再創造名畫

Ⅰ 20世紀中以最高價格被買下的畫作出自哪位畫家的手筆

這是一幅行畫。行畫是從國外引進的一種藝術品復制的方法，以臨摹世界名畫為主，在名畫的基礎上抓住流行趨勢進行再創造，其風格﹑色彩和外觀裝飾隨時代的變化而變化，並不是那位大師的畫作。

Ⅱ 論曹植對宓妃形象的再創造及其意義

簡介】中國東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，今存有宋代摹本5卷，皆絹本設色，分別藏於中國大陸、台灣台北及美國。一縱27.1厘米、橫572.8厘米，藏故宮博物院；另一縱26厘米、橫646厘米，藏遼寧省博物館。 該圖以三國魏文學家曹植的《洛神賦》為依據，描繪了作者對洛水之神宓妃的愛慕以及神人殊隔、不能交接的惆悵。作品將不同情節置於同一畫卷，洛神和曹植在一個完整的畫面的不同場景中反復出現，以山石、林木及河水等背景，將畫面分隔成不同情節，使畫面既分隔又相聯接。圖中山石、林木，反映了早期山水畫的表現技法和面貌。畫面和諧統一，絲毫看不出連環畫式的分段描寫的跡象。作品線條，前者飄逸，人物動態委婉從容，後者人物形體較低矮，線條圓轉短拙，色彩較濃麗。【作品賞析】青綠山水是重彩山水畫產生和發展的最早也是最為重要的形式之一，它繼承了早期傳統繪畫的藝術特徵，並直接脫胎於魏晉時期的人物畫傳統，在歷史的發展過程中不斷創新並為山水畫的發展做出了積極的貢獻，同時，也創造了兩宋重彩山水畫的巨大成就。大青綠山水產生時的最初狀態，我們已經無從考證，但是本著歷史承傳的基本規律，它一定保留有早期人物畫的某些藝術特徵，而這正是顧愷之《洛神賦》圖的重要價值之一。顧愷之的《洛神賦圖》雖然是人物畫，但以大量的山水為故事展開的背景。由於顧愷之本人就是較早地涉及到山水畫創作和理論的大家之一，故我們有足夠的理由相信《洛神賦》圖中山水部分的畫法是具有那一時代代表性的藝術樣式。圖中樹木、山石造型稚拙，比例關系較為混亂，確如張彥遠為我們在《歷代名畫記》中所描述的那樣：「魏晉已降，名跡在人者，皆見之矣，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水石容泛，或人大於山，率皆附以樹石。映帶其地。列植之狀，則伸臂布指。」從而為我們在理論與實物考據上都提供了早期山水畫面貌的特徵。從線色本身來看，《洛神賦》圖中線條細勁有力，如張彥遠所言：「顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超乎，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。」線條的表現力內在含蓄，以表現意態為先。線條內部勾勒產生的塊面以青綠填色，色彩變化較少，只在坡腳岸邊施以泥金。山石樹木，結構單調，狀物扁平，但富於裝飾性。此圖取材於曹植的《洛神賦》一文。主要講述了主人公從帝京回東藩的途中，經過洛水，遇到洛水女神宓妃的故事。原文中主人公雖然對宓妃充滿愛戀，而最終卻不得不離去的故事情節，表現了作者在現實中的傷感與無奈。顧愷之在這幅畫里卻將結局做了修改，以主人公與宓妃有情人終成眷屬而告終。故事以連環畫的形式在同一畫幅的不同場景中展開，將一個傳說中的愛情故事表現得浪漫感人。這種手法後世多有借鑒，如五代的顧閔中的《韓熙載夜宴圖》。另外，值得注意的是，在《洛神賦》圖中一些樹、石的表現上，作者以凹凸暈染的方法來增加立體感，這來自於對當時青銅鑄造藝術和帛畫藝術手法的借鑒，來自於那一時代隨著佛教的不斷傳人，中西文化交流的不斷發展和相互影響。此外，圖中人物的塑造也是極其成功的，人物雖散落於山水之間，但相互照應，並不孤立，神情的顧盼呼應使人物之間產生了有機的視覺聯系，這不能不歸功於作者對人物神態的准確刻畫。張彥遠在《歷代名畫記》中記載了顧愷之為裴楷畫像在臉上加三根毛一事，其雲：「楷俊朗有識具，此正是其識具，觀者詳之，定覺神明殊勝。」臉上加三根毛對於繪畫的教化作用來說，其實並無任何聯系，而頤愷之卻認為它能夠反映出裴楷的氣質，這是屬於一種極個性化的問題，而不是某一類人的典型化和抽象化。這種對個人精神氣質的重視與追求，表現在他對刻畫眼睛的謹慎與仔細。他說：「點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變也。」很明顯，顧愷之對人物表現的要求是如實地反映人物獨特的氣質和品格，而不是某種概念化的東西。東晉顧愷之所作。以三國時代曹植的浪漫主義愛情名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象，完整地表現了賦的內容。畫中的曹植帶著隨從，在洛水之濱凝神悵望，彷彿見到思念已久的洛神。遠處凌波而來的洛神，衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝注，表現了關切、遲疑的神情。二人的思念之情溢於卷面，令人感動。全圖設色艷麗明快，線條准確流暢，充滿動感，富有詩意之美。畫面採取分段連續形式，概括描繪了幾個重點。通過對洛神神情、動作的描繪，傳達出一種可望而不可及的無限惆悵情意。直接表現在禮教束縛與封建勢力壓迫之下，男女愛情受到壓抑和苦悶的主題。畫面色彩很柔和，加上畫家對周圍環境生動的描繪，突出了畫面的詩意氣氛。【作者簡介】顧愷之(約公元345—406年)，字長康，小字虎頭，晉陵無錫人，有「才絕、畫絕、痴絕」之稱，是我國東晉時期傑出的藝術家。他的繪畫作品與繪畫理論對傳統繪畫的發展有著深遠的影響，《洛神賦》就是他的傑作之一，我們現在看到的雖然是摹本，但基本上反映了他的藝術面貌。文秘雜燴網 http://www.rrrwm.com

Ⅲ 中國古代十大名畫、名曲分別是

中國十大傳世名畫
晉.顧愷之 《洛神賦圖》
唐.閻立本 《步輦圖》
唐.韓滉 《五牛圖》
唐.張萱 周昉 《唐宮仕女圖》
五代.顧閎中 《韓熙載夜宴圖》
宋.王希孟 《千里江山圖》
宋.張擇瑞 《清明上河圖》
元.黃公望 《富春山居圖》
明.仇英 《漢宮春曉圖》
清.郎世寧 《百駿圖
中國古代十大名曲- -

