① 美的本質是什麼呀
美的本質，就是讓人接觸後能使人產生舒服和愉悅的感覺。很簡潔吧，世間一切可以稱為美的東西，不管是物質的還是精神的，是人或是物，莫不如此
② 美的本質的6派觀點分別是什麼
作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關於什麼是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可後延至後現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。
1．古希臘：形式作為本質
古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向於把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生於數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來，那麼，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由於形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用「隱德來希」意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關於美與藝術的觀念背後，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。
2．中世紀：形式的神秘化
中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼，被表現為石塊的美不存在於石塊之中，而只存在於對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美」。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關於形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以後，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基於尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關於什麼是美的問題，他也認為，美首先在於形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯慾念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。
3．近代：純形式與先驗形式
近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始於近代。在近代，「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇，並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復甦與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基於對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基於形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那裡，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那麼理念作為內容，則感性顯現就屬於形式。在黑格爾那裡，美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：「按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。
4．現代：超越形式回歸存在
在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種「共同的性質」，在貝爾看來，就是「有意味的形式」。而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」。這種「有意味的形式」，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感，也看重色彩感。現代美學傾向於把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬於現代的，馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面，或者說具有現代意義。「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的。這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。」[3]由此，關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。
5．後現代：形式的解構
由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特徵是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現代美學還在存在境域中關注形式的話，那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，「後現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷。」[4]後現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中，傳統的審美標准與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」。後現代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規則。
二、形式美所涉及的重要關系
從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關涉到與形式相關的一系列問題，這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助於深化對形式美及其關聯的認識。
1．形式與質料的關系
在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現實事物之間尋找原因，而這可歸結為質料、形式二因。所謂的「質料因」就是事物的「最初基質」，即構成每一事物的原始質料，也就是「事物所由形成的原料」，如銅像的銅、泥人的泥等。而「形式因」則是指事物的本質規定。在亞里士多德看來，質料是潛能，形式是現實，二者的關系是潛能與現實的關系。形式作為主動的、積極的成因，在質料的形式化過程中，給質料以規定，使質料成為現實個體。質料有待於形式的賦形。在視覺藝術的質地美中，形式與質料實現了緊密的結合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基於質料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質、定義、存在和現實，顯然與作為事物的潛能的質料相區別，但又不可能脫離質料而存在。那麼，顯然這樣的關系有別於傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質料密切相關。而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式，與對象密切相關，但這形式自身卻不是對象。但形式與質料在生成美的過程中的關聯，仍然是一個十分難解的問題。
2．形式與符號的關系
在藝術創作與審美活動中，形式與符號也發生著密切的關聯。卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想。卡西爾認為，人與動物之間的根本區分在於，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在於擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基於依託在理性之上的抽象化，而藝術則關注個體性與具體化，因而藝術的符號也應有別於科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想像和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術不窮究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來。而在蘇珊·朗格看來，「藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但並不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯系。」[5]這里的問題是，藝術符號與指代符號有何關系？區分在什麼地方？藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢？這些有待於人們的不斷解答。
3．形式與感性的關系
在席勒看來，感性沖動與形式沖動是人固有的天性，感性沖動基於人的感性本性，把人置於時間之中，而形式沖動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來，他說：「感性觀照的形式是藝術的特徵，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識，而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質。」[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基於理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候，就在感性學的意義上關注美的問題。從此之後，形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術研究中，「自下而上」的方法得到了廣泛應用，審美經驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為，藝術即經驗，把美與藝術作為經驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而「格式塔」概念更強調這種經驗的整體性。貝爾的「有意味的形式」，是一種「審美的感人的形式。」[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論，他認為：「藝術並不是對經驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。」[8]他更重視藝術與情感的關聯。而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。
③ 西方美學家對美的本質有什麼看法
在西方美學史與藝術哲學中,形式美是一個非常重要的范疇,無論是在藝術創作中,還是在藝術鑒賞與審美活動中,形式美發揮著極其重要的作用.這里值得認真探究的是,形式美是如何與藝術之本性相關聯的?尤其是進入現代,形式美不再局限於經典認識論中關於內容與形式的一般論述,這種探究對於藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義.
一、「美在於形式」的思想及其變化
作為重要的范疇,形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題,同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題.關於什麼是形式的問題,源遠流長,可一直追溯到古希臘早期,又可後延至後現代思想家.盡管有著近似的問題域,但各個時期的觀點都是不同的,相互區分開來,這種區分折射出了思想自身的變化.
1．古希臘：形式作為本質
古希臘的哲學家與美學家認為,美是形式,傾向於把形式作為美與藝術的本質.在畢達哥拉斯學派看來,藝術產生於數及其和諧,而這和諧就關涉形式的問題.柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來,那麼,具體的藝術作品作為美的東西,只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿,藝術則是摹仿的摹仿,與真理相隔三層.柏拉圖把形式分為內形式與外形式,這里的內形式指藝術觀念形態的形式,它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形,它是藝術的存在狀態的規定.亞里士多德認為,任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素,在他看來,形式是事物的第一本體,由於形式,質料才能得以成為某確定的事物.在亞里士多德看來,摹仿是所有藝術樣式的共同屬性,也是藝術與非藝術相區分的標志.當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的.總之,畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為,形式是萬物的本原,因而也是美的本原.古希臘時期,還用「隱德來希」意指質料中的形式.在溫克爾曼看來,形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的.在古希臘,關於美與藝術的觀念背後,諸神與理論理性成為思想的規定性.到了古羅馬時期,實用、功利之風盛行,總體而言,在美學思想上缺乏獨到的成就,雖然在某些方面也有一些進步.
