們還鼓勵學生到市圖書館借閱圖書。這樣就解決了書源，保證了每個學生都有豐富的好書可看。
二、說真話、寫實事
作文源於生活。我們身邊每天都在發生著不計其數的新鮮事，可惜，有些學生對此視而不見，聽而不聞。可見， 無材可寫的根源是不善於觀察。要幫助學生積累寫作的素材，就必須引導學生學會觀察與思考，時時處處做生活的有心人。觀察時應調動一切感官，充分運用視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺，進行細致的觀察。對觀察到的現象，要給自己多提幾個問題，多問幾個為什麼，並勇於向別人請教，要進一步分析、綜合、比較、判斷，以獲取更全面更深刻的認識，覺得很有收獲的就記下來。
學生掌握了大量的語言材料與生活素材，就為寫作做好了准備。剩下要做的，就是實踐、實踐、再實踐，也就是反復多次地進行習作訓練。
實踐證明，堅持寫日記確實能有效地提高學生的作文能力，但也會給學生造成較重的課業負擔。「每日一憶」改「記」為「憶」，只要求學生在入睡前，把一天中經歷的事回想一下，把有意義的事情挑選出來，想想可以寫成什麼作文。第二天在課堂上交流，比比誰是生活中的有心人，最有「慧眼」，最會發現。如果碰到自己特別感興趣又有把握寫好的素材，就寫成周記。
篇佳作不僅是內容充實、語言流暢，更主要的是字里行間跳動看作者的真情，目前學生作文大多內容貧乏、語言枯燥，其中雖有章法技巧方面的原因，但關鍵是缺少感情投入，所寫的東西往往是老師強行規定或自己虛構硬湊的，因而呆板乏味沒有生機。我在作文教學中，注意培養、激發、啟迪學生的情感，且己初見成、注重思想教育、培養高尚情感。
中學生思維活躍，易於接受新事物，但分辨能力較弱，面對紛沓而至的各種思潮，往往隨心所欲不能擇善從之，因而思想教育在作文情感教學中首當其沖。
三、必須要有創新精神。
清人趙翼有詩雲：「李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。」詩中對李杜詩篇的評價是否公允姑且不論，但提出的詩歌要「新鮮」的主張，應該說是頗有見地的。
文章是表現生活、交流思想的載體。別人讀了你寫的文章，總希望從中感知一些新的東西，領悟一些新的見解。沒有新意，老炒「冷飯」，別人當然不愛看，老師也不可能打高分，這是順理成章的。
因此，作文必須出新。
出新是提高語文素質的需要，是培養創新能力的需要，是適應時代發展的需要。
從哪些方面「出新」呢?
一、立意要新。文以載道，立意是文章的靈魂。「請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝」(劉禹錫詩)。一篇五六百字的文章，如果盡是老生常談，勢必敗人口味。立意新，就是能把自己思考的真知灼見表達出來，把自己在某些方面獨到的發現傳達給讀者。新穎的立意要在深刻感受生活的基礎上精心提煉而成。「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」(蘇軾詩)。要會多角度、多側面去思維、感悟，要有新的觀念、見解，要會點化、翻新，言人所未言，悟人所未悟。尤其要重視逆向思維。所謂逆向思維，就是同傳統的、一般人的「大眾」思維完全相反，同大多數人承認的觀點針鋒相對，提出獨具一格的見解，從而使文章出新見奇。這恰如反彈琵琶，「反彈」是對「正彈」的突破，是對「正彈」的補充，而不是否定。如「開卷未必有益」，「近墨者未必黑」，「就是要『班門弄斧』」，「要賽馬，而不是相馬」等便是。