【高山流水】

琴曲《高山流水》，見於先秦《列子》一書，《呂氏春秋》亦有此傳說。言伯牙善鼓琴，鍾子期善聽，伯牙方鼓琴，志在泰山，子期曰：善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山；志在流水，子期曰：洋洋乎若流水，伯牙所念，子期必得之。鍾子期死，伯牙終身不復鼓琴。

現存曲譜為初見於明朱權《神奇秘譜》，其解題為：「《高山》《流水》二曲本為一曲，至唐分為兩曲，不分段數。至宋分《高山》為四段，《流水》為八段」。《流水》還見於《風宣玄品》《西麓堂琴統》《澄鑒堂琴譜》《自遠堂琴譜》《天聞閣琴譜》等三十餘部琴譜。《神奇秘譜》、《風宣玄品》所收為不分段的，其餘所收均為分段。

清代川派琴家張孔山彈奏的《流水》增加了許多滾拂手法，號稱《七十二滾拂流水》，其曲譜載於《天聞閣琴譜》中。現在流傳的《流水》，多為《天聞閣琴譜》中的《流水》。

關於《流水》之意境，張孔山的弟子歐陽書唐於《天聞閣琴譜》中雲：「起首二、三段疊彈，儼然潺湲滴瀝，響徹空山。四、五兩段，幽泉出山，風發水涌，時聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟，過巫峽，目弦神移，驚心動魄。幾疑此身在群山奔赴、萬和壑爭流之際矣。七、八、九段，輕舟已過，勢就淌洋，時而餘波激石，時而旋洑微漚，洋洋乎！誠古調之希聲者乎！」
現代琴家管平湖彈奏此曲，為此曲彈奏之經典。

廣陵散】

《廣陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在漢代已經出觀。其內容向來說法不一，但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯系起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。

今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於「刺韓」、「沖冠」、「發怒」、「報劍」等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異曲同名。

《廣陵散》樂譜全曲共有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情；正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意志。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。一個是見於「正聲」第二段的正聲主調，
另一個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。
正聲主調多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中，具有標志段落，統一全曲的作用。

《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰斗氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰斗意志，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。

《廣陵散》在歷史上曾絕響一時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間

夕陽蕭鼓】

《夕陽蕭鼓》原來是一首琵琶獨奏曲，名《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》，亦名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》）。約在1925年，此曲首次被改編成民族管弦樂曲。解放後，又經多人整理改編，更臻完善，深為國內外聽眾珍愛。樂曲通過委婉質朴的旋律，流暢多變的節奏，巧妙細膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪了月夜春江的迷人景色，盡情贊頌江南水鄉的風姿異態。全曲就象一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷，引人入勝。

第一段「江樓鍾鼓」描繪出夕陽映江面，熏風拂漣漪的景色。然後，樂隊齊奏出優美如歌的主題，樂句間同音相連，委婉平靜；大鼓輕聲滾奏，意境深遠（片段1）。

第二、三段，表現了「月上東山」（片段2）和「風回曲水」的意境。 接著如見江風習習，花草搖曳，水中倒影，層迭恍惚。

進入第五段「水深雲際」，那種「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪」的壯闊景色油然而生。樂隊齊奏，速度加快，猶如白帆點點，遙聞漁歌，由遠而近，逐歌四起的畫面。第七段，琵琶用掃輪彈奏，恰似漁舟破水，掀起波濤拍岸的動態。


全曲的高潮是第九段「唉乃歸舟」，表現歸舟破水，浪花飛濺，櫓聲「唉乃」，由遠而近的意境。歸舟遠去，萬籟皆寂，春江顯得更加寧靜，全曲在悠揚徐緩的旋律中結束，使人回味無窮

陽春白雪】

《陽春白雪》是由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。

陽春白雪：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。

《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》。

《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。

《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快，分七段：1、獨占鰲頭 2、風擺荷花 3、一輪明月 4、玉版參禪 5、鐵策板聲 6、道院琴聲 7、東皋鶴鳴 小標題出自李芳園之手，與樂曲內容並無多大關系。

全曲七段可分成起、承、轉、合四個組成部分,是一首具有循環因素的變奏體樂曲.
起部：（一）《獨占鰲頭》。曲首出現長達十七拍的「八板頭」變體，它在以後三個部分的部首循環再現。原《八板》的旋律以「隔凡」和「加花」等技法加以潤飾，運用「半輪」、「夾彈」、「推拉」等演奏技巧，音響效果獨物有趣，使花簇的旋律充滿活力。

承部：（二）《風擺荷花》、（三）《一輪明月》。這兩個《八板》變體，在頭上循環再現《八板頭》之後，旋律兩次上揚，在高音區上活動，表現情緒較為熱烈。

轉部：（四）《玉版參禪》、（五）《鐵策板聲》、（六）《道院琴聲》在這三個段落中出現了不少展開性的因素。首先是樂曲結構的分割和倒裝，並出現新的節拍和強烈的切分節奏。其二是運用「摭分」、「板」和「泛音」等演奏指法，使音樂時而輕盈流暢，時而鏗鏘有力。特別是《道院琴聲》，整段突出泛音，恰如「大珠小珠落玉盤」，晶瑩四射，充滿生命活力。

合部：（七）《東皋鶴鳴》。是本部的動力性再現，在尾部作了擴大，採取突慢後漸快的速度處理，採用強勁有力的掃弦技巧，音樂氣氛異常熱烈。

梅花三弄】

古琴曲《梅花三弄》是我國古琴音樂中保存下來年代較早的一首作品，它旋律優美、流暢，形式典雅、獨特，具有很高的藝術性。相傳此曲為東晉桓伊所作。
桓伊，字叔夏，小字野王。他曾經與東晉名將謝玄一起在歷史上有名的"淝水之戰"中大破前秦符堅的進攻，立下了赫赫戰功。桓伊還是一位出色的音樂家，尤其善於吹笛。（現在的簫，古代稱笛）有一次王徽之（我國著名書法家王羲之的兒子）在路上偶爾遇見桓伊，因為仰慕其大名，便請他吹奏一曲。桓伊為人非常謙遜，雖然當時他已經很有地位，和王徽之又素不相識，他仍然下車為王徽之吹奏了一支曲子，這首樂曲據傳就是著名的《梅花三弄》。

