作家創造

1. 文學作家是根據什麼創造出作品的

文學作品是作家根據一定的立場、觀點、社會理想和審美觀念，從社會生活中選取一定的材料，經過提煉加工而後創作出來的。

2. 大概是說 一個好的作家，一旦創造出來筆下的人物就會被人物牽著走，故事的結局也不是自己能左右的

仵埂博客上的一篇文章吧，我也是無意中找到的，叫作家與筆下人物的關系。以下是原話： 作家誕生他的人物，誕生之後，卻又失去控制，他實在無法左右他的人物只能這樣不能那樣。這是一個宿命式誕生。人物的誕生，烙著作家自身的印痕，流著他的血液，攜帶著他的基因密碼，但卻又是一個真正的獨立全新的個體，具有著自己的生命意志，沿著自我命運軌跡走向終點。

以下是整篇文章的原文：
作家與筆下人物的關系
仵 埂
寫小說離不開人物。即使那些表面上描狗寫狼，說狐道鬼的故事，也無不與人物有關，寄寓著人自身情感心理和命運遭遇的感喟，暗含著人的生存活動和意向。那麼，小說依什麼作為其存在的前提？無疑，小說敘述著人物的命運，是人物命運運行的歷史。這一回答並不能使我們滿足。我們需要進一步知道，人物的命運，從哪兒開始了對常規軌道的偏離而走向其終點？我們關注這個點，也即是關注人物自身命運。它的原始動力是什麼？這為什麼能夠使人物不顧一切，沖破原有的寧靜秩序和既定規范，在一種動盪狀態中走完自己的命運之歷程？是人物自我性格邏輯的必然推演，還是作家在寫作中派定給人物的命運歸宿？
歸結為一點：作家和他筆下人物之間到底是一種什麼樣的關系？
這使我們首先想到恩格斯對巴爾扎克的盛贊，說他「不得不違反自己的階級同情和政治偏見，他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人」，並認為這「是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。」在恩格斯看來，出現在巴爾扎克筆下那些貴族階層——在資產階級步步緊逼下而失敗的落魄者，他們自我命運的邏輯必然性決定了他們的落魄命運，盡管作者同情他們，但也無法改變他們的悲慘命運，而只好唱「一曲無盡的輓歌。」恩格斯把這歸結為老巴爾扎克的特點和現實主義的創作方法。托翁在創作《安娜·卡列尼娜》時，開始構想的安娜是一個墮落放盪的女人，而在寫作過程中，人物自身的性格具有了自為的意向，並按照自身的邏輯走下去，安娜也就成為今天我們看到的讓人深切同情的形象。那麼，人物命運的軌跡到底是由人物自身的邏輯發展，還是由作者對人物的干預安排而成？
假如人物的行為軌跡僅僅是作者主觀臆斷隨心所欲勾勒描繪出來，這個人物將會喪失活力缺乏生機，成為僵硬的木偶式人物,人物的命運便無法打動人。為什麼主觀臆造的小說會失去讀者？創作者要遵循自然規律，尊重描摹對象，同時，又要具有生活的生命的能力。但是，實在沒有哪怕是一個例外——人物的命運完全是由自身的邏輯決定，而沒有一丁點兒作家操縱制約的痕跡，在具有自然主義傾向的福樓拜那裡，也實在不能夠做到不滲入他個人的主觀的感情因素，但這種滲入卻是上帝式的非介入。他說：「我對於藝術的理想，我以為就不該暴露自己，藝術家不該在他作品裡面露面，就像上帝不該在自然裡面露面一樣。」他還說：「藝術家在他的作品中，應當像上帝在造物中一樣，銷聲匿跡，而又萬能，到處感覺得到，就是看不見他。」 <見《文學理論學習參考資料》>為了公正地寫出筆下每一個人物的命運，使這些人物都有一個合乎邏輯的歸宿，作家應深深地隱藏自己，也即是藏起自己簡單的好惡傾向，而對筆下的每一個人物傾注感情。這樣，作者筆下的人物才有自己的意志，才獲得一種以自己意志存在的權利和理由。這是作家對人的大同情大悲憫，它並不含有偏狹主觀傾向。托爾斯泰發起議論雖然精闢，但卻總是有損於人物形象。這是作者的非法介入。作者忍不住站出來評判人物，代替了人物按自身邏輯運行的嚴整性。
作家所具有的這種特殊類型的同情心，使他能夠同時容納朋友和敵人。歐里庇得斯並不同情美狄亞，曹雪芹並不同情王熙鳳，莎士比亞也不同情麥克白夫人，然而他們使我們能理解這些人物，他們了解這些人物的情感與動機。
