壁畫創造的理性思考

『壹』 石窟壁畫的藝術造詣是什麼

晉南北朝時期，隨著佛教的盛行，中國繪畫藝術出現了一個新的門類——石窟壁畫。其代表為敦煌莫高窟壁畫。飛天則是敦煌壁畫中最具魅力的部分。「飛天」是佛教用語，佛教把空中飛行的天神稱為「飛天」，多用於寺廟壁畫中，是祀神的藝術。中國的道教也有空中飛行的天神，稱為「飛仙」，多用於墓室壁畫中，象徵墓主人靈魂升天，是祀人的藝術。漢代，佛教傳入中國，與道教交流融合，到魏晉南北朝時，佛教壁畫中的飛天一度也稱為飛仙。後來，飛天和飛仙的藝術形象雖融合到了一起，但在名稱上，飛天還是專指佛教天神。

敦煌地處河西走廊，是聯結中西交通的要沖，也是佛教東傳的必經之路，同時也成為飛天的薈萃之地。十六國時期（304—439）在敦煌東南的鳴沙山的斷崖上開鑿石窟，史稱莫高窟。敦煌壁畫中的飛天最早大約就出現在這一時期，後歷經數朝，一千多年來不斷繪制添加，直到元代末期，隨著敦煌石窟的停建而停繪。莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟繪有飛天，總數達4500身以上。

這千餘年中，飛天的形象和姿態，都在不斷發生著變化。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化的綜合體。外來的印度佛教藝術逐漸演變為本土的獨具中國特色的宗教藝術形態。

魏晉南北朝時期，飛天的形象主要還是舶來品，印度和西域少數民族的色彩非常明顯。飛天的頭部有光圈，臉型橢圓，鼻樑挺直，大眼大嘴大耳，戴耳環，頭束圓髻，身材粗短，上身赤裸，飛行的姿勢十分笨拙，有下墜之感，還是原始的伎樂天印度飛天的姿態。但到北魏時期，飛天形象開始發生變化，雖然還是頭有光圈，但臉型變得修長，鼻型變圓，嘴小，身型也變得修長，有的腿長能相當於腰身的兩倍。飛翔的姿態也變化多樣，有的橫過天際，有的向上飛升，有的合掌下行，衣裙巾帶飛舞，出現了散花飛天的形象，飛天周圍伴有天花飛落。西魏至隋，又出現了伎樂飛天，飛天抱起了腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等各種樂器，載歌載舞。還有一部分飛天的形象與道教飛仙融合，更為中土化，頭上光圈消失，戴上了道冠，上體裸露，形象已是中原人的「秀骨清像」，臉型瘦削，脖頸修長，嘴角上翹，微含笑意。天際花朵彌散，雲氣飄流，呈現出一片自由歡樂的氣氛。

隋代是飛天繪畫最多的一個時代，也是飛天種類最多、姿態最豐富的一個時代。這時的飛天多以群體的形式出現，西域式、中原式、中西合璧式飛天和平共處。他們臉型或豐圓或清瘦，身體或健壯或修長，大多腰肢柔軟，綽約多姿。有上身半裸的，也有寬袖長裙的。有戴寶冠的，也有束發髻的，還有禿頂的。有手持樂器的，也有手捧花盤的，還有揚手散花的，飛行姿態更是干變萬化，但總體來講舒展自由。

到唐代，飛天的藝術形象達到了完美境地，形成了完全中國化的飛天。敦煌石窟內的四壁上都繪滿了大型壁畫，飛天或盤旋於佛陀的頭頂，或飛翔於極樂世界的上空，幾乎重現了李白描述的「素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮升天行」仙子形象。第112窟中的「反彈琵琶」伎樂飛天形象為敦煌飛天所獨有，成為表現敦煌舞蹈中的經典造型。而第320和321窟的「黑飛天」身軀呈醬黑色，雙手散花，衣帶飄飛，如燕子翩然而落。線描流暢有力，色彩艷麗豐富，充滿著幻想氣息，體現出大唐帝國奮發進取的勃勃生機。