所以稱作《梅花三弄》，一則是因為樂曲內容是表現梅花的；二則是由於音樂中有一個相同的曲調在不同的段落中重復出現三次。（這是我國古代音樂中的一種曲式手法，曾有"高聲弄"、"低聲弄"、"游弄"之說），這便是梅花三弄的曲名由來。

琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，並以同樣曲調在不同徽位上重復3次，故稱為《三弄》。《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作「下聲弄、高弄、游弄」的技法。今琴曲中「三弄」的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。

關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，與南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感內容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新

平沙落雁】

琵琶曲《平沙落雁》的樂譜最早見於華秋蘋在一八一八年編的《琵琶譜》
，它是我國第一部正式出版的琵琶譜，共分三卷，卷上收直棣王君錫傳譜西板十二曲，大麴《十面埋伏》 ，附雜板一曲。
《平沙落雁》一曲即編入卷上」樂曲為六十八板體。李芳園編的《南北派十三套大麴琵琶斯譜》中也收入了此曲，但他己將樂曲結構擴充至七段，有《雁陣橫空》 、
《霜天雁叫》等小標題。一至四段曲調脫胎於華氏譜，五至七段為華氏譜所無。
樂曲描寫了候鳥遷飛時在高空飛翔的情景，其中第二段《霜天雁叫》左手指法用拉弦、空子弦作為固定襯音，表現於法新穎別致。在平湖派的樂曲中，此曲在平淡中出奇，靜中有動，動中有靜，意境深邃。浦東派將《海青孥天鵝》稱作《平沙落雁》
，故也有人將前者稱為《小平沙》，後者稱為《大平沙》。

目前的演奏是根據琵琶藝術大師，平湖派代表性的傳人楊大鈞先生的演奏譜而進行演奏的。楊大鈞先生在四十年代向琵琶演奏家、音樂教育家朱荇青先生學得此曲，朱荇青先生與楊大鈞先生兩人的詩晝造詣很深，常將詩晝等姊妹藝術的表述方法與琵琶演奏相結合，因此在琵琶演奏上經常將武曲文彈，以文為主，講究神韻，趣味高雅，意境深邃。這是平湖派的重要特色。楊大鈞先生在處理《霜天雁叫》一節時，使用自由節奏，尤其是最後幾段，具有豐富的詩意。劉德海先生認為，在學習平湖派《平沙落雁》時，必須恢復下出輪的演奏技法，這在琵琶演奏技法的繼承上將會有新的突破。要演奏好這首樂曲，關鍵是立意，要以「雁」擬人，含以清苦艱辛，才能得曲意之妙

漢宮秋月】

《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

二胡《漢宮秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲，粵胡演奏，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。

蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》，作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽注的運用，以及特性變徵音的多次出現，表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。

江南絲竹《漢宮秋月》：採用的原為「乙字調」（A宮），由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》（1916年編）絲竹文曲合奏用「正宮調（G宮）。琵琶仍用乙字調弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情。中段運用了配器之長，各聲部互相發揮，相得益彰，給人以追求與嚮往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沉，大地歸於寂靜的情景。

漁樵問答】

《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的古琴名曲，反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

漁樵問答：古琴曲，曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲，現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之唉乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿於全曲，給人留下深刻的印象

【胡笳十八拍】

《胡笳十八拍》，漢末，著名文學家、古琴家蔡邕的女兒蔡琰（文姬）,在兵亂中被匈奴所獲，留居南匈奴與左賢王為妃，生了兩個孩子。後來曹操派人把她接回，她寫了一首長詩，敘唱她悲苦的身世和思鄉別子的情懷。

全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱「首」為「拍」，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。

唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎有《聽董大彈胡笳》詩：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。」就是對該曲內容的概括。現存的曲譜最早見於1425年刊行的《神奇秘譜》本，稱「大、小
胡笳」，都是無歌詞的器樂曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初見於明萬曆三十九年（公元1611年）孫丕顯所刻的《琴適》中，也就是現在最流行的譜本，其歌詞即文姬所作的「我生之初尚無為……」。音樂基本上用一字對一音的手法，帶有早期歌曲的特點。從第一拍到第九拍，以及第十二、十三兩拍，都有一個相同的尾聲，有受漢代相和大麴影響的痕跡。全曲為六聲羽調，常用升高的徵音（升5）和模進中形成的高音（升1）作為調式外音。情緒悲涼激動，感人頗深。

【十面埋伏】

《十面埋伏》，又名《淮陽平楚》,琵琶獨奏.是根據楚漢之爭編寫的樂曲，音樂扣人心弦，有很強的戲劇性和一定的寫實性。全曲時間是6分36秒，由三個大部分十個小段組成。

第一部分，大戰前的准備。第一段名為《列營》，樂曲以琵琶有力的掃弦、佛弦開始，表現了點兵擂鼓，單單這幾秒鍾強烈的表現力也激起了我的氣勢了。第二段《吹打》，琵琶被五指迅速彈弦，音樂持續不斷，猶如軍號吹笛。接著的第三段《點將》是三段結尾部分的反復，戰前的氣氛越來越濃厚了。第四第五段分別是排陣和〈走隊〉，兩段的音樂基本相似，音調稍微簡練了，速度也是先慢再漸漸轉快，一起一伏，緊緊相扣。士氣再一次增強。

第二部分開始了，第六段〈埋伏〉，音樂是〈列營〉中骨幹音調為核心，加合若乾的起伏，眼前就像漢軍出四方迅速將楚軍團團圍住。第七段〈雞鳴山小戰〉了，音樂還是慢起漸快，氣息逐步急促，且琵琶彈奏的「切切」聲響，便如短兵相接了，發出兵器相擊的響聲。從〈埋伏〉到〈小戰〉音律連貫，一氣呵成。接著〈九里山大戰〉開始了，彈奏的力度進一步加強，多種技法快速彈奏，鐵騎縱橫、金戈鐵馬，呼號震天的激烈戰斗場面就這樣表現得淋漓盡致。忽然，一聲凄楚的蕭聲掩蓋了戰斗，這就是楚歌。緊接著琵琶回到了簡單反復的音調，只聽那單騎孤踢聲遠遠的里去，這便是第九段〈項王敗陣〉了。直到一記短劃的強音戛然而止，霸王〈烏江自刎〉了，天還沒有亮