「他們的同情並不包含任何道德判斷，並不包含對個別行動的任何褒貶。」（卡西爾《人論）239頁）作家是他筆下人物的上帝，他只是默默地注視著人物命運的發展。作家愈要超拔於這個世界之上去審視人生世界，同時也便愈要扎進每一個靈魂的深處體察他們。作家和他的人物構成一種關系，一種深度的理解，他能夠洞析人物內心的一切要求和願望。作家本人就是一個世界，是他筆下世界的最高權威，是上帝。但上帝並非道德的化身，他無視善惡，大道無善惡。他知道他的人物會怎麼做，他知道他的人物的命運結局，但他又不能隨意改變。王安憶這樣說：「我想講一個不是我講的故事。就是說，這個故事不是我的眼睛裡看到的，它不是任何人眼睛裡看到的，它僅僅發生了。發生在那裡，也許誰都看見了，也許誰都沒看見。」（見《光明日報》85.8.15）假如僅是我的眼睛看到的，那麼，將滲透著我主觀評判的色彩，藝術家只寫發生，發生就是一切。他力圖使故事以一種自在的狀貌出現在讀者面前。他無可奈何地將人物的命運敘述給讀者。作家對人物命運的無可奈何源自於他對自我的無可奈何，其實這正是他對自我命運的深度體察感悟所致，深度地洞析了自己，同時便也洞析了所有的人，洞析了這一個世界。聖·奧古斯汀說，世界是由無數部分組成，我正是其中的一個部分，任何部分的痛苦也使我痛苦，任何部分的快樂我也能分享。正是在這個意義上，我贊賞柏拉圖的一段話：「神對於詩人們像對占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人說話。」（《西方文論選》上冊9頁）這兒，我們把柏拉圖的「神」理解為人類的集體無意識地暗喻和印記的話，那麼，作家正是為這種神「作代言人」。
作家誕生他的人物，誕生之後，卻又失去控制，他實在無法左右他的人物只能這樣不能那樣。這是一個宿命式誕生。人物的誕生，烙著作家自身的印痕，流著他的血液，攜帶著他的基因密碼，但卻又是一個真正的獨立全新的個體，具有著自己的生命意志，沿著自我命運軌跡走向終點。作家對人物的影響，是在他誕生人物的時候，什麼樣的作家必然誕生出什麼樣的人物。福樓拜於愛瑪，托爾斯泰於安娜，她們同屬於因愛的狂熱激動鋌而走險，偏離常見軌道，但愛瑪與安娜，又是多麼不同。司湯達於於連，巴爾扎克於拉斯蒂涅，兩位同是以不道德的手段反抗社會，發誓要踏進上流社會的青年，其相距又有多遠。我們可以這樣說，人物的命運軌跡是人物自身邏輯發展的結果，但給予他以這樣或那樣內在推動的是作家。作家誕生出他的人物，有時也想干予人物的命運進程，但其內在的命運已定，他有時也就只好哀嘆同情他的人物不配有更好的命運，或者把他憎惡的敵人不得不描寫成英雄。所以說，作家影響於人物的，僅僅是在確定人物形成自身之前。人物自身形成，任何迫使人物改變命運的作法，無不是在扭曲損害人物，使人物變得虛假，失掉其鮮活的生命。我們把人物自為意志的產生之時，看作人物命運的觸點，在人物觸點之前，人物的生命處於被抑制的沉靜狀態中，運行在常規軌道上，觸點喚醒了人物內在的熱情和奔突的生命感，被抑制狀態結束了，人類社會的束縛失落了，從此便開始了自己不平常的命運的歷程。
我們仔細研究那些作家們，就會發現，他們筆下的人物各不相同，異彩紛呈，但在某種程度上總有那麼相象的一點，不管是鞭撻的人物還是贊頌的人物。同時，愈是偉大的作品，偉大的作家，我們愈能領略到其豐富復雜又繁多的人物形象。從他的人物畫廊里，我們可以知悉這位作家，知悉他的博大精深的心靈，他對世界超凡的領悟能力和對自身的內省能力。作家愈能洞析各種各樣的人，他便愈接近事物的本體，愈能深入到人類生命的深處。耶酥在被釘上十字架時說：「主呀，原諒他們吧！」他讓主原諒的「他們」是誰呢？是正對他行刑的劊子手。他接著說:「他們不知道自己在干什麼」。耶穌知道了人的局限，他為人自身的局限而悲哀。這便是人的至高至極的大悲憫。大作家對他筆下的人物就構成這種關系，因為他悟徹了人類自身一切行為發生的動因，他通過自身了解了整個世界。
求採納，求採納，求採納