2．中世紀：形式的神秘化
中世紀的主流文化是基督教文化,在中世紀,上帝成為美與一切藝術的規定性,實踐理性成為思想的規定性,從而與古希臘重視現實生活相區分.從古代至中世紀,西方美學與藝術哲學進入了一個新階段,這一學期的美學被納入神學之中,表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合.普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用.這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼,被表現為石塊的美不存在於石塊之中,而只存在於對它進行加工的形式之中；所以,當形式完全被印在心靈里時,人工的東西比任何自然的東西都美」.[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家,他一生的美學思想經歷了較大的變化.關於形式美的問題,在扳依基督教以前,奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義,認為美是整一或和諧,仍然堅持美在形式的傳統觀點.在扳依基督教以後,奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美,他認為美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,絕對美,無限美,是美的源泉.他還受畢達哥拉斯學派的影響,認為現實事物的美即和諧、秩序和整一,而這又歸根結底是一種數學關系.美在完善,而完善又基於尺寸、形式與秩序,大有強調形式之傾向.與奧古斯丁一樣,托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的.關於什麼是美的問題,他也認為,美首先在於形式.同時還認為,美是可感的,只涉及形式,無涉內容,不關聯慾念,沒有外在的實用目的.但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想,也接受了其神學美學的基本觀點,認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明.總之,這一時期有把形式神秘化的傾向.
3．近代：純形式與先驗形式
近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末,真正意義上的美學始於近代.在近代,「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇,並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度.自文藝復興始,人性得到了復甦與高揚,理性成為思想的規定性,這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性.作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學,同時他也十分強調秩序、完整性與完美性.笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎,他力圖從主客體的認識關系來把握美.英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想.作為德意志唯心主義美學的奠基人,康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念,認為審美無涉利害,與對象的存在和質料無關,美基於對象的形式,從此出發,康德把美與崇高相區分,認為與美基於形式不同,崇高是無形式的,因為它是混亂的、不規則的與無秩序的.在康德那裡,真、善、美之間有了明晰的分界,藝術也不等同於真理.康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎.黑格爾認為,美是理念的感性顯現,那麼理念作為內容,則感性顯現就屬於形式.在黑格爾那裡,美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域,而自由是心靈的最高的定性.他說：「按照它的純粹形式的方面來說,自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的,不覺得它是一種界限和局限,而是就在那對立的東西里發見它自己.」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由.總之,在近代,西方形式美學得到了極大的發展,尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面.這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想.
4．現代：超越形式回歸存在
在現代,存在作為美的規定性,美學思想在存在之維度與境域上展開.同時西方形式美學又有了新的發展,如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生.貝爾認為,一切視覺藝術都必然具有某種共同性質,沒有它,藝術就不成其為藝術,而藝術的這種「共同的性質」,在貝爾看來,就是「有意味的形式」.而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」.這種「有意味的形式」,既不同於純形式,當然貝爾也沒有完全放棄形式,也有別於內容與形式的統一.格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」,認為組織良好的視覺形式可使人產生快感,一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式.以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感,也看重色彩感.現代美學傾向於把美看成是情感的形式,但這種觀點也有自身的問題,難免被超越.馬克思的思想無疑屬於現代的,馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面,或者說具有現代意義.「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的.這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題,而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎,由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義.」[3]由此,關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制,進入存在領域.
5．後現代：形式的解構
由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然,在這一思想的歷程中,思想的規定性由存在變成了語言.後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想,其思想的根本特徵是解構性的,表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等.如果說,現代美學還在存在境域中關注形式的話,那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向.在利奧塔看來,「後現代應該是一種情形,它不再從完美的形式獲得安慰,不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷.」[4]後現代不再具有超越性,不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣,而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式.在後現代思想中,傳統的審美標准與旨趣,不再有不可置疑的意義.藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分,從而導致了一種反其道而行之的思想風格,即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學,而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚.後現代藝術成為行為與參與的藝術,似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」.後現代反對中心性、二元論以及體系化,消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點,當然也力圖去解構審美的一切形式規則.
二、形式美所涉及的重要關系
從以上的論述可以看出,形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題.該問題關涉到與形式相關的一系列問題,這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面,對它們的梳理無疑會有助於深化對形式美及其關聯的認識.
1．形式與質料的關系
在亞里士多德看來,柏拉圖的理式論不能說明事物的存在,因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的.亞里士多德認為,要說明事物的存在,就必須在現實事物之間尋找原因,而這可歸結為質料、形式二因.所謂的「質料因」就是事物的「最初基質」,即構成每一事物的原始質料,也就是「事物所由形成的原料」,如銅像的銅、泥人的泥等.而「形式因」則是指事物的本質規定.在亞里士多德看來,質料是潛能,形式是現實,二者的關系是潛能與現實的關系.形式作為主動的、積極的成因,在質料的形式化過程中,給質料以規定,使質料成為現實個體.質料有待於形式的賦形.在視覺藝術的質地美中,形式與質料實現了緊密的結合.一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟,只有既基於質料,又符合審美的形式要求時才成為美.形式作為事物之本質、定義、存在和現實,顯然與作為事物的潛能的質料相區別,但又不可能脫離質料而存在.那麼,顯然這樣的關系有別於傳統認識論意義上的內容與形式的關系.杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式.他認為,在邏輯中,形式不是一個對象的形式,不再與質料密切相關.而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式,與對象密切相關,但這形式自身卻不是對象.但形式與質料在生成美的過程中的關聯,仍然是一個十分難解的問題.