自唐以後，飛天的藝術風格繼承唐風，幾乎沒有什麼變化，只是多了一些裝飾性特點，卻已無復唐飛天那靈動的氣勢和自由浪漫的精神。西夏統治時期，飛天的形象里還融入了西夏黨項族人的面貌和民族特點，體格健壯，身穿皮衣，多飾珠珞等。

從藝術表現手法上看，飛天在中國化進程中，越到後期，越注重線描，線條勾勒得越清晰，且剛勁有骨力，行筆流暢飛動，毫無滯澀之感，這是完全中國化的藝術造型，暢達清晰的線條中流淌著的已經是中國書法的意趣和神韻了。此外，在形態把握上，後期的飛天也改變了西印度、西域等地繪畫重具象和寫實的方式，著眼於畫面的氣韻流動和整體審美效果。例如，飛天的飛翔之態在印度壁畫中多是通過項鏈的傾斜來暗示，在西域少數民族壁畫中則將身體前傾，而在中國的飛天中，人物的下半身創造性地使用了飛動的衣裙和長長的飄帶，形象地表現出飛翔之意，顯得更為優美輕盈，充滿著生命的律動感，凸現出中原文化傳神寫意、氣韻貫通的審美追求。

中國文化的一個重要特點是其包容性與同化性。任何外來文化總會在中國強大的文化同化力面前融入漢文化色彩，甚至會催生出一種新的文化形式。印度傳來的佛教能夠演化為中國本土化的禪宗，而佛教藝術的發展也同樣遵循大致相同的路徑。在這個意義上，佛教藝術的代表——飛天形象的演變就不僅僅是藝術史上的一個宗教藝術範例，而是體現中國文化強大生命力的一個重要表徵。

『貳』 洞穴壁畫有什麼奧秘

1879年，考古學家在西班牙阿爾塔米拉的一個洞穴內發現了大量壁畫。經過考證，這些壁畫被證實是出自原始人之手，描繪的是當時的各種動物。其中大部分都是公元前15000年至公元前10000年的作品。

1902年，考古學家阿貝·亨利·布羅伊爾來到了這個洞穴，不少動物的骨頭被他從地下挖了出來，它們復原的模樣與壁畫上的一模一樣。這證實了這些畫的真實性，該洞穴也就因此被稱為「史前藝術的西斯廷教堂」。

在阿爾塔米拉，考古學家們發現了牛脂製成的赭色畫筆。這些畫是當時的藝術家們小心翼翼地在幾乎無法透入日光的昏暗內室中完成的。這表明當時人造光已經被使用了，事實上也的確已發現了石燈。從穴頂上的繪畫我們可以知道當時的人們已經使用的某種形式的腳手架。

許多考古學者認為，這些洞穴壁畫很可能是某種迷信儀式的組成部分，即通過符號的詛咒使野獸易於捕獲。古人也可能認為他們的捕獲物身上所蘊含的勇猛和力量會通過繪畫這種媒介而傳給他們自己。

這些壁畫的繪制過程是這樣的：先用尖利的燧石雕出輪廓，然後添加各種不同的顏色。當時的藝術家們不能創造出綠色和藍色，但可能從氯化錳、煤炭和煙灰中提取了黑色和紫黑色。褐色、紅色、黃色和橙色是由鐵礦石、動物血或脂肪和植物汁液混合製成的。

作畫的工具品種繁多：手指、獸毛或羽毛製成的刷子，或一根搗碎的樹枝條。不過藝術家們有時用苔蘚作墊料，或者用中空的蘆葦稈把顏色吹出來。

人們稱創造壁畫藝術的人為克羅馬尼翁人，他們生活在公元前32000年至公元前10000年，也就是歐洲的石器時代。他們雖依靠採集植物和狩獵為生，卻也不乏創造性的想像力。