3. 偉大的作家能創造出優秀的作品是因為自己的經歷豐富嗎

我們所知的一些名人作家，他們的人生閱歷往往是非常深厚的，對人生的專感悟思考也是十屬分獨到，所以才能產出獨一無二的作品。那麼，偉大的作家能創造出優秀的作品是因為自己的經歷豐富嗎？個人認為是可以是這樣說的。

由此可見：偉大的作家能創造出優秀的作品是因為自己的經歷豐富。雖然文學創作是一種高度個人化的精神生產，但它不受公式、原則等的約束。然而，作為理論上的討論，我們可以通過不停的探索，從而更加接近高峰，甚至超越原來的高峰。

4. 創造社的代表作家,有哪些

創造社在「五四」時代是狂飆突進的浪漫派，這一派的作家側重自我表現，較少客觀描繪。無論是詩歌、散文還是小說、戲劇，都帶有濃重的主觀抒情的色彩。在他們的作品裡，對於當時黑暗污濁社會所懷的不滿，主要不是滲透於現實本身的細密描繪和深入剖析之中，而是直接發為大膽的詛咒和強烈的抗議。因此，熱烈的直抒胸臆，坦率的自我暴露，病態的心理描寫，往往成為創造社作家表示內心激憤和反抗的必要方式。作為藝術上的特點，這些又是形成他們創作的浪漫主義傾向的因素。
除新詩的開拓者郭沫若而外，創造社在小說、散文方面的代表作家是郁達夫。
郁達夫(1896—1945)除了中國古典詩文等傳統教育里必修書之外，少年時代就愛讀小說戲曲作品；留學日本期間，曾廣泛涉獵外國文學，深受近代歐洲、日本各種社會思潮和文藝作品的熏陶。十年的異國生活，使他飽受屈辱和歧視，激發了愛國熱忱，也養成了憂傷、憤世、過敏而近於病態的心理。他從研究經濟學轉到對文學產生濃厚的興趣。最初曾發表過一些舊詩，一九二一年參加發起創造社的前後他開始了小說的創作。早年作品如《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》、《懷鄉病者》、《風鈴》等，均寫留日學生的生活片斷，著重表現其內心的悒鬱、苦悶，體現著他的「文學作品，都是作家的自敘傳」(註：郁達夫：《過去集·五六年來創作生活的回顧》)的主張；即如《採石磯》中所寫的清代詩人黃仲則，實際上也都含有作者自我寄託的成分。在表達個人對社會的憤懣方面，郁達夫這些作品具有自己的特色：不同於郭沫若的強烈反抗，而是一種帶點灰色、感傷的調子，——彷彿是一些不甘沉淪卻又無力掙扎者發出的呼喊，或者是一些究愁潦倒、孤獨憤世者的頌訴和嘆息。郁達夫作品的這種特色，正代表了創造社一部分成員的傾向。