2．形式與符號的關系
在藝術創作與審美活動中,形式與符號也發生著密切的關聯.卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想.卡西爾認為,人與動物之間的根本區分在於,動物只能對信號作出條件反射,而只有人才能把信號改造成有意義的符號.在卡西爾看來,科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面.符號的一個重要特性在於擺脫直覺當下給予的感性世界.科學基於依託在理性之上的抽象化,而藝術則關注個體性與具體化,因而藝術的符號也應有別於科學符號,它力圖避免概念化與邏輯推理,以此為想像和解釋留下空框.與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣,藝術不窮究事物的性質或原因,而是給我們以對事物形式的直觀.卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來.而在蘇珊·朗格看來,「藝術符號是一種有點特殊的符號,因為雖然它具有符號的某些功能,但並不具有符號的全部功能,尤其是不能像純粹的符號那樣,去代替另一件事物,也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯系.」[5]這里的問題是,藝術符號與指代符號有何關系?區分在什麼地方?藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢?這些有待於人們的不斷解答.
3．形式與感性的關系
在席勒看來,感性沖動與形式沖動是人固有的天性,感性沖動基於人的感性本性,把人置於時間之中,而形式沖動來自理性.他進而認為,只有在第三種沖動即游戲沖動之中,人才能恢復完整的人性.黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來,他說：「感性觀照的形式是藝術的特徵,因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識,而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義,同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的,因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質.」[6]然而,黑格爾畢竟還是把美基於理念之上.從19世紀下半葉開始,西方美學思想發生了顯著而又重要的變化.一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑,而人的直觀感性開始得到重視.其實,早在18世紀,德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候,就在感性學的意義上關注美的問題.從此之後,形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題.費希特以來,在審美與藝術研究中,「自下而上」的方法得到了廣泛應用,審美經驗受到了重視.實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為,藝術即經驗,把美與藝術作為經驗的存在來看待,桑塔耶納也是如此.而「格式塔」概念更強調這種經驗的整體性.貝爾的「有意味的形式」,是一種「審美的感人的形式.」[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論,他認為：「藝術並不是對經驗世界的描繪或復寫,而是情感和感情的流溢.」[8]他更重視藝術與情感的關聯.而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題.
三、形式與藝術本性的關聯
形式是美與藝術的內在的表徵方式,它與藝術本性發生著深刻的關聯,從而揭示與開顯出藝術與美的存在.從形式美的思想歷程以及關聯形式的各個方面來看,形式對藝術的規定存在著難以克服的問題,形式與藝術本性的關聯是異常復雜的.
1．形式作為藝術的規定及其問題
從古到今,關於什麼是美?以及藝術的本性是什麼的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家.其中主要有以下基本觀點,如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說,認為藝術是對現實的摹仿；康德、席勒認為藝術是自由的游戲；黑格爾更強調藝術美,認為美是絕對理念的感性顯現；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為,藝術是情感的表現；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為,藝術是對現實的形象認識；在貝爾那裡,藝術基於「有意味的形式」.卡西爾、蘇珊·朗格認為,藝術是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那裡,藝術成為無意識的表現；英伽登認為,藝術是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術.這些觀點,都是對美與藝術思想的豐富,都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性.當然,在各個觀點與思想之間,還存在著不少的差異,這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性.人們總是通過形式去感受具體事物的,藝術作為美的典型體現,其中的藝術美也是感性的,並關切情感.把形式價值擺在審美價值首位的人們認為,那些沒有獲得統一性和形式感的藝術和美是無根基的.在亞里士多德看來,形式創造了差異而這是質料所無能為力的,他把美規定為形式,藝術之為藝術不在質料而在形式中.形式已成為美和藝術的規定和根據,而正是形式使美和藝術成為可能.在談到形式美的規則時,荷加斯說：「這些規則就是：適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造,互相補充,有時互相制約.」[9]其實,這只是形式美可表徵的方面,形式美並不局限於此,似乎還有更深的東西.赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西,規定為生命的形式.
進入現代,有別於德意志唯心主義,形式不再由內容所決定,內容與形式也不再構成真正有意義的問題,形式本身就融貫了所有內容的那些因素,形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物,它制約了對形式的充分揭示.因此,只有走出內容與形式的樊籬,才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味,在貝爾看來形式的有意味,這意味不同於內容,也有別於思想主題,在這里,題材並不是第一位的了.作為形式要素的節奏韻律具有的心理意味,蓋格爾說：「對於自我來說,它改變了那可以賦予秩序的東西,使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西」[10]鮑桑葵把形式及其意蘊相關於美,他說：「現在,我們所努力要說明的問題是,形式上的對稱和具體的意蘊並不是美的兩個異質的要素,而只具有抽象和具體之間的那種關系.」[11]然而,鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經典思想與話語框架.形式作為美與藝術的規定性,也是多元的與多種多樣的.也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰.
2．形式與藝術本性關聯的復雜性
形式是藝術本性開顯的不可或缺的東西嗎?形式是如何與藝術本性關聯的?能否這樣說,形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那裡是通過不同的方式與途徑完成的,如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等；而音樂則基於聽覺上的形式美.還有許多其它的門類藝術,以及這些門類之內尚有各種各樣的子類,它們所表現的形式美既有共通性,又存在著不小的差異.真正美的藝術離不開這種形式,這對於許多現代藝術來說也是如此.問題只是在於隨著藝術的變遷,關於什麼是形式的看法也在發生變化,而不一定就是真正地完全取消形式.當然,關於形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性,存在著巨大的解釋空間.無疑,形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受.相關於藝術本性的形式顯然不是外在的,而是深刻的內在化了的.不同的藝術家對待形式的態度也是不一樣的,「性格急躁的藝術家總是要反抗形式,但是,聰明的藝術家卻使自己的天才適應形式,使這種形式最後成為具有同等自發性的第二天性,再不然就另創同舊的形式一樣明確的新形式.」[12]康德就藝術的本性問題提出了自己的獨到見解,他認為藝術是通向自由的必由之路.