考古學家的研究表明：克羅馬尼翁人獨特的文化有其連續性，生活在公元前15000至公元前10000年間的馬格德林人的文化是這一時代文化最晚期的代表。

公元前10000年，冰川時代即將結束，氣候慢慢變得溫暖起來，自然萬物開始復甦。馬格林德人離開了洞穴，來到地面。農墾時代就這樣開始了。而史前畫廊就成了他們留給自身歷史的一筆豐富的遺產。

洞穴壁畫

『叄』 洞穴壁畫是怎樣繪制的

1879年，考古學家在西班牙阿爾塔米拉的一個洞穴內發現了大量壁畫。經過考證，這些壁畫被證實是出自原始人之手，描繪的是當時的各種動物。其中大部分都是公元前15000年至公元前10000年的作品。

1902年，考古學家阿貝·亨利·布羅伊爾來到了這個洞穴，不少動物的骨頭被他從地下挖了出來，它們復原的模樣與壁畫上的一模一樣。這證實了這些畫的真實性，該洞穴也就因此被稱為「史前藝術的西斯廷教堂」。

在阿爾塔米拉，考古學家們發現了牛脂製成的赭色畫筆。這些畫是當時的藝術家們小心翼翼地在幾乎無法透入日光的昏暗內室中完成的。這表明當時人造光已經被使用了，事實上也的確發現了石燈。從穴頂上的繪畫我們可以知道當時的人們已經使用的某種形式的腳手架。

許多考古學者認為，這些洞穴壁畫很可能是某種迷信儀式的組成部分，即通過符號的詛咒使野獸易於捕獲。古人也可能認為他們的捕獲物身上所蘊含的勇猛和力量會通過繪畫這種媒介而傳給他們自己。

這些壁畫的繪制過程是這樣的：先用尖利的燧石雕出輪廓，然後添加各種不同的顏色。當時的藝術家們不能創造出綠色和藍色，但可能從氯化錳、煤炭和煙灰中提取了黑色和紫黑色。褐色、紅色、黃色和橙色是由鐵礦石、動物血或脂肪和植物汁液混合製成的。

作畫的工具品種繁多：手指、獸毛或羽毛製成的刷子，或一根搗碎的樹枝條。不過藝術家們有時用苔蘚作墊料，或者用中空的蘆葦稈把顏色吹出來。

人們稱創造壁畫藝術的人為克羅馬尼翁人，他們生活在公元前32000年至公元前10000年，也就是歐洲的石器時代。他們雖依靠採集植物和狩獵為生，卻也不乏創造性的想像力。

考古學家的研究表明：克羅馬尼翁人獨特的文化有其連續性，生活在公元前15000至公元前10000年間的馬格德林人的文化是這一時代文化最晚期的代表。

公元前10000年，冰川時代即將結束，氣候慢慢變得溫暖起來，自然萬物開始復甦。馬格林德人離開了洞穴，來到地面。農墾時代就這樣開始了。而史前畫廊就成了他們留給自身歷史的一筆豐富的遺產。