5. 前蘇聯作家諾索夫創造了哪三部與『』小無知『』有關的童話

尼古拉·諾索夫創作了著名的小無知童話三部曲《小無知和他的朋友歷險記》《小無知漫遊太陽城》《小無知漫遊月亮城》

6. 文學創造的主體是詩人和作家，文學創造的客體是什麼

詩人和作家是主體，他們筆下的文字就是客體

7. 現代著名作家夏衍創造了兩個什麼字。

「搞」和「垮」,但只是有這么一說，不見得正確.
你看這篇文章：
近年來不止一次，不止一處見人撰文，說「搞」字為夏衍所造。今年上半年至少見過兩次：韓士奇《現代文人的自創字》（《書屋》2007年第3期第79頁）、李霽宇《搞——漢字趣談》（2007年5月13日《今晚報》副刊）均持此說。李文說：「搞字在《說文解字》中無，是後人發明的。發明人是夏衍。在1939年至1941年間，他在桂林主編《救亡日報》時發明的。」二人文章俱引夏衍《懶尋舊夢錄》為證，書中說：「我承認，這是我根據實際情況而試用的，但不久，這兩個（另一個是「垮」字）一般字典上沒有的新字，就被其他報刊接受了。」事是趣事，時間、地點、人物，三要素一個不少；情非實情，「搞」字演變自有軌跡可尋，不能說是夏衍搞出來。

其實，同一家《今晚報》，同一塊副刊版面，9年前（1998年2月24日）已登過孟昭連的文章《「搞」字的來源》，對此做了澄清。

孟昭連的文章以鮑延毅教授《金瓶梅語詞溯源》為依據，指出「搞」字在《過秦論》「執搞（義同『敲』）朴而鞭天下」、《金瓶梅》「剛才把毛搞（義同『薅』）凈了他才好」、《醒世因緣傳》（借用為「銬」）中皆曾登場，不過都是借字，與「搞」字今義無涉。但足可證明「搞」字古已有之，談不上由後人來「造」。至於「搞」字今義，也不是始於抗戰時期，至少可追溯到清代。證據是光緒年間出版劉省三公案小說集《躋春台》中，已多次使用「搞」字，如「門和窗都搞去賣了」，「搞的滿地是水」，「膽子越搞越大」……其音、義、用法與今日毫無二致。由是可知，「搞」之為「搞」，非夏（衍）搞。

至於夏衍造「搞」字說所以會以訛傳訛，流布不息，其原因大致有二：一是名人效應，夏公稱「搞」字出己手，眾人深信不疑，作為佳話津津樂道。而「搞」字今義產生並使用，要比夏公早幾十年，夏公用「搞」字，只是發揚光大，不是另起爐灶。二是鮑延毅教授研究成果未能在工具書中得到反映，從而使「搞」字音義演變出現斷層。一旦權威辭書增添上述《躋春台》例句，夏衍造「搞」字說當不攻自破。可惜現行《漢語大詞典》、《漢語大字典》中「搞」字詞條，釋今義皆引當代作家作品為例，看不出「搞」字演變過程，無助於恢復本來面目，糾正訛傳，令人遺憾。

8. 大作家蕭伯納創造過哪些書的書名

他共完成了51個劇本。前期主要有《不愉快戲劇集》，包括《鰥夫的房產》（1892）、版《盪子權》（1893）和《華倫夫人的職業》（1894）等；《愉快的戲劇集》由《武器與人》（1894）、《康蒂妲》（1894）、《風雲人物》（1895）和《難以預料》（1896）組成。第三個戲劇集名為《為清教徒寫的戲劇》，其中有《魔鬼的門徒》（1897）、《凱撒和克莉奧佩屈拉》（1898）和《布拉斯龐德上尉的轉變》（1897）。
進入 20世紀之後，蕭伯納的創作進入高峰，發表了著名的劇本《人與超人》（1903）、《芭芭拉少校》（1905）、《傷心之家》（1913）、《聖女貞德》（1923）、《蘋果車》（1929）和《真相畢露》（1932）、《突然出現的島上愚人》（1936）等。