而海德格爾則認為,美和藝術的本性與真理和存在相關.他說：「因此,美屬於真理的自行發生.」[13]而藝術的本性就是「存在者的真理將自身置入作品.」[14]當然,海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認識論的背景上使用「形式」之類的概念了.在海德格爾那裡,藝術本性與真理、存在和思想融為一體,這些都是實現自由的前提.而在胡塞爾那裡,形式本質就區分於質料本質.即使海德格爾將形式隱而不現,視而不見,形式這幽靈仍然揮之不去,在海德格爾對凡·高的油畫《農鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎?或是海德格爾換了話語?海德格爾對美與藝術本性的揭示無疑是深刻的,極有啟發性的.當然,真正的形式也並不是單純與簡單的摹仿,正如黑格爾所說：「因此,藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿,這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法,而不能產生藝術作品.」[15]不同的形式通過藝術作品對藝術本性的揭示既是多元的,又是獨特的,不具有簡單的可比性.因此,我們常說出色的藝術作品都是唯一的,具有不可替代性.
馬克思在論及美與藝術時,更看重人的內在固有的尺度和其他物種的尺度的統一.在馬克思那裡,「於是美的規律就是人的規律,即有意識的生命活動.」[16]伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分,基於藝術本文的開放性和生成性,伽達默爾堅持藝術闡釋的多元性與無限性.杜夫海納認為：「因此,意義內在於形式.」[17]審美中並非所有的形式都是美的,他認為：「然而,審美形式只有引起想像力和理解力自由活動時才是美的.」[18]在接受美學看來,對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的.盡管如此,對形式與藝術本性的關聯的揭示仍然是艱難無比的,這一點謝林早就表達過類似的感慨,他說：「在這樣的實踐藝術家的時代,除寥寥無幾的個別者,對藝術的本質毫無所知,因為他們通常不能企及藝術理念和美.」[19]貝爾廷力圖從藝術史中去揭示藝術的形式與藝術自身的內在關聯,他說：「相對來說,在藝術最純粹形式上的風格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初並不屬於藝術的條件.」[20]藝術史就是永無止境的對藝術本性探求的歷程,也許在現代與後現代的許多理論看來,這種探求是無意義的.針對把形式理解為諸種要素構成的總體關系排列的說法和「形式」概念的混亂,布洛克認為：「然而美學中出現的『形式主義』卻遠遠不是上面的意思.事實上,『形式』一詞被人們用到各個不同的場合,分別支撐著各種不同的藝術理論.」[21]形式與藝術本性相關聯的復雜過程,也是形式多元化的過程,而「形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志.」[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助於增進對藝術及其本性的認識和理解.
④ 藝術美的本質是什麼
藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態，它是藝術家創造性勞動內的產物。藝術家容的創作活動作為一種精神生產活動，從本質上說，也是人的本質力量的定向化活動。因此，藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美，是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引，根據美的規律所創造的一種綜合美。
⑤ 如何理解「美的本質是人的自由的感性呈現」這一命題的
美是人的自由本質在生命活動中的感性升華
事實上 被認為是美的好的東西都是契內合於主體容價值觀的 而主體中意一個事物正是完成選擇的過程 人是因選擇而自由 自由本質即是對每一刻做出自我的判斷與選擇 在生命活動中 行使自由權利 並本能的趨向於選擇的美 從而完成自我存在與對世界的反饋 彼此交錯成為所謂的感性升華
其實都是扯淡
⑥ 美的本質
1、美，首先表現為人類生命主體對客體對象性、有益性的反映
美的本質反映必須體現「三性」的統一，三性：人類生命主體性、客觀對象性、兩者在人類生命主體有益性。人類生命主體性和客觀對象性實際上是強調審美主體和審美客體的問題，有了審美主體和審美客體才有美的前提條件，才能談得上審美和美感問題。但我們要分析的是美的本質問題，我們就不能停留在兩體上，我們必須要研究兩體中什麼樣的精神反映。這就是美的本質的關健問題。我們說，美的本質必須體現出對人的生命主體精神有益性，這是對美進行本質分析的核心。美的本質、美的問題，必須是人類生命主體精神有益性的反映。
講這個問題我們決不能脫離上面的分析，美是相對於人類而言的，是人類生命主體精神的特殊形式。有了這個前提我們就可以往下推斷了。既然美是相對於人類而言，那麼美與不美的精神意識，就不能離開人的因素。又由於人類所從事的一切活動都與人類生命主休生存發展有關，從而就決定人類對美與不美的反映，帶有了精神功利性。我們不能否定這樣的現實。換句話說，人類對美的認識是從人類生命主體出發的，一切有益於人類生命主體的反映才是美的反映，一切無益於人類生命主體的反映，都不是美的反映，甚至是丑的。美帶有人的精神功利特點。美的意識就是人類生命主體有益性的精神。