總的來講，《十面埋伏》的藝術特點主要表現在反映古代重大歷史題材時，抓住了典型時間、典型環境，在描寫楚漢相爭這一歷史特定背景時，選擇了最有代表意義的垓下決戰的場面，在表現垓下大戰中又突出了吶喊，形成全曲高潮，完成了對漢軍這一進攻者、追擊者、勝利者生龍活虎的形象塑造，成功地展現出古代戰場上激烈壯觀的場景。

Ⅳ 行畫是什麼意思

行畫

從嚴格意義上講，「行畫」不屬於油畫、它屬於油畫工藝品。

因其版存心「權媚俗」，從骨子裡以迎合、討好觀賞者為目的，與藝術本質「自我釋放而引起他人共鳴」的宗旨背道而馳，因此行畫作品藝術性很膚淺，藝術價值也較低。

在技術上，行畫是從國外引進的一種藝術品復制的方法，以臨摹世界名畫為主，在名畫的基礎上抓住流行趨勢進行再創造，其風格﹑色彩和外觀裝飾隨時代的變化而變化，是歐美文化消費品之一，消費比例較大，而且每年不斷更換，屬於生活的重復消費品，而不是必需品。

但是，有的原創畫家的作品，也有媚俗、迎合的形式或風格，所以行畫與原創之間本沒有明顯的劃分界限。

Ⅳ 如何欣賞一幅繪畫作品

1、我們要了解哪些時期的畫是注重透視關系，而哪些時期的是不那麼注重的。例如古典主義時期的畫特別注重透視，那麼你欣賞畫的時候，就應該把這一點考慮進去。在那些不注重透視關系的風格裡面，你就不應該用透視來判斷畫的好壞。