9. 文學寫作僅僅是作家的個人精神創造嗎

從個人角度講，寫出作品需要個人體驗和生活智慧。
從文學角度講，寫作都是建立在廣泛閱讀的基礎上，包括對前代作家作品的繼承和翻新。

10. 郭沫若是什麼作家他創造了什麼作品

郭沫若(1892～）,現、當代詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家。原名郭開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。生於四川樂山沙灣，幼年入家塾讀書，1906 年入嘉定高等學堂學習，開始接受民主思想。1914年春赴日本 留學，這個時期接觸了泰戈爾、歌德、莎士比亞、惠特曼等外 國作家的作品。1918年春寫的《牧羊哀話》是他的第一篇小說。 1918年初夏寫的《死的誘惑》是他最早的新詩。 1919年五四運動爆發，他在日本福岡發起組織救國團體夏 社，投身於新文化運動，寫出了《鳳凰涅磐》、《地球，我的 母親》、《爐中煤》等詩篇。1921年6月，他和成仿吾、郁達夫 等人組織創造社，編輯《創造季刊》。1923年、他在日本帝 國大學畢業、回國後繼續編輯《創造周報》和《創造日》。 1924年到1927年間，他創作了歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、 《卓文君》。1928年流亡日本，1930年加入中國左翼作家聯盟， 參加「左聯」東京支部活動。1938年任中華全國文藝界抗敵協 會理事。這一時期創作了以《屈原》為代表的6個歷史劇。 他 還寫了《十批判書》、《青銅時代》等史論和大量雜文、隨筆、 詩歌等。 新中陽成立後，曾任中央人民政府委員，國務院副總理兼 文化教育委員會主任、中國科學院院長，全國文聯一、二、三 屆主席，並任中國共產黨第九、十、十一屆中央委員、第一至 第五屆全國人大常務委員會副委員長，全國政協委員、常務委 員、副主席等職。作品有《新華頌》、《東風集》、《蔡文姬》、 《武則天》、《李白與杜甫》等。

大事年表

1892年 11月16日 出生於四川省樂山縣沙灣鎮，學名開貞。

1897年春入家塾讀書。習讀《詩經》、《唐詩三百首》，喜歡王維、孟浩然、李白。

1901年家塾採用上海編印的新式教科書授課。

1905年 春 長兄郭開文赴日留學，有意偕從同行，父母未准。

1906年 春 入樂山縣高等小學。第一學期成績名列第一，因受年長同學忌妒，被降為第 三名。

1907年 春 因反對教師專制，被學校開除，經斡旋返校。 夏升入樂山縣中學堂，大量閱讀林琴南的譯述小說。

1908年 秋 患傷寒並發中耳炎，聽力受損。病中讀先秦諸子等古籍，偏愛《莊子》。

1909年 秋 因參加罷課,請求校方與當地政府交出懲辦打傷同學的肇事者,被學校開除。

1910年 春 進省城成都，插入四川官立高等分設中學堂。冬 參加成都學界要求早開國會的罷課風潮，任班級代表，又受開除處分，因故 未實行 1911年 冬 清帝退位。回鄉組織民團響應辛亥革命。