（1） 從美的產生上看
我們說對美的本質認識是人類文明達到相當程度之後的事，而美感的產生是隨著人類文明的產生而產生。但我們分析美的本質時，我們又不能離開美感，美的意識。
我們從美的產生上看，美感的產生必須具備三個前提條件。第一是具有審美對象——審美客體。第二是有審美主體——審美者。第三是要有一種安全感，保證生命不受侵害以及悠閑的環境。前兩個問題我們已講過了，第三點要有安全保證生命不受侵害優越的環境，是特指人類生命而言的。美及美感的產生都要與人類生命有益性有關，任何無益於人類生命主體或有害於人類生命主體的事物或環境境都違背美的本質的，如我們在動物園里欣賞老虎時，此時此刻，我們可以想到老虎的性格美、皮毛美，可當老虎跑出來，要傷害你的時候，這時在構成無益於人類主體生命的同時，美也就立即消失。此時的老虎成了兇殘、丑惡的敵人。
（2） 人類生命主體精神有益性反映是美的唯一本質
美的本質首先表現為人的思維本質，是人類精神的一個方面，美的本質，更表現為人類生命主體對客體對象性的關系。而這種對象性的關系，必須是一種對人類生命主體來說是精神上有益性的關系。任何對人類生命主體有益性的啟示和體現等，都是美的本質體現。回答這個問題，我們似乎涉及到美的判斷或審美的問題，然而，我們在研究美的本質，又離不開這些問題。我們只有通過現實邏輯的推理和美的事實為依據，來證明這一問題。
人類從一開始所從事的一切活動都是文明的活動，而人類所有的文明活動都與人類自身的生命主體的有益性生存聯系在一起。生命的法則，也是宇宙的法則。人類只有把所獲得的、所追求的、所創造的、所關心和幻想的一切，都與人類生命聯系在一起，才真正體現生命的法則；真正體現人類生活的本質。人類正是遵循了這種宇宙的法則，去征服自然，創造世界，擺脫野蠻，而不斷地走向文明的空間。也正是由於這一法則，使人類的善惡、美醜標准，就界定在人類主體生命的有益和無益上。無論是在最原始的初民時期，還是在高度文明的今天或未來，人類都不會離開對人類生命主體的有益性標准去發現、追求、創造美。關於這個問題，我們可列舉大量的事實來證實。譬如，母親的美是最永恆的美。在世界上惟一共同的音節語言就是「媽媽」，這種美就是最典型的人類生命有益性意識。我們每一個人當他剛剛來到這個世界惟有母親是最直接為嬰兒這一最弱小的生命，提供無私奉獻的人。在人生的任何時候，媽媽對孩子的愛，都表現為最赤誠的愛。母親對孩子的奉獻，總是那樣的無私無畏。在這種最無私、最善良的深處，潛在著母親對生命最大限度的包容，體現著母親對生命最大限度的有益。母親就是生命的化身，是生命的搖籃。母親不僅創造了生命，還無私的養育著生命。所以，在人類看來，任何最聖潔、最大公無私的愛，都無法與母愛相比。母親是最美的，嬰兒最喜歡的顏色是紅色，因為，在嬰兒這一人生最弱小的生命階段，他們在母體的色彩世界裡，惟一可感的顏色就是紅色。紅色也是人的血液之色。人類有史以來，美的的歷史，其實質，都是對人類生命有益性的發現和創造的歷史。美的歷史就是人類生命主體的進化、完善的歷史。美的發現與創造的實質，就是人類生命主體美的完善和滿足。人類就是在不斷地追求美的同時，也使人類自我生命的靈魂得以凈化和完善。嚮往、追求、創造美的實質，就是人類自我主體不斷地獲得相對完善的生活和體現。因此說，人的尺度或標准，都建立在人類生命主體有益性的前提下，追求美與追求生命的永恆性、無限性往往緊密相聯，難以區分。這一點，在我們今天可以考察到的人類最原始人生活中，已有了明顯的表現。從目前考古的發現表明，在人類最遠古的時代，先民們，就把紅色與人的生命聯系在一起，或許他們為了美，或許他們就是反映人類自我對生命無限渴望和追求人類自我生命的永存。人們把對紅色的喜愛與人的血液聯系在一起，並視之為人類生命奧秘的具體象徵。為了寄託這種人類生命的靈魂永存或生命之再生的觀念，幾乎在世界各地所有古人類生活過的地方，都可以找到在人類舊石器時期，先民們用紅色赭石塗抹在死者身上或周圍的現象。從我國北京周口店山頂洞的考察也表明山頂洞人在埋葬氏族的死者時，也在死者的身上、周圍撒上許多赤鐵礦粉，意味著人類生命的血液在身體的周圍流動，顯示出先民們最古老的也最有說服力的人類生命主體對生命永恆性呼喚的意識，以及最原始的美的意識與人類生命主體精神有益性的聯系。在古希臘時代，人體成了美的主題，因為在他們看來，人體集中了天地萬物之美，人體是美的化身。此外，在古希臘人的眼睛裡，神只不過是人的放大；人的形狀，就是神的外形；神的生活就是人的生活；神的美就是人的美。神是超然於宇宙萬物的，是宇宙的中心，實際上這里講的神是萬物之主，是宇宙的中心，也就是人類自己。一切宇宙萬物，都是以人類生命主體為中。古埃及的金字塔是作為一種永久性的人類居住地，而建造的，因為在那裡將獲得永生。「木乃伊」是為了獲取生命的再生或生命之永恆，因為，在古埃及人看來，把屍體的碎塊重新拼湊起來，人就可在陰間復活。而在古埃及金字塔前面的「斯芬克斯」即獅身人面像，不過是神話中的一種動物。最終從美的本質上看，「斯芬克斯」的形象是一種勇敢的神，實際上是人的美化，最終又是為了保護人類生命。類似這樣的例子在我們中國以及許多國家或地區均可找到。如中國的石獅、麒麟、龍、鳳等都是人化了的或保護人的神（人）。龍實際上就是中國人的化身，龍的形象就是人的形象，龍是力量的化身，是永恆生命的化身，也就是人的力量、生命的無限性。甚至，龍就是天，就是地，就是權力，就是一切。所以在我們中國，皇帝即龍，龍又是皇帝。