洞穴壁畫

『肆』 當今的壁畫在建築設計中有何作用

建築裝飾的時代性 1．國外建築裝飾風格的發展特點 長期的建築藝術實踐，古代埃及人民為了滿足建築裝飾的特殊要求，顯示了非凡的聰明才智，他們創作的古埃及建築，造型裝飾程式化，形象誇張大膽，裝飾類型以浮雕和彩繪為主。以太陽神廟為例，官殿內外牆壁的雕刻和繪畫同平面牆壁相適應，形成了完美強烈的建築統一感。 古希臘的建築內容主要是神廟，紀念性建築和建築群，建築的裝飾內容和表現形式都有超時代感，其風格特點和裝飾類型是，格調清新，雕刻圖案精細完美，比例適度，雕刻是這一時期的主要裝飾類型。如雅典中神廟建築中的雕柱，精美動人，建築群上女人像柱廊和花紋雕飾高雅逼真，達到了空前完美的程度，可謂爐火純青，登峰造極了。 古羅馬繼承了古希臘的建築成就。建築同雕塑、壁畫、環境和整個城市景觀融為一體，表現了強有力的社會特徵。羅馬建築裝飾的突出特點除了發揚光大古希臘建築裝飾優點外出現了半圓形拱券式的造型結構裝飾。如古羅馬圖拉真記功柱的裝飾展示了一種超凡的華貴和精美，在柱式上從古希臘柱式的原形基礎上又發展了更多的古典柱式。而純熟的花紋雕刻，說明了羅馬藝術家有著高超的雕刻技能。 拜占庭是西歐一個強盛的帝國，它包括地中海島嶼的許多國家。它的建築繁榮時期是皇帝君士但丁建設的君士但丁堡（即拜占庭）時期。此時的建築裝飾新穎別致，有彩色大理石貼面，還有以馬賽克為材料的彩色玻璃鑲嵌。 在西歐中世紀時代，建築與裝飾的結合到了最為發達的階段。在哥特式的教堂上下到處可以看到布滿雕刻的裝飾圖案。其建築裝飾特點是，無論建築的柱頭、檐口、門楣或柱廊上均留下了藝術家們精心雕琢的痕跡。哥特式教堂的窗子很大，這給彩色玻璃窗的裝飾提供了條件。建築代表作有巴黎聖母院和韓斯市主教堂。 到了文藝復興時期，伴隨著資本主義生產關系的萌芽，掀起了早期資產階級的文化運動，同時奏響了歐洲文藝復興建築史的樂章。在建築、園林、廣場和所有建築裝飾中面貌為之一新。這一時期建築裝飾的最大特點是，雕塑與壁畫相映生輝，雕塑和壁畫的場面之大、水平之高是任何時代不可比擬的。人們熟知的聖彼得大教堂是當時最有代表性的建築，它的裝飾規模及豪華程度，也是教 堂中絕無僅有的。牆壁、天花板的彩繪和雕刻富麗奔放，給人一，種金碧輝煌之感。此時涌現了許多才華橫溢的建築大師和繪畫裝飾大師。其中最典型的有米開朗基羅、達·芬奇和拉菲爾。他們共同促成了建築、裝飾、繪畫的大熔合，開創了一個輝宏的裝飾時代。 巴洛克時期。主要建築形式與哥特式大體相同。教堂建築、城市廣場、街道和園林等趨於社會意識的影響。建築裝飾特點表現為，豪華艷麗，浪漫豐潤，所有這?quot;時期的官庭華廈的裝飾均以空間廣大、華麗堂皇為風尚，體現了姿情歡樂的氣氛。 羅可可風格起源於法國路易十五時代，是女權囂張時期對於纖巧柔和的裝飾形式的熱愛表現。因此，羅可可風格很自然地注入了歡樂和溫馨的女性化特點。在建築裝飾上主要表現在室內裝飾方面，為貴族蒼白嬌弱的思想生活服務。 建築發展到近現代，建築裝飾出現了一反常態的單純形式，好象又回到了原始的狀態，建築上沒有任何裝飾，就連門、窗的構造也只求使用和採光需要。幾何式的圖形，成為建築造型的唯一語言，新興的現代工業技術和材料充分得到發揮，突出了機械的模式。 從後現代建築開始，建築又增加了裝飾性，重溫傳統裝飾的各種語言，並加以提煉，創造出新的裝飾語言。 2．中國建築裝飾及發展特點 中國古代建築具有它特殊的風格和卓越的成就，在世界建築史上佔有重要的地位。早在商周時期就有了磚瓦的燒制，到了秦漢時代，有紋飾的瓦當和欄桿磚的出現，青龍、白虎、朱雀、玄武和吉祥安樂等瓦當與帶龍首獸頭的欄桿，在圖案的造型和抽象的含意上，有其獨到的藝術風格。 魏晉以來，除宮殿、住宅、園林建築繼續發展之外，又出現了一種頗具神秘色彩的佛教和道教建築。如雲崗石窟和龍門石窟等巨大的雕刻群像，體現了南北朝時期文化和宏大的藝術思想。 隋唐是中國歷史上建築發展的鼎盛時期，保留至今較為完整的有五台山的南禪寺正殿和佛光寺正殿，還有許多沒能保存住而被記錄在壁畫當中。此外，舍利塔遍布各地，粗大挺拔、風格朴實的建築構件和剛勁富麗之美，使大唐的裝飾藝術具有奪人的風采。 宋遼金時期的建築受唐代影響很大，主要以殿堂、寺塔和墓室建築為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，建築構件開始趨向標准化，並有了建築總結性著作如《木經》、《營造法式》。裝飾與建築的有機結合是宋代的一大特點，寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚。蘇州虎丘塔、泉州仁壽塔都是典型之作。昭陵的石刻、墓室的圖案都具有剛勁、富麗之美，對後來的民間圖案發展有著指導性的意義。 明清建築裝飾，是中國古代建築史上的最後一個高峰。建造許多規模宏大的宮苑，陵寢，無論在數量上或質量上都很出色，在裝飾風格的表現上沉雄深遠，映透了明清全盛時期皇 權的聲威。到了清代中葉以後建築的裝飾圖案或彩畫生氣低落，唐宋裝飾的風采已經蹤影皆無，由於過分追求細膩而導致了瑣碎和缺乏生氣的局面。 中國近現代建築在歐美國家取消建築裝飾的影響下，走上了重現代技術和新材料的運用，不重裝飾的階段。裝飾性的花紋圖案已不多見，建築的美化除功能和施工技術的要求外唯有在符合功能、技術的門、窗及實牆之中尋找理想的格局，隨著商品經濟發展，對築裝飾有了更高的要求，新材料、新技術與新觀念的結合，將會創造出一個新的建築藝術環。