1912年，2月受父母之命與張瓊華結婚，5日後即離家返成都。

1913年春 考入成都四川官立高等學堂理科，未學。 夏，被天津軍醫學校錄取，未就學。年底 得長兄資助，決定東渡日本留學。

1914年1月抵東京。秋 ，考入東京第一高等學校預科。與郁達夫同學。

1915年 秋 入岡山第六高等學校。與成仿吾同學。閱讀泰戈爾、屠格涅夫、歌德、海涅 等人作品，與斯賓諾莎思想接近。

1916年 夏 與東京聖路加醫院護士佐藤富子相識。 冬，與佐藤富子在岡山結婚。開始新詩寫作。

1917年 試譯泰戈爾詩集，因無法出版而中止。 1918年 參加留日學生罷課，抵制簽訂"二十一條"。夏 升入九州帝國大學醫學部。 與留日同學張資平醞釀出版文學刊物。

1919年夏 與留日同學響應"五四"運動，組織抵日愛國社團夏社。作小說《牧羊哀話》。詩作在上海《時事新報》上發表，震動中國詩壇。

1920年 與田漢、宗白華的通信輯為《三葉集》出版。譯歌德《浮士德》第一部，因譯稿被老鼠咬毀未能出版。

1921年 休學半年。往返於上海、日本之間籌備出版文學刊物。 6月 文學團體創造社在東京成立。第一部詩集《女神》問世。

1922年 《創造》季刊五一節創刊。譯歌德《少年維特之煩惱》。

1923年 春 自九州帝國大學醫學部畢業。隨即回國從事文學活動，編輯出版創造社刊物。 譯尼采《查拉圖斯屈拉鈔》前半部。 詩歌戲曲散文集《星空》出版。

1924年春 赴日本，在福岡翻譯河上肇《社會組織與社會革命》、屠格涅夫長篇小說 《新時代》。對馬克思主義理論作系統了解，從此確立馬克思主義世界觀。冬 歸國調查江蘇、浙江軍閥戰禍。作《水平線下》。

1925年 在上海結識中國共產黨早期領導人瞿秋白。目睹五卅慘案實況，作二幕劇《聶耳》。《文學論集》出版。譯愛爾蘭約翰沁孤戲曲集。發表組詩《瓶》。

1926年3月 與郁達夫等赴廣州，任廣東大學文學院學長，實行文科改革。結識毛澤東、周恩來等共產黨人。創造社出版部成立。 7月 參加北伐，任國民革命軍總政治部副主任、代主任。

1927年 3月 在南昌朱德住處作《請看今日之蔣介石》，痛斥蔣介石叛變革命。被蔣介 石政府通緝。8月 參加八一南昌起義，任國民革命委員會主席團成員、起義部隊總政治部主任。竟周恩來、李一氓介紹加入中國共產黨。冬 潛回上海從事文藝活動。重譯《浮士德》第一部。因患斑疹傷寒，錯過乘船轉移到蘇聯去的機會。

1928年2月 為躲避國民黨政府緝捕，得內山完造幫助離滬，化名旅日，定居千葉縣市市， 行動受警方監視。通覽東京東漢文庫先秦史籍，研究中國古代史。譯美國作家辛克萊長篇小說《石炭王》。

1929年 作自傳《我的幼年》、《反正前後》。譯辛克萊長篇小說《屠場》。譯德國米海里斯《美術考古發現史》。

1930年 論證中國古代存在奴隸制社會形態的《中國古代社會研究》出版。譯辛克萊長篇小說《煤油》。

1931年 作《甲骨文字研究》、《殷周青銅器銘文研究》、《兩周金文辭大系》。譯馬克思《政治經濟學批判》。譯俄國托爾斯泰長篇小說《戰爭與和平》、英國威爾士《生命之科學》等。

1932年"一二*八"事變發生，《生命之科學》等譯稿在上海商務印書館被焚。作《金文叢考》、《創造十年》。

1933年作《卜辭通篡》、《金文余釋之餘》、《古代銘刻匯考》等。1934年 作《兩周金文辭大系考釋》、《先秦天道觀之演進》、《屈原研究》。再譯《生命之科學》。輯譯《日本短篇小說集》。