從藝術看，我們中國最原始的圖畫中，都留著人類生命主體有益性的痕跡。盡管中國的繪畫大多表現一些客觀自然界中的山川、河流、花蟲、鳥獸，但就在這些歷史的圖畫中，無不滲透著生命有益性意識。在陝西臨潼姜寨出土的新石器時代的陶盆了就明顯地畫著魚、蛙等圖案。這些魚和蛙等動物，與當時的人類生活有著直接的關聯。約在公元前2萬年左右繪制的法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫，都明顯地畫著野牛、鹿、野馬、野豬等形象。這些都體現了與人類生存即生命的聯系。澳大利亞出土的約公元前4萬年前的《女性雕像》，那豐滿的乳房和「育兒宮」卻佔去了人體的大部分，是人[1]類生命意識的典型化。
關於這樣的事例在文學、舞蹈、音樂中我們同樣可以找到美與人類生命主體有益性聯系的淵源。中國的盤古開天地與西方的上帝造人說竟如此的相似。耶穌被釘在十字架上是因為他拯救了人類。誇父追日、大禹治水都是為了人類生命不受傷害，促使人類幸福、安樂地生活。從舞蹈來說，凡是有人類的地方，就必然有體現生命的舞蹈。「在舞蹈中異性們最充分地展示自己的優長之處，適者生存的天理在這里得到了充分的肯定。一些祭祀生育的舞蹈活動達到高潮時，就是直接的性交行為——舞蹈成為人類生命的直接顯現」①。從音樂上看，音樂作為情感的美，其目的就是為了「激發情感或優美的情感」②。從音樂的音程、節奏、旋律上看，往往都是人類主體內部的生命律動相協調。從而達到有益性人類生命美感之目的。我們說，最優美、最能打動人、最能抒發人內心情感的音樂，一定是有益於人生命的生命旋律。對音樂來說，取什麼樣的名字都無關緊要，重要的是能否引進或激發人類生命主體內在的情感。
通過以上的事例分析，我們不難看出，美的本質與人類生命主體精神有益性的必然聯系。那麼美的本質所反映的人類生命主體精神有益性的聯系，是個別的呢，還是雜亂的呢，是純主觀的呢，還是實用的呢？我們說都不是，美的本質是引起人類生命主體精神有益性的整體和諧與統一。
2、美還表現為審美主體與審美客體在人類生命主體有益性的整體和諧和統一
美的本質反映帶有一種精神有益性的特徵，但不等於說美是個別的，是某人的主觀意識。不是說我認為對我有利的就是美。美是一種精神，是一種有益的精神，是一種人類生命主體有資本輸出性精神，這就絕對排除了物質功利性，不帶有物質功利的色彩。因此任何某個個別的人或團體從物的功利性出發，而不從整個人類生命主體精神有益性出發的行為和意識都不符合美的本質。美必須是一種引起人類生命精神有益性的反映。其次，對美的本質的理解決不能忽略整個人類生命的整體，美要反映整個人類生命主體有益性的精神。再次，只有在整個人類生命主體精神有益性上的整體的和諧與統一才是美的本質。
第一，美的本質不同於習俗，美的永恆取決於整個人類生命有益性之永恆。
習俗是指習慣或風俗，是在長時期里逐漸養成的、一時不容易改變的行為傾向或社會風尚。習俗有好壞之分，而美的本質則是惟一的。作為風俗習慣的習俗，有時在某個個別地區或國家成為那裡人的自覺行動，甚至在局部看來是「美」的。但從整體看來是丑的。在舊中國的大部分地區，婦女有纏足的習俗，並以此為「美」。這里的「纏足美」顯然是有害於生命的，為了「纏足美」婦女們要忍受極大的痛苦。變成小腳女人以後，又給婦女的生存、生活帶來極大的不便。所以從整體看來，是無益於生命的，盡管在局部看來是美的，但從美的本質上看，整體是不和諧的，盡管在局部看來是美的，但從美的本質上看，整體是不和諧統一的。所以，「小腳女人」不是美的形態，而是生命的畸形，是丑的。所以被後人反唾棄。再譬如，被現代人稱為現代「活石器人」的巴布亞紐幾內亞，居住著一個至今未被現代文明所影響，繼續維持著石器時代生活的民族，他們喜歡用豬油和炭粒塗抹全身，把臉部塗成黑色或紅色。他們還把鼻子刺出一個洞，然後插入豬爪或鳥爪。這種行為恐怕就沒有任何美的價值，也不會被推廣和廣泛地流傳，因為它無益於人類生命。
第二，有益性精神是從人類生命整體來衡量的。
純個人主觀的絕不是美的本質，某局部或地區的有益性也未必就是美。美必須從整個人類生命主體有益性來衡量。如戰爭，我們可以將之分為美與丑。戰爭就意味著人類生命受到危害，意味著流血和死亡。但同樣是戰爭，我們可從正義和非正義上將之與整體人類的有益性和無益性來看待。戰爭是給人類帶來災難，但如果在非常時期，為了減少人類生命的災難，將流血、死亡控制在局部的、少量的范圍內，我們還需要對敵人發動戰爭，以正義戰爭消滅非正義戰爭，盡管也流血，可這種流血從人類生命整體看來是美的。所以人類永遠頌揚這種為正義戰爭、為了世界和平和幸福，為了自己的國家領土完整等而光榮犧牲的英烈們，人們給這樣的英烈冠之以最美的榮譽「永垂不朽，萬古長青」。實際上是說英烈的生命永恆，或許正是這個緣故，在人類歷史上，所有的非正義戰爭，其結果都沒有好下場，希特勒發動了要征服整個地球人類生命的世界大戰，在他及他所在的國家和民族部分人看來是美的，但從整個世界看來是丑的。因而，人們又發起了代表美的正義戰爭而制止非正義戰爭，由此看來，人類生命有益性精神，是建立在整個人類的前提下，並不是指個別的、局部的有益、無益，對敵人的仁慈就意味著殘忍，說的就是這個道理。
再舉一個例子，冰雪消融，意味著氣候轉暖。春天的到來，但同樣是冰雪消融，其在特殊的條件下人們反而認為是丑的。如南極的冰雪消融，反而給人類造成比世界大戰還要嚴重的災難。因為若南極的冰雪消融了，地球將重新回到水的世紀，那麼，人類生存的空間就變得異常的狹小，就意味著人類生命的死亡和恐懼。正是由於這個原因，人類許多國家都派出了南極考察隊，其重要任務之一，就是制止南極和整個地球氣候變暖。人們把這種制止南極冰雪消融的事實，說成是美的。這個事實更進一步說明，美的本質確實是引起人類生命主體精神有益性的整體和諧與統一。