『伍』 敦煌壁畫的藝術影響

敦煌莫高窟開鑿於十六國前秦建元二年（336年），跨六國北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏和元代，共有492個洞窟，內有大量壁畫和彩塑，能工巧匠們運用有限的幾種傳統礦物色創造出了世界最輝煌、宏偉的歷史巨作，生動形象地反映了5至14世紀將近1000年的社會生活情況。
敦煌壁畫的藝術形式深深地影響著整個世界美術，無論是東方還是西方，無不以它為藝術經典與之交融，無不以它為藝術殿堂，對之敬仰、崇拜。
敦煌壁畫集中體現了中國民族繪畫的精神與審美樣式。如工筆重彩的勾線、填色、渲染、罩色等方法與敦煌壁畫的表現形式有著直接的因緣關系。今天，賦予了新時代意義的「岩彩畫」的產生與發展也是受它直接的啟迪與影響，這種啟迪與影響有三方面。
1、材質上的影響。岩彩畫直接吸收和沿用了敦煌壁畫的主要用材礦物色，是區別其他畫種的主要標志。其意義在於體現岩彩畫這一畫種直接源自於本土文化之中，是民族繪畫的延續。
2、從內容到形式及審美情趣上對岩彩畫有著直接的影響。敦煌壁畫的內容有著普世性、大眾性的特點，其內容從尊像（佛，菩薩、弟子、天王、力士等）、本生、佛傳、因緣故事、經變、供養人等。整體有著普度眾生救苦救難的百姓文化精神，岩彩畫提倡的也是從畫家身邊最親近的景、物、人、事出發，以直接表現當代現實生活為主要內容。在技法上岩彩畫主要吸收敦煌壁畫中平面造型、平塗色彩、層層疊加的表現形式，以區別西洋繪畫中用筆觸、明暗、塑造形體的造形方法。對敦煌壁畫中的勾線填色等技法加以繼承，但又有突破與創新，可以色擠線，以面擠形，甚至是色、線、形錯位、疊加等方法來體現色、線、形交融的東方審美情趣。對於敦煌壁畫中的堆金瀝粉、刻線、貼箔等方法更是充分吸收並對之進行發揮與突破，這一切，構成了現代岩彩畫區別於其他畫種鮮明而獨特的表象特徵。
3、岩彩畫吸收和繼承了蘊含在敦煌壁畫中體現的民族主義精神。
敦煌壁畫最早的北朝十六國北涼的壁畫中大多採用西域畫法，渲染明暗，表現立體感，明顯受西域、印度佛畫影響，有濃郁的異國情調。到了北魏後期493年遷都洛陽，漢化改革以後，受南朝「秀骨清象」的影響，異國情調減弱，民族特點增強。到了北周人物形象進一步漢化，更加修長優雅，服飾完全民族化。畫法以勾線，點染為主，略加渲染，線條突出、奔放。到了隋唐敦煌壁畫內容更加豐富，場面更加宏偉，工筆重彩、勾線、上色、渲染各方面都已成熟，線條流暢，色彩瑰麗，藝術水平極高，民族特點很強，不但擺脫了西域影響，而且還影響了西域。龜茲晚期（7—8世紀）新疆庫木吐拉石窟壁畫就受敦煌壁畫的影響，人物造型清秀優雅，明顯不同於早期的克孜爾壁畫的西域風格。
從敦煌壁畫的整個演變中可看出繼承與創新的精神自始至終貫穿滲透於其中。現代岩彩畫的產生、發展也同樣源之於此，岩彩畫繼承了敦煌壁畫中的這種內在精神，旨在充分肯定、吸收傳統的基礎上，結合當下藝術思潮力求創新，以全新的色、線、形相交融的現代中國色彩繪畫的新面貌展現於當今世人面前。