1936年作歷史小品數篇，輯為《豕碲》。譯日本林謙三《隋唐燕樂調研究》。譯德國席勒《華倫斯太》。

1937年作《殷契粹編》、《創造十年續編》。7月 抗日戰爭爆發。隻身歸國參加抗戰。在上海主辦《救亡日報》、組織文化宣傳隊、戰地服務團赴前線勞軍。以無黨派人士身份，在周恩來直接領導下從事抗戰文化工作。

1938年1月 與於立群結合，同由廣州赴武漢，就任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長。當選中華全國文藝界抗敵協會理事。 10月 武漢失守，經長沙、桂林撤至重慶。

1939年《石鼓文研究》出版。

1940年4月 在重慶嘉陵江北岸發掘延光四年漢墓。9月 辭去三廳廳長職務，抗議國民黨政府強行改組政治部。11月 國民黨當局被迫同意組成文化工作委員會，任主任。

1941年11月 周恩來、於右任、馮玉祥等發起紀念郭沫若創作生活25周年及50壽辰。編《五十年簡譜》。改寫《棠棣棣之花》。

1942年作歷史劇《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》譯歌德《赫曼與竇綠苔》。創辦群益出版社，主編學術刊物《中原》。

1943年 作歷史劇《南冠草》。研究先秦諸子。

1944年春，作《甲申三百年祭》， 被中共中央定為整風學習文件

1945年草擬《文化界時局進言》，呼籲民主政治。文化工作委員會遂被國民黨政府解散。《青銅時代》、《十批判書》出版。 夏 離重慶抵上海。赴南京參加國共和談。《歷史人物》出版。

1947年 譯歌德《浮士德》第二部。編《少年時代》、《革命春秋》、《天地玄黃》等。冬 遷抵香港。

1948年作《抗戰回憶錄》（後改名《洪波曲》）。年末 為出席新政協會議，赴東北解放區。

1949年 3月 率中國代表團出席世界擁護和平大會布拉格會議。 建國前夕 當選中華全國文學藝術工作者聯合會主席、中國人民政治協商會議副主席。 10月 中華人民共和國成立，任政務院副總理、文化教育委員會主任、中國科學院院長。

1950年 3月 當選中國民間文藝研究會理事長。 5月 學術名詞統一工作委員會成立，任主任。 8月 率中國代表團訪問朝鮮。11月 出席在華沙召開的第二屆世界保衛和平大會。

1951年 2月 出席在柏林召開的世界和平理事會會議。11月 出席在維也納召開的世界和平理事會會議。12月 獲加強國際和平斯大林國際獎。《海濤集》出版。

1952年 2月 《奴隸制時代》出版，確定奴隸制社會下限在春秋、戰國之交。 任中央考古訓練班主任。 獲匈牙利科學院院士。保加利亞科學院名譽院士稱號。
3月 出席在奧斯陸召開的世界和平理事會執行局會議。
7月 出席在柏林召開的世界和平理事會特別會議。
10月 與宋慶齡、彭真等發起的亞洲及太平洋區域和平會議在北京召開。
11月 出席在維也納舉行的世界人民和平大會。

1953年 作《屈原賦今譯》。3月 隨周恩來赴蘇聯、捷克斯洛伐克，弔唁斯大林、哥特瓦爾德。5月 出席在斯德哥爾摩舉行的世界和平理事會常委會。6月 出席在布達佩斯舉行的世界和平理事會會議。當選第二屆中國文聯主席。獲波蘭科學院院士、保加利亞名譽院士稱號。

1954年作《管子集校》。 5月 出席在柏林舉行的世界和平理事會特別會議。 6月 出席在斯德哥爾摩舉行的世界和平理事會緩和國際局勢會議。當選全國人民代表大會常務委員會副委員長。

1955年 1月 出席在維也納召開的爭取世界和平的國際會議。 4月 出席在新德里召開的爭取世界和平的國際會議。6月 出席在赫爾辛基召開的爭取世界和平的國際會議。冬 率中國科學代表團訪問日本，作《訪日雜詠》等。