第三，美的本質有時還表現在時空上的相對矛盾，但這決不影響美的人類生命主體有益性精神整體的和諧與統一。
這里講時空上的相對性是指時空的特殊變化，給美的本質與美感上造成矛盾，但決不影響美的本質，決不影響美的整體上的和諧與統一。判斷美的標准不能以某個個別的現象為依據，還是要從人類生命主體有益性精神整體上來把握。
譬如，大地是美的，人們贊美大地，是因為大地是人類的母親；人們依賴大地，是因為大地能夠給人類生存帶來最基本的生存條件，大地又給人類提供無盡的物質保障，大地以它那博大而又大公無私的胸懷，哺育著地球上所有的生命。大地以對人類生命最大限度的有益性，來滿足人類的生存。因而，人們把大地視為人類的母親。然而，大地有進也有不盡人意的時候，如發生地震，這種特殊的現象，就是有害於人類生命的，所以是丑的。但是人類為生命的永恆，與地震作斗爭，最終採取抗震球災、重建美好家園的舉動，又是整體上有益於人類生命，所以是美的。太陽是美好的，它是生命的象徵。太陽給人類生命帶來光明，給世界萬物帶來無限的生機。正是因為這一點，人們決不會因為夏天的太陽過於炎熱而仇恨太陽。水是美的，它是生命的源泉，但洪水是無情的，失去了美的性格。但人們也決不會因此而徹底對水的否定。人們只能去尋找如何與水建立一種整體和諧統一的關系。因此說，美有時表現出時空上的相對矛盾性，但這並不等於美的本質存在著時空的矛盾性。具體事物表現在時空上美的矛盾，並不等於美的本質上的不穩定性，美就是引起人類生命主體有益性的精神整體和諧與統一。
以上我們通過大量的事實證明了美的本質。這個問題，其實並非神秘，我們沒有必要脫離現實去對美作純抽象的分析，美是實實在在的，美的本質也是可以認識的，美的本質源於人類生命的本質，美的永恆性源於人類生命主體有益性之永恆，美的整體和諧與統一，取決於整個人類生命主體有益性的精神整體和諧與統一。這是顛撲不破的真理
⑦ 美的本質和人的本質是什麼關系
美的本質和人的本質的關系?
從本質上說,人是一切社會關系的總和,自由自覺是人回類的特性.人在一定社會關答系中從事實踐活動,進行自由創造,這既體現了人的本質,也體現了生活的基本內容.美是自由創造的形象體現,沒有自由創造也就沒有美.美的本質是實踐,源自於實踐.如果沒有人類的實踐活動,美也就無法產生,換言之,沒有人也就無所謂美了.人的本質和美的本質都是實踐活動.因此,二者在內在上統一於實踐性.
美的本質依賴於人的本質.在人類活動之前,不存在美,單純地事物,沒有美感經驗,無美可言,也就無所謂美.
⑧ 結合美學史上關於美的本質的論述,談談你認為什麼是美
自古人們就開始研究美，對於美的定義已經是一個歷史的過程，因為美感對於任何一個有意識的人來說都並不陌生，但對於美究竟是什麼，卻似乎總是無法找到一個確切的答案。課上聽了才知道，原來美真的是一個難解之謎，關於美也產生了不少分歧。給美定義的想法似乎比審美過程更具有誘惑力，這就象人類可以見到上帝的願望比信仰上帝更強烈，只是這種願望因為一直無法實現而淡忘。而美卻並不如此，因為我們都察覺到美的存在，卻不象上帝那樣若有若無、若隱若現，美的感受是如此地真切就象乞力馬扎羅山上的雪。
在談對於美的認識之前，先來看看哲人眼中美的：
先討論古希臘哲學對美的理解，柏拉圖的美學與其哲學一樣是基於理念論的，美的理念（存在）是美的具體事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和諧是美的基本特徵，認為不僅藝術，一切合理的完善的和美的事物，都象音樂一樣達到內部各種傾向、力量的和諧。還有一個希臘修辭學家郎吉弩斯提出了另一個美學范疇——崇高。《論崇高》「從生命一開始，大自然就向我們人類心靈里灌注進去一種不可克服的永恆的愛，即對於凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛。」認為藝術應具有崇高的風格，作者須有「偉大的心靈」，崇高不是別的，正是「偉大心靈的回聲」。 笛卡爾在《第一哲學沉思錄》中提出 「我思故我在」的著名命題，認為「美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系」。休謨認為對於美決定性東西還在於「人性本來的構造」、「習俗」或者「偶然的心情」，審美活動「用心情借來的色彩去渲染一切的自然事物」。盧梭在《論科學和藝術》中認為隨著科學和藝術的興起，人類失去了「那種天生的自由情操」，人類應該回歸自然情感中。鮑姆嘉通提出應建立一門專門研究感性認識的學科，叫做「埃斯特惕卡」，認為美是「感性認識自身的完善」。黑格爾《美學》中認為「美是理念的感性顯現」，「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質」。自然美是理念發展到自然階段的產物，藝術美是理念發展到精神階段的產物，藝術美高於自然美。藝術只有通過心靈理念才能變為真正真實的和顯示的，才能具有自由和無限的形式。
不同於那些哲人，普通人從小就對美有著自己的認識。那時候認為美應該是和丑相對立的，覺得不美的就是丑的。但是隨著年齡的增長，漸漸明白美是因人而異，因情而異，因景而異的。有些時候，即使表面看似不夠美的人或事也會給人以美的震撼。