二、取材要新。生活豐富多彩，感知生活也應多方面。目前改革開放，新鮮事兒層出不窮，滲透到社會、家庭、校園生活的方方面面，色彩斑斕，搖曳多姿，多元呈現，「氣象萬千」。小作者也要有敏銳的目光，善於捕捉全新的「寫點」，在材料的取捨上要考慮如何「出新」，扣住時代的節拍，有鮮明的個性。即使「老一套」的材料，也要注意如何變換角度去重新感知。就以同學們最為熟悉的家庭、學校生活來說，又有多少「新鮮」的材料可以攝入筆端。關於家長方面：「單親」家庭給子女的心靈創傷，不檢點言行的負面影響，對「亂收費」的反感與無奈，下崗後的復雜心態……關於學生方面：為獲得高分的不當手段，「小心眼」造成的隔閡，青春期的躁動與苦惱，理想與現實的巨大反差……關於教師方面：升學分數、名次的巨大壓力，「懲罰」學生的表象與深層原因，請家長的無奈與無助，心中的陰影與苦悶……這些可以說是較「新」的材料。有人覺得這些材料「色彩」較暗淡，不能寫出「高大全」來，其實這是一種誤解。文貴真實，以情感人，只要把握好「度」，取捨得當，表達得體，自然會給人耳目一新的感覺，比「老一套」能打動人心。
三、結構要新。文章的結構布局應為主題服務，也就是形式為內容服務。故弄玄虛、嘩眾取寵而又毫無實際內容的所謂「新奇」構思誠然不可取，但不講究藝術構思，一味記流水帳或一味堆砌的現象也必然導致主題的蒼白無力。對於初中生要求寫五六百字的作文來說，如果平鋪直敘，一覽無余，定會索然無味。因此，在短小的篇幅中，更要注重在結構上苦心經營，巧運匠心，收到「尺水興波」之妙。那種死板的「老三段」，四平八穩、僵化固定的模式要敢於突破。文無定法，在章法布局上要敢於標新立異。寫記敘文，要注重懸念的設置和行文的曲折波瀾，「文似看山不喜平」。在開頭結尾、過渡照應上要講究點技巧，要不落窠臼，可借鑒微型小說、戲劇沖突等藝術表現手法，努力在形式上進行新的探索。寫議論文，除了突出思維的條理化、邏輯性外，還可借鑒「形象化的政論文」--雜文的藝術表現形式。文章的結構是一種藝術，一種技巧，「天織雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」。
四、語言要新。文章的內容要藉助語言的載體來傳達給讀者，靠語言來打動人心，沒有好的語言就算不上好的文章。韓愈有「惟陳言之務去」的明訓，杜甫有「語不驚人死不休」的主張，古今中外許多作家也有精心推敲語言的佳話，他們對語言的追求，可以用一個「新」字來概括。作為中學生，限於閱歷，要求在語言的運用上達到一絲不苟、一字不易的境界是不現實的。但是，也要用「求新」的標准去努力要求自己。那種司空見慣的套話、空話、大話，那種「決心書」式的表態語言一定要剔除。「吃別人嚼過的饃沒味道」，在遣詞造句上要力求新鮮生動，不能光圖省事，老說「大路話」。
當然，要寫出好的文章需要作者付出艱苦的努力，要做生活的有心人，善於思考領悟，在課內學習和課外閱讀中，對名篇佳作要含英咀華，揣摩品味。作文之法，新奇為上。讓我們記住鄭板橋的那副對聯
刪繁就簡三秋樹， 領異標新二月花。
久而久之，作文水平自然會提高。
❽ 你認為嗅覺、味覺和觸覺能不能產生藝術
我認為嗅覺，味覺和觸覺能產生藝術，藝術就是來自於生活，有了嗅覺，味覺和觸覺，我們就能更好的感受來自生活的美。
❾ 除了第六靈感，還有第幾靈感
第六感抄之外，心理學界襲認為可能還有更高層次的第七感、第八感。
所謂的第六感，即是人類除了聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、味覺外的第六感覺「心覺」，與直覺相似。有學者認為第六感是預知推斷最高層次的感覺，可其後還有第七感：時間覺，第八感：空間覺。
依佛教唯識論的觀點，有八識之說：前五識眼、耳、鼻、舌、觸就是指引起心理活動的感官，第六識就是在前五識的基礎上產生的心理活動，故稱之為意，第七識末那識，指的是由前六識與外在物質溝通所集聚的自我意識，第八識則是在前七識循環往復活動的基礎上形成習氣、習慣，這些習氣習慣潛藏人心靈深處，不斷地不覺察地影響人的生活與工作。