1956年 任國務院科學規劃委員會副主任、中央推廣普通話委員會副主任、漢語拼音方案審訂委員會主任。

1957年 17卷本《沫若文集》開始出版。6月 出席在科倫坡召開的世界和平理事會。

郭沫若於1978年6月12日在北京逝世，終年86歲。

郭沫若是中國現代史上一位卓越超群的文化偉人，在文學、歷史學、古文字學等廣闊的學術領域里留下豐厚遺產，影響深遠。與其篤實的學養一脈相通，郭沫若在書法藝術方面同樣成就璀璨，在現代書法史上佔有重要地位。
郭沫若在書法藝術上的探索與實踐歷時70餘年。青年郭沫若的書法得到社會承認，始於辛亥年間。10年以後，他的著名詩集《女神》等作品集問世，使其書體在更廣泛的讀者面前顯露風采。20年代末，郭沫若旅居日本，由金文甲骨入手，以字辯史，借史鑒今，諳熟了祖國文字、書體的演進軌跡，創立了古文字研究的科學模式。1937年歸國抗戰，在民族危難之中，其詩詞創作常與書法相結合，翰墨間包含了深厚的文化底蘊和自強不息的民族精神。新中國成立以後，郭沫若在繁重的國事之餘從事了更為豐富的書法創作。他慷慨為人，博識廣聞，為全國各地名勝古跡、工礦學校、以及社會各界、海內外友人留下難計其數的辭章墨寶。其書法作品數量之多，影響之廣，少有出其右者。
郭沫若以「回鋒轉向，逆入平出」為學書執筆八字要訣。其書體既重師承，又多創新，展現了大膽的創造精神和鮮活的時代特色，被世人譽為「郭體」。郭沫若以行草見長，筆力爽勁灑脫，運轉變通，韻味無窮；其楷書作品雖然留存不多，卻尤見功力，氣貫筆端，形神兼備。
郭沫若作為蘇軾以後四川又一大文人，其書法成就直堪與東坡媲美，為世所重。東坡書法向來受到書法界重視，為宋代尚意書風代表。郭沫若書法從宋四家出來，無論用筆、結體都有宋四家意味，但又個性突出。蘇東坡書法曾被黃山谷戲為"石壓蛤蟆"，但其橫向取勢的結體，實際從隸書而來的書法史上就已有歷史，與黃山谷書法取縱勢截然不同。正如秦效侃先生所指出的那樣："字之結體漢唐即有橫縱二種。黃縱蘇橫，不必是病。"沙孟海先生以"斜劃緊結"與"橫劃寬結"概括之。郭沫若書法與東坡書法同屬於橫畫寬結一類。郭沫若抗戰期間在重慶時，書寫了大量書法作品，同時，與馬衡、常任俠等人進行了江北漢墓的試掘，發現"富貴"等字磚，為保護文物做出了貢獻。由於他當時任國民黨政治部第三廳廳長和文化工作委員會主任，團結了一大批文學美術書法界人士，為繁榮文藝事業作出了貢獻。郭沫若的書法研究，可以從他對甲骨、金文研究開始計算，成果豐碩。到六十年代，郭沫若與高二適等人展開《蘭亭》真偽大討論，無論從何種意義上說，都極大地推動了書法研究的深入，帶來了書法事業在"文化革命"時期的發展。這些成就，尤其是後期蘭亭論辯中的數篇論文，無疑都充分地反映了他深厚的學養。一生大風大浪中過來的郭沫若，在其書法里頭，充分表現出其大學者、大文豪風范：每幅作品，無論長篇巨制，抑或短箋小札，用筆都十分肯定、果斷，沒有猶豫與遲疑；書寫內容多自作詩詞，無論舊體新體，都富有時代氣息；對古典書法有過廣泛深入的學習與探究，深得蘇東坡、顏真卿神韻。郭沫若學習書法，不象一般人兀兀窮年專於一家而難有自家面目，而是從一開始便有著強烈的個性色彩，非以自身作為先人奴隸，而是化他人為己用，獨具風骨。