Ⅵ 森村泰昌的解構經典

森村泰昌自幼酷愛童話，當他1975年從京都藝術大學設計系畢業之後，曾經謀到一份設計事務所的工作，但只上了3天班就斷然辭職。滿腦子童話故事的他對自己的職業始終有一種盡管不清晰但卻是執著的期待。後來，他成為母校的客座講師。80年代初期，京都所處的關西地區年輕藝術家的活動已經引起了日本現代美術界的注目，他的幾位學生在當時也非常活躍。而森村泰昌表面上卻依舊不動聲色地沉浸在構成主義風格的絲網版畫之中，內向的性格使他沒有匆忙和大家一起走到台前。但在內心深處，在不為人知的工作室里，他正在孕育著自己藝術的新生兒。1985年，在一個小型的3人聯展上，森村泰昌童話般神奇地亮出了他的新作《自畫像》。這是一幅以梵高的《自畫像》為原形的「復製品」。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，將油畫顏料直接塗在自己臉上和衣服上，戴上用橡皮泥仿製的棉帽，在照相機前完成了對名畫的「復制」。初看上去，似乎是梵高作品的復印件，但隨著觀察的深入，人們的視線被引向細部，很快就發現自己上當了，那一雙活生生的眼睛顯然不是畫筆所能成就的。真實和虛擬的並存，使畫面投射出罕有的多義性，其手法之獨到令所有人頓覺耳目一新。
80年代的日本現代美術界，正值一批年輕藝術家對近代以來日本美術的發展進行反思，企圖打破長期以來對西方美術從精神到樣式的一味追隨局面。森村泰昌的作品通過對美術經典的解體和再構築，首先在形式上對應了當時的大環境，並建立起當代藝術與經典名作之間的另類關系，以表述自己對西方文化乃至文明發展的批判。他從此一發不可收拾，不斷推出類似風格的作品。1988年，森村泰昌接到了第43屆威尼斯雙年展的邀請函，他的藝術由此打開了通往世界
的道路。
新「樣式主義」
有日本評論家給森村泰昌的藝術戴上「樣式主義」的幌子。也許，從作品手法上看，他不乏借用美術經典作為其藝術的特殊載體，但其作品的意旨顯然不可與義大利16世紀末的美術家們同日而語。解構與顛覆是西方後現代藝術的演變路徑，作品的意蘊、界限與形態也隨之不斷拓展。早在自行車輪、小便池等工業製品被杜尚貼上「藝術」的標簽並搬進美術館時，「作品」的概念就遭到了嚴重的顛覆。而從20世紀二三十年代開始，隨著美國式的都市消費文化的急速膨脹，信息資訊的泛濫又成為藝術家們不得不面對的事實，因此而來的對既有樣式的引用或者說借用也成為大眾藝術的一個基本特徵；60年代以來的後現代文化中充斥的流行形象和符號等又成為藝術家取之不盡、用之不竭的「現成品」。因此，對既存形象或經典作品進行挪用、復制、模擬、錯位的「改造」已然成為後現代藝術的常用手法。
森村泰昌的主要手法是攝影，雖然攝影在發明的最初時期遭到了畫家的排斥，但是今天已經沒有人再懷疑攝影作為一種影像製作系統所具有的無以替代的
意義。在藝術的「原創性」被放棄之際，堂而皇之地以攝影的手法復制大師的經典作品來質疑藝術的真確性、原創性以及價值等問題便順理成章；在策略性、幽默性和文本批判性成為作品主要取向的當代環境中，模仿或抄襲都已不再成為作品價值的障礙。尤其是在今天所謂的「讀圖時代」，似乎一種新「樣式主義」已儼然形成，森村泰昌的作品從形態到手法上都應驗了這一點。但重要的是，在這里作為母體的「現成品」必須是大家共同認知的經典「文本」，藝術家是通過對母體的再創造而賦予新的、與原作有別的意蘊。隨著對原作本來定義的超越乃至顛覆，作品的涵義也隨之拓展和衍生。看來森村泰昌深諳其道，他選擇了美術史的經典作為他復制和改造的「素材」和自由解讀的「文本」，他的藝術顛覆了現代的嚴謹姿態，打破了權威的秩序模式，顯現了作為日本藝術家的特有身份和獨到視角。
對文明的另類解讀
1990年，森村泰昌又推出了以17世紀西班牙畫家委拉斯貴支的作品《宮娥》為原型的《瑪格麗特公主》系列，畫中人物依舊是他自己粉墨登場。他略去了原作中眾多人物的場面，只扮演了女主人公的形象。他並以此為基點，舉辦了題為《美術史的女兒》的個人展覽，展出作品清一色是他對美術經典中女性形象的模仿。以其東方男性的身份來裝扮從少女到老嫗的西方形象，作品形態之扭曲與手法之荒誕，對應了後工業社會下人對自我生命和生存意義的懷疑和追問。這個展覽凸現了森村泰昌對藝術乃至人類文明的深層次探詢，他由此找到了自己藝術的立足點，也奠定了作為職業藝術家在日本當代美術界的地位。
必須指出的是，森村泰昌十分推崇尼採的哲學思想。在尼采那裡，現代社會已是一個病態的混合物，而現代文化的特徵則是精神頹廢和價值瓦解。尼采對現代性的分析不僅停留在表面的描述上，更多的還是要對它們進行抵抗和批判。尼采認為，藝術正具備了這種抵抗和批判的積極力量，他將藝術看作是現時代人類的唯一曙光。森村泰昌曾就自己的作品有過一段頗為大膽、生動的直白：「人類實際上是宇宙的病，人類與自然的和諧相處只是一種幻想而已，人類是宇宙的癌細胞已是不爭的事實。所謂的『人道主義』其實是和『人類的尊嚴』相去甚遠的，作為宇宙的癌細胞的人類，只有勇敢地公開表明對自身這種清晰的認識，才談得上『尊嚴』的開始。『文化』是無法治癒的病。當病情正在日益加重的時候，即使想回頭也已無濟於事。滑向『病入膏肓』的深淵正是那些『文化人』的必然宿命。」由此我們不難看出他對尼采哲學的心領神會，也正是基於這樣的理想，他開始了對名作的大規模「入侵」。在他別具匠心的演繹之下，從文藝復興到現代主義的達 ∙ 芬奇、安格爾、倫勃蘭、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品紛紛被賦予新的面孔和新的涵義，同時，他也通過這些作品重新定義了「美術史」或「名作」的概念。在他看來，人類即使有所謂的「文明」，也和「自然」是永遠分離的，「文化」正是這種無奈和感嘆的表現形式，因此對於人類來說，文化就是「病」，而在文化當中，「美術」 則是揭示這種病態的典型形式。從他的作品裡，我們看到的是一個荒誕世界，這正是他對當代文明的解讀。人與自然關系的失衡，人與宇宙的不能同構，被他形象地描述為「宇宙的病」和「癌細胞」，換句話說，他正是通過自我形象的解剖來實現對人類文明中的病態的解剖。
不難從《瑪格麗特公主》的奢華服飾和擺設中看到一種近乎戀物癖般的病態心理；還可以從馬奈的《酒吧間》中看到都市生活的浮躁和倦怠；已有復制之嫌的《奧林匹亞》則再次被反其意而用之；勃魯蓋爾的《盲人》則被變體為一群到海外瘋狂購物的富有且低俗的日本老年遊客；米萊的《晚鍾》更向我們展示了一幅現代戰爭的場景：倫為焦土的農田裡陳放著大炮和防毒面具，在核彈爆炸的蘑菇雲前，兩位農夫持槍相對……。如此等等，他的作品主題幾乎涵蓋了當今世界與現代文明俱來的種種弊端以及由此產生的心靈扭曲。森村泰昌像一位魔術師般地改頭換面，經典名作變為他自由駕馭的腳本，為我們講述一個又一個他自編自導自演的童話故事，他通過探索作品所具有的多種可能性來建立一個與歷史和現實對話的獨特體系。
流行文化中的「女性經典」
森村泰昌的另一部分重要作品是「女影星系列」。他認為電影是20世紀的代表性產物，從中可以解讀當代文明進程的軌跡。在這個文化形態巨變的世紀
里，文化大眾化的速度與規模都是空前的，而電影在可以預期的時段內乃是社會大眾共享的視覺體驗形式中最強大的媒體，其影響力是其他媒體無以替代的，而作為其視覺形象的象徵物則是形形色色的女影星，因此他將女影星定義為「20世紀的象徵性產物」，「女影星」由此成為森村泰昌解剖20世紀視覺文化的重要切入點。
森村泰昌繼對美術史的「入侵」之後，從90年代中期開始，從西方的瑪麗蓮∙夢露到東方的山口百惠等眾多電影女明星都成為他演繹的對象，他的作品也由此走向了世俗化的極至，對文化乃至文明之「病」的闡述和暴露也變得更為直接和具體。可稱之為「女影星系列」的集大成者，是森村泰昌1996年在橫濱美術館舉行的個展《病之美——成為女影星的我》，貌似眼花繚亂的裝束和模仿的背後，投射出的是無奈的病態和莫名的空虛。
現代主義在生理身體的基礎上解讀女性，身體由生理客體轉化成道德意義上的主體；在從現代到後現代的進程中，女性形象也經歷著變化：表現主義把現代社會下的孤獨和焦慮轉化成對女人的敵視和仇恨；畢加索筆下的女人則是一堆支離破碎的怪物，他將「女人」視為邪惡的化身；到了超現實主義，女性形象又演化為美麗的殉葬品，女人失卻了獨立的個性。於是，高雅與庸俗融為一體，過去的堂皇變成今天的笑料，女性形象跌入了變幻莫測、難以界定的「意志場」。正是由於女性在視覺領域的特殊地位，使得森村泰昌的藝術具有了魅力。他通過易裝式變性完成了對性別的消解，他以非常態的行為方式公然反叛身體的自然屬性，完成了一種「非女性」的「女性形象」。作品彌漫著無聊、輕佻和焦慮的情緒，以此來反諷和揶揄大眾流行文化，同時隱含著對媚俗藝術的嘲弄。從美術經典到大眾明星，無論是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改裝並由此被賦予新的觀念。

Ⅶ 洛陽畫家張都瑞的牡丹畫多少錢一尺

馬馬虎虎33是個外行
商品畫又稱行畫，是從國外引進的一種藝術品復制的方法，內以臨摹世界名畫為主，容在名畫的基礎上抓住流行趨勢進行再創造。張老師的畫全都是個人創作，沒有臨摹復制名畫從事商品交易。至於張老師畫的價格，這個我了解，一平尺在3000左右