『陸』 我國最早的連環畫，敦煌壁畫中有怎樣的藝術特點

不管在什麼樣的年齡，人們都喜歡聽故事。把動人的故事用不同的畫幅呈現出來，這種藝術更加吸引人，在幾千年前，我國古代的人們已經掌握了把故事畫在牆壁上的本領。它被我們稱作筆畫，代表著一個國家深厚的文明。從另外一種角度來看，這種繪畫是我國最早的連環畫，以故事畫表現得更為明顯。不同地區，不同時代的故事畫有各自的表現形式，作為我國古老的故事情節繪畫內容，敦煌的壁畫有哪些迷人的藝術特點呢？讓我們一起來看看吧！

一、故事選材的多樣性，是敦煌壁畫中故事畫的突出特點，也決定了其對於歷史研究的重要意義

1.初期以神話人物為主：宗教神人，圖騰動物

古代社會發展初期，人們對大自然的認識非常有限，生產力落後，社會並不穩定，所以把大部分安全感寄託在神靈的身上，所以早期的故事畫很難見到現實中的人物。壁畫中的神話人物帶著誇張的成分，有的甚至是人獸結合起來的形象。他們在故事中起著舉足輕重的作用，往往具有某方面的超能力。甚至能控制天象，掌握著天下人在意的任何物質。宗教裡面的人物在這里也比較多，通過描繪他們的身世，與教義的結合以及在人世間做出的貢獻等來展現出一段完整的故事，裡面還有人物所遭受過的磨難。

結語：

壁畫中的故事展現對現代人來說，也有很大的借鑒意義，從它身上，我們可以學習到如何更好地處理故事情節，如何從人物面部和動作來展現內心世界。

這是祖先們給我們留下的寶貴財富，如何保護和傳承是後代要做的事情，除了學習技藝之外，通過現代科技來讓這些珍貴的作品在大自然中更好地流傳，同樣需要我們不斷研究攻克，讓我們的璀璨文明能夠照耀到更多的中華子孫。

『柒』 您好，敦煌壁畫您想用什麼材料畫，我是繪畫專業的，工筆畫，版畫，油畫，坦培拉等，基本都會

靈遁者油畫作品《迷迷糊糊》。尺寸：40×50cm

藝術的生命力就是人的生命力。讓別人看到消極的一幅畫，有的人會跟著消極，而有的人會批評，還有的人會躲開……

大家要記住，我不是在批評誰，不是在批評哪種畫風。我只是在陳述，每一幅畫都有它的心情和態度。有些你看不懂的畫，只是因為作畫者本人在搞「惡作劇」，或者說他故意「隱藏」自己的想法。