Ⅷ 兩幅畫作相似：抄襲和摹古如何區分

華喦白描仕女圖（仿品）華喦白描仕女圖（真跡） □文/圖 林琳 郭曉昊 最近在收藏者宋先生身上發生了一件有趣的事情，他買到的兩幅幾乎一模一樣的書畫作品，竟然分別有兩個當代畫家的題款。到底是誰抄襲了誰？此前，英國廣播電台(BBC)消息報道，日本著名藝術家和田義彥由於被揭發多幅油畫抄襲義大利藝術家ALBERTO SUGHI的作品，日本政府已收回頒發給他的年度藝術大獎。關於「抄襲」，藝術界有兩種截然不同的觀點：一種認為藝術必然需要原創，同行之間的互相「復制」，或者從外面直接「拿來」，都令藝術品市場魚龍混雜；另一種則認為藝術必有傳承，尤其是中國書畫更有摹古的傳統，不能以抄襲論之。那麼藝術品的抄襲該如何界定？抄襲和摹古如何區分？ 焦點一 臨摹古人：傳統美術應向大師致敬 策展人吳楊波認為，關於抄襲，藝術界向來就形成兩種截然對立的觀點，一種認為凡是藝術就一定要是全新的創作，另一種認為藝術也可以互相借鑒和學習，甚至可以是「對大師的致敬」：「就像京劇一樣，來來回回就那麼幾個唱段，要原創很難。但是不同的藝術家對同一段京劇的理解不同，表現的效果也不一樣。」他認為，藝術的創造不一定全部是原創，也可以是在前人的基礎上所做的革新、改良、改造。但是抄襲與這種革新和改良截然不同：「抄襲在藝術界是令人深惡痛絕的，抄襲者模仿其他畫家的作品，簽自己的名字，以假亂真。」 然而，在中國美術史上，卻存在著一種繪畫的傳統——後人以能更好地模仿前人作品為榮，即使在仿作上加上自己的名字，其藝術價值和市場價值也往往能獲得認可。在廣東省美術館就藏有兩件這樣的作品。一件是清代畫家華喦的《楊貴妃肖像圖》，另一件是上世紀初廣東的國畫研究會畫家黃君璧的《楊貴妃肖像圖》。「兩件作品相似度達到99%，可以判斷黃君璧原封不動地將華喦的作品臨摹了一遍。黃君璧把華喦原畫上的款都照搬了一次，同時也落了自己的款。」廣東省博物館研究員朱萬章告訴筆者，「臨摹的過程里，雖然筆法中可能加入了自己的東西，但黃君璧並沒有進行『再創造』，作品的構圖和意境與原畫完全一樣。」從某個角度看來，黃君璧或許是在「向大師致敬」，但是對於朱萬章來說，更認為黃君璧這件作品的意義在於展現了自己臨摹古畫精湛的藝術功底，同時也證實了國畫研究會以臨摹「起家」。 臨摹的功底歷來都被認為是中國書畫傳統功力的一種，古人臨摹，一是為了練習，二是為了展示自己能將古畫臨摹得毫無二致的功底，而不是為了再創作來展現自己的藝術水準。「對於古人來說，最高水準不外乎將古畫臨摹出100%的相似度，與原畫絲毫不差，甚至連對方的毛病、敗筆都臨摹下來。」朱萬章認為，這種文化和審美傳統一直影響了國畫界，即使在現代也依然存在以臨摹起家的現象，有的畫家甚至一輩子都在臨摹，「只是有的人臨摹後『幸運』地找到自己的出路，形成了自己的技巧。」所以他認為界定臨摹或抄襲的標準是，如果把臨摹的作品當作自己的作品來展現，當然就有抄襲之嫌，但如果是博採眾家之長進行的習作，那就無可厚非了。 焦點二 抄襲西方：油畫家名利雙收 「在不同的文化環境下，抄襲的界定和對待方法有所不同。」朱萬章認為，譬如西方古典油畫注重寫真，臨摹的不是古人，而是復制大自然、復制物體、復制人體，但不能復制達·芬奇或者凡·高的畫，不然會被世人批評甚至攻擊。 上世紀末，一個現在已經成名的油畫家在當年他的本科畢業論文中探討了抄襲的問題，將國內部分藝術家著名的作品，找到西方作品的原作進行比較。這篇論文在當時的藝術界掀起了軒然大波和反思。時隔20年後，吳楊波認為，當時中國油畫界的藝術家模仿西方大師作品是有一定的意義所在：「不同語境下，西方和東方作品的比較，只是後者借用了前者的圖像和符號，可以說是抄襲，也可以是對圖像的借用。我更傾向於後一種觀點。」 「東方抄襲西方，自上世紀80年代就開始了，其後一直都有。」這種現象被業內稱為「畫冊現象」，吳楊波解釋稱，當時中國對國外的藝術界還很不了解，有些藝術家率先得到西方的畫冊，見到好的作品，在其他人還沒獲得該信息之前，迅速將這種風格改裝一下，變成自己的，並靠這種風格成名。「通過走這條捷徑成為著名藝術家的現象確實存在，但在藝術界並沒有被口誅筆伐或嚴加斥責。」他認為，一個原因是每年全國美展的油畫部分都會出現類型風格非常接近、學自某人的作品，但絲毫沒影響其入圍和評獎，證明業界對這種「抄襲」的寬容，二是在著名的畫院領軍人物中，不乏抄襲西方作品成功的案例，令此在美術圈子中成為司空見慣的現象。 「抄襲的畫家卻往往有可能名利雙收，這種極其不合理的現象就是知識產權落後的表現。」華辰拍賣總經理甘學軍[微博]強調，應該對此進行立法，但抄襲的界定是個難題。「在構圖、畫法上應該可以界定，重點是如何改變傳統的觀念。」在他看來，印刷不發達的時代，中國畫以臨摹的方式來作為傳承、延續的方法。所以，在國際上極為嚴重的抄襲，因為中國的這種歷史傳統，而被「淡化」。他認為，現代的中國美術創作和美術市場需要創作、獨特個性，所以現在中國藝術品市場，面臨世界大市場的機遇和挑戰，應該考慮如何遵循國際通行的法則，「傳統書畫可以有傳承關系、門戶之風，但現代創作不遵循國際通行原則一定會吃虧。」 焦點三 相似度多少才算抄襲？ 「即使在西方藝術圈中也沒存在100%的原創，即使是標榜的全新的，甚至是顛覆性的藝術，也曾存在於前人的語境中，哪怕當時只是存在於反對聲中，但跟前面的東西一定是有關的。」吳楊波如此說道。事實上，在西方藝術界，關於是否抄襲有一個比例的衡量。據策展人熊斌了解，一般相似度達到30%~40%就有抄襲之嫌，否則就只屬於雷同。然而，在中國書畫中，這個比例卻並不適用。「怎麼可能界定一個書畫家的作品學習了20%的齊白石，25%的張大千，15%的傅抱石呢？」畫商劉先生說。 熊斌說：「中國的油畫大部分是拷貝外國的手法，連當代的中國水墨畫都可能受到一定的影響。畫家郭潤文曾經說過，油畫已經沒有什麼創新的空間了，只有學習其深度。這句話有一定的道理，成名的藝術家不少都是融合古今中外，先抄再求新。」所以藝術創新就是一種學習、整合，「太陽已經有這么多年的歷史了，但是我們對太陽的理解不斷在深入。這種理解並不是創新，而是本來就有的，所以對藝術也一樣。」不過，不少美術院校的學生為了創新，不加強學習，而是為標新立異而標新立異，就沒有任何意義了。 「文化產品總是具備現實有效性。在不同語境里，承擔的文化角色並不一樣。在不同時間、空間、語境里，同一件作品、同一個樣式，被不同藝術家使用，承擔的文化角色和功能是不同的，所以在藝術界用『抄襲』這個詞不太准確。學術界的抄襲很明確，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化產品很難這么界定，因為圖像、符號語言很有限。」熊斌說。 一個藝術圈的資深人士說得更直白：「當代藝術允許這種『學習』，這不犯法，也無可挑剔，中國人就是這樣學習和創作的。當代藝術創作方法允許使用已有的圖像，譬如張曉剛[微博]，使用的是上世紀60年代的家庭合照，這就是挪用，比如周春芽或其他藝術家，也是這樣的。但他們挪用已有的圖像創造了新的意義。」 有市場人士認為，抄襲者能夠在市場「吃得開」，也與收藏者普遍水平不高、無法判斷有一定的關系。甘學軍則認為收藏者、消費者確實應該具備一定的鑒別和消費藝術品的能力，但是歸根結底，原因不在收藏者身上，收藏者不可能了解所有的藝術家和藝術品，只有制定法律，創作者即生產者不能抄襲杜撰，才能從根本上解決問題。

Ⅸ 外國流派的畫作

非洲岩洞藝術 新石器時代非洲原始社會藝術遺跡。二十世紀考古發現在北非的阿特拉斯山脈，撒哈拉沙漠和利比亞地區都發現大量原始獵人刻畫的牛、長頸鹿、河馬、大象、單峰駝等動物，還有描繪人類日常生活、舞蹈、狩獵、戰爭和舉行原始示教儀式的風俗畫等。以利比亞的費贊（Fezzan）地區的作品最為突出。它的藝術風格和新石器時代的西班牙勒文特壁畫相近似。在中非和南非的發現中，以羅得西亞的布須曼人的壁畫最有名。布須曼人的子孫在十九世紀遭到殖民者的迫害以前，從未停止過壁畫創作。 愛斯基摩藝術 愛斯基摩要在嚴寒而困難的北極生活條件下，用骨、牙、木、石刻制的生活用具和迷信工具上的一種裝飾藝術。阿拉斯加諾登桑（NortonSound）以北的愛斯基摩人在弓鑽的轉動桿（海象牙制的）上刻小型的剪影式的北極生活圖畫，並用海豹油燈的黑油塗黑，精巧動人。大多數人都會雕刻藝術。十九世紀中葉由於現代資本主義的影響，他們的藝術品逐漸變為商品。近年來在學習版畫的藝術技法上也取得一定成就。 拜占庭藝術 從四世紀到十五世紀以君士坦丁堡（即古希臘城市拜占庭）為中心的拜占庭帝國（即東羅馬帝國）和基督教會相結合的官方藝術。其思想內容是崇拜帝王和宣揚基督教神學，為鞏固貴族階級的統治服務。其風格特點是羅馬晚期的藝術形式和以小亞細亞、敘利亞、埃及為中心的東方藝術形式葙結合，有濃厚的東方色彩。如聖索非亞教堂的中央圓頂形的結構及其內部金碧輝煌的裝飾，反映了政教合一的精神統治的權威。在基督教神像學體系的建立和利用、改造舊形式為基督教宣傳服務等方面，在教堂建築、聖像畫、鑲嵌畫、壁畫、細密畫及工藝美術的風格創造上，都有較大的成果。由於教會的束縛。 後期風格傾向於公式化、概念化。它對中世紀歐洲各國，尤其是東正教國家的藝術有巨大影響。1453年伊斯蘭教的土耳其人攻下君士坦丁堡後，拜占庭藝術的歷史已千終結，但其形式仍為東正教會所利用。 哥特式藝術 十二至十六世紀初期歐洲出現的一種以新型建築為主的藝術，包括雕塑、繪畫和工藝美術。這種建築風格，一反羅馬式厚重陰暗的半圓形拱門的教堂式樣，而廣泛地運用線條輕快的尖拱券，造型挺秀的小尖塔，輕盈通透的飛扶壁，修長的立柱或簇柱，以及彩色玻璃鑲嵌花窗，造成一種向上升華、天國神秘的幻覺。反映了基督教盛行的時代觀念和中世紀城市發展的物質文化面貌。代表作品有法國的巴黎聖母院、德國的科隆教堂、英國的林肯教堂、義大利的米蘭教堂等。 佛羅倫薩畫派 義大利文藝復興時期在經濟和文化中心佛羅倫薩形成的一個重要畫派。該派以資產階級上升時期的人文主義思想為主導，用科學方法探索人體的造型規律，吸取古代希臘、羅馬的雕刻手法應用在繪畫上，把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視，有明暗效果，表現三度空間的畫法。在以宗教神話為主的題材中，把抽象的神象畫成世俗化的合乎新興資產階級要求的理想的人，成功地創造了人物畫新風格。除了油畫外，當時多創作大幅溫壁畫，主要為宮廷、教會和資產階級上層服務，從而改變了歐洲中世紀繪畫的面貌。初期代表畫家有*喬托、*馬薩丘、烏且羅（Uccello, 1394-1475）等，盛期以*芬奇、*米開朗基羅*拉斐爾等畫家為代表。十五至十六世紀三十年代最繁榮；十六世紀末，由於佛羅倫薩政治上失去獨立，經濟衰落，以及畫家信盲目崇拜前輩的結果，逐漸走向*風格主義。 威尼斯畫派 義大利文藝復興時期主要畫派之一。威尼斯共和國在十四世紀是歐洲和東方的貿易中心，商業資本集中，國家強盛。藝術受拜占庭及北歐的影響。十五世紀吸收了*佛羅倫薩畫派及*曼坦那的經驗，通過貝里尼一家、卡巴秋（Carpaccio, 約1465-約1526）、安東奈羅·達·美西納（Antonello da Messina, 約1430-1479）等人的努力，政府和教會的利用，尤其是社會團體---互助會（scula）的支持，繪畫藝術得到了發展。十六世紀威尼斯派成為歐洲油畫創作中心。該畫派反映人文主義和愛國主義思想，其畫色彩明麗，形象豐滿，構圖新穎，但大多借宗教神話題材，描繪統治階級的豪華生活。代表畫家有*喬爾喬、*提香、*丁托列托和和*委羅內塞等。直至十八世紀仍有*提埃坡羅、迦納來多（Canaletto, 1697-1768）和瓜第（Guardi, 1712-1793）等畫家。該派作品對歐洲繪畫的影響很大。 浪漫主義畫派 十九世紀初葉，資產階級民主革命時期興起於法國畫壇的一個藝術流派。這一畫派擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，偏重於發揮藝術家自己的想像和創造，創作題材取自現實生活，中世紀傳說和文學名著（如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫的作品）等，有一定的進步性。代表作品有*籍里柯的《梅杜薩之筏》、*德拉克洛瓦的《自由領導人民》。畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運動感。 印象畫派 十九世紀下半葉法國興起的一個畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時，批評家對莫奈所作《日出印象》一畫出以嘲笑而來。該派反對當時學院派的保守思想和表現手法，採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣的創作方法，主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內容和陳陳相因的灰褐色調，使歐洲繪畫出現發揮光色原理加強表現力的新方法，對繪畫技法的革新有很大影響。代表畫家有莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿等。 後期印象畫派 廣義指繼承印象畫派，並加以變革的各個不同流派。狹義指塞尚、凡·高、高更等人的創作方法。他們接受印象派的用色方法加以革新，不滿足於印象泊對自然的客觀描繪，而強調主觀感受的再創造，一般不表現光，而注重色彩的對比關系、體積感及裝飾性等。對後來的野獸派及表現派有很大影響。 新印象畫派 也叫摰悴逝蓴，又稱摲稚 饕鍞。十九世紀末從法國印象派發展而來的一個流派。認為印象畫派表現光色效果的方法不夠嚴格，標榜以科學方法追求色彩分析，用不同的色點排列組合作畫，畫法機械。此派活動時間短暫。代表作者有修拉、西涅克、克羅斯（Henri-Edmond Cross, 1856-1910）等。