但他把這幅畫畫出來，為什麼呢？既然要隱藏，就不畫唄。可是他畫了。他還是潛意識中知道，有人會去看，會去認同，會去發現。所以真正聰明的人，也許能發現，詆毀向來是輕易地，但陳述和認同卻不是。畫畫的人和看畫的人，都要明白這個道理。——靈遁者《一幅畫代表一種心情》

藝術形象貫穿於藝術活動的全過程。藝術家在創造的過程中始終離不開具體的形象。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗竹子的形象始於"園中之竹"、"眼中之竹"，藝術構思孕育了"胸中之竹"，而磨硯展紙倏作變相最後完成了"手中之竹"，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。藝術家不僅在創作過程中從不脫離生動具體的形象，其創造的成果藝術品， 更須展現具體可感的藝術形象，並以其強烈的藝術感染力去打動每一個欣賞者。因此，藝術欣賞的過程也要通過對藝術形象的感情來引發對作品中情境、意境的體味。這足以說明形象貫穿了藝術活動的每個環節， 形象性成為藝術區別於其它社會意識形態的最基本的特徵，也是藝術反映社會生活的特殊形式，是創作主體對於客體對象瞬間領悟式的審美創造。它是感性的不是推理的，是體驗的，而不是分析的。

同時，藝術形象的創造又不能離開理性，藝術中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術家經過選擇、加工並融入藝術家對人生理解，對社會事物的態度和理性認識的外化和彰顯。魯迅先生就曾說過:畫家所畫的，雕塑家所雕塑的"表面上是一張畫、一個雕像 ，其實是他的思想和人格的表現。另外，藝術家從事創作活動中的理性思維，在把握時代氛圍，遴選素材和題材，構思主題和情節，選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術活動是形象把握與理性把握的有機統一。

『捌』 古人類為什麼要畫壁畫

古代人類對於繪畫還不是很有意識，只能隨意在牆壁上塗鴉，在他們那個時代可能這些沒有一點意識，但對於現在的我們來說卻意義非凡。。。

『玖』 壁畫與油畫在繪制過程中有什麼本質的區別

在繪畫的過程當中繪制的時候，主要就是兩種話，對於這種有才以及工具的設備是完全不相同的，並且要體現的意義本質也不相同。

『拾』 壁畫設計所涉及的問題在國內外的研究現狀綜述 要寫論文的哪位好心人幫幫忙

隨著現代社會生活多元化、個性化的發展,藝術上出現了更多的以"表現自我"為中心的藝術形式,現代壁畫與建築環境藝術為了順應社會發展的需要,出現了多種多樣的藝術形式,為人們創造了一個多元化的文化環境。正壁畫藝術伴隨著人類文明的發展.具有輝煌而悠久的歷史,它是人類追求美的理想、表現內心精神世界的獨特藝術形式。隨著人們審美觀念的變化,城市化進程的不斷加快,現代建築環境對壁畫的要求,壁畫語言發生了較大的變化,現代壁畫無論從表現形式、語言內涵到其社會功能都與傳統壁畫有著較大差異。

現代壁畫隨著社會的發展也在不斷的進步與發展，在互聯網沒有普及的歲月，人們更青睞於寫實的、具象的、內容繁冗豐富的，但隨著互聯網的誕生與普及，人們受著過量信息的困擾，內心變得疲憊，需要的是放鬆、明快、簡約的東西被再一次的肯定，壁畫領域也隨之而改變，不斷地推陳出新，來符合人們的需要與發展 。

在建築業蓬勃發展的今天，大多數建築承襲現代主義「少就是多」的觀念，外牆裝飾均是清一色的玻璃幕牆或單色瓷磚，面目冷淡，缺乏感情，這種為追求工業的高速發展而生產的建築形態，與人們嚮往的自然生態環境格格不入。然而，壁畫可作為人們面對自然的一個窗口，能在大廈的外牆和中廳等看到描繪自然的壁畫，無疑是一種心曠神怡的心靈感覺。同時，在各種壁畫形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蝕、色彩最鮮艷，表現手法最多樣的，當屬陶瓷壁畫。