Ⅹ 什麼是名畫欣賞與創作教學中採用的基本教學方法

①欣賞教學與審美教育

所謂欣賞是通過作品中介形成作者與欣賞者的對話。欣賞也可以說是欣賞者通過作品參與創作的過程，欣賞不僅僅代表單純的美感享受。作為帶有創造性質的欣賞活動的契機，正是這種感動喚醒了欣賞者的審美感覺，並進一步提高了審美意識。從這個意義上來說，欣賞不單純美的享受，而是一種審美意識的再創造。
欣賞是一種創造性的活動，雖然很多人並不認為圍繞著名畫和名作的觀賞能夠創造什麼東西。但欣賞好的作品完全可以達到審美意識的再創造，如果欣賞一幅作品僅限於從自身角度發問而不與作者的創作動機相連，那麼非但無法產生對話，連理解都很困難，所以欣賞有時甚至要採取從完全相反角度來觀察的方法才能奏效。例如，當我們為自然界的美妙風景所感動並萌發出表現慾望時，我們已能體會在與風景的對話中，描繪風景的畫家在內心所具有的創作心態了。

在描繪作品時，不管是畫家還是中小學生，一般都是不斷糾正自己的構思，不斷修改筆下的作品的，他總是將眼前與筆下的風景作比較，在這個過程中，作者的內心不斷地與對象（風景和作品）進行對話，通過這樣的對話，作者的審美意識不斷得到訓練，並逐漸接近更高層次的審美要求。當代著名日本畫家東山魁夷在其頗具影響的《與風景對話》一書中曾寫道："在與無聲的風景的對話中，默默地認准自己的路……我不願失去一顆純潔的心，一顆把美看作樸素的生命而感動的心。"在這本書中東山魁夷真切地表達了一個畫家對美的理解。

因此無論是欣賞還是表現，其本質都是相類似的，即再造審美意識，可以說它們是達到同一目的的二個兩方面。表現運用的是畫筆或雕刻刀，直接與素材接觸，在手腦的配合過程中鍛煉並提高審美意識。欣賞雖然沒有上述的具體活動，但在與各類作品的接觸過程中，自身的審美意識被喚醒，同時產生更高審美水平的追求。可以說這二者的基礎都是審美意識與作品，但實質上卻是自然觀、文化觀與人生觀的真實投射。

②欣賞教學與思想教育

目前我國的中小學生美術教育，在一定程度主講，存在著一種"異化現象"。就是說，在中小學美術教育實踐過程中，由於指導思想不明確，教學方法不得當，教師素質不高等原因，美術教育往往易於喪失自身的本質特徵，既沒突出美術的特點，又沒突出中小學教育的特點，以至於它從實質上講已不能算是名副其實的中小學美術教育。

一方面，中小學美術教育缺少藝術的特點。就整個教育范圍而言，中小學美術教育在一定程度上不具有相對獨立性，這一現象具體反映在人們對於藝術教育的本質和目的的理解與確定上，它或者被納入德育的范疇，或者被納入智育的范疇，名義上藝術教育姓"藝術"，實際上藝術教育姓"德"或"智"，藝術教育因而主要成為其他方面教育的附庸和"殖民地"。

另一方面，中小學美術教育缺少中小學教育的特點，普通教育不普通。中小學的藝術教育是普通和普及的藝術教育，而不是專業和職業的藝術教育，在教育目的、教育對象、教學要求、教師素質等方面，都與專業藝術院校的藝術教育有很大的不同。但在教育實踐過程中，往往存在著中小學藝術教育朝專業藝術教育看齊的傾向。我們把這種傾向叫做"中小學藝術教育的專業化"。