個人認為美是從生活開始的。有人說過「藝術源於生活但高於生活」。個人覺得美也是如此，它是和人的生活息息相關的，它充斥著大家的物質和精神文化世界。就像車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》中提出了「美是生活」的定義，堅持美以及藝術都來源於現實生活，強調現實美高於藝術美，反對純藝術論。藝術再現生活現實，是生活的代替品。就連哲學家和藝術家們對於美所給的定義都不同，那麼我們這些普通人對於美的理解更是多種多樣了。從上述的簡單羅列可以了解美的定義同樣是兩種傾向，即唯物的和唯心的。個人認為美是意識的產物，美感是意識對於美的感受，而物質更多的只是審美的對象。由於不同意識的觀察美存在著不同的角度，因此對於美的理解是不同的，而覺得這種不同恰恰是美之所以為美的一個重要理由。
總覺得能讓人身心愉悅，積極向上的也可以稱之為美的。前兩天去了上海的宜家家居，很新奇的感覺，溫馨，舒適。一切擺在眼前，既陌生又熟悉，老師課本上講的東西，現在終於可以見到並且伸手還可以觸摸的到。不再是那些空洞蒼白的文字，而是實實在在的物品。那裡的卧室、廚房、客廳都讓人覺得嚮往，我想生活在那種環境里，人也會變得清爽許多吧。那裡的一切我也想稱之為美的，因為給人的感覺是那麼的舒服，好像可以忘記所有不愉快的事。我覺得美對於我們的意義並不僅僅在於定義，也並不在於發現它的本質，而在於我們對美的理解，在於美在某種意義上使我們的生活更美好。
所以只要懷著對美好事物的嚮往之心，就一定可以發現和創造更多的美。
⑨ :如何理解美術實質上是一種創造美的藝術;
簡單的理解美術與美，美一種意境，是一種修養，是人的認知;術是技回術、技巧。美術答就是表達一切美好事物以及願望的技巧。而美術與美從來是不從分開的，人們出現，到認知到自己有美好的願望，美是一直存在的，從而人們開始表達自己美的願望。而表達
美術,美的\藝術
簡單的理解美術與美，美一種意境，是一種修養，是人的認知;術是技術、技巧。美術就是表達一切美好事物以及願望的技巧。而美術與美從來是不從分開的，人們出現，到認知到自己有美好的願望，美是一直存在的，從而人們開始表達自己美的願望。而表達
⑩ 美學的本質是什麼
美學的本質是審美。
美學（希臘語：αισθητική；英語：Aesthetic）是一個哲學分支學科。
德國哲學家鮑姆加登在1750年首次提出美學概念，並稱其為「Aesthetic」（感性學），也就是美學。
美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。
美學屬哲學二級學科，需要扎實的哲學功底，它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。美學與心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯系。
定義
何為美？這是美學這門學科所研究的基本問題。每位哲學家對這個問題都有著自己的看法。這也並非是一個簡單的問題，通過它可以輻射世界的本源性問題的討論。從古到今，從西方到東方，對「美」的解釋是復雜的。如古希臘的柏拉圖說：美是理念；中世紀的聖奧古斯丁說：美是上帝無尚的榮耀與光輝；俄國的車爾尼雪夫斯基說：美是生活；中國古代的道家認為：天地有大美而不言；而一本《美學原理》則告訴我們美在審美關系當中才能存在，它既離不開審美主體，又有賴於審美客體。美是精神領域抽象物的再現，美感的世界純粹是意象世界。
文學中的「美學」主要指對文學藝術進行的哲學思考，其思辨性最強，關照范圍最廣。
研究對象
第一種意見提出：美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二種意見提出：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。
第三種意見提出：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置於美學研究的中心。
鮑姆嘉通認為，美學對象就是研究美，就是研究感性認識的完善。他說：「美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。」「美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。」這就是說，作為低級認識論的美學，它的任務就是研究感性認識的完善，也就是美。雖然鮑姆嘉通認為美學是研究美的，但他卻並不排斥藝術，而且以藝術為研究的主要內容，他說：「美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。」
黑格爾認為，美學對象是研究美的藝術。他說：美學的「對象就是廣大的美的領域，說的更精確一點，它的范圍就是藝術，或毋寧說，就是美的藝術。」他所說的美並非一般的現實美，而是藝術美。他認為美學的正當名稱是「藝術哲學」，更確切的說是「美的藝術的哲學」。根據美學是「美的藝術的哲學」這種名稱，就把自然美排除在美學研究的領域之外。但黑格爾也研究自然美，他之所以研究自然美，是因為自然美是心靈美即藝術美的反映形態。
車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾派美學的同時，非常強調對現實美的研究，強調藝術對現實的美學關系。但他認為美學研究的對象不是美，而是藝術。他在亞里士多德的《詩學》中寫道：「美學到底是什麼呢？可不就是一般藝術、特別是詩底原則的體系嗎？」在對藝術的研究時，應包括美學意義的美，但藝術不局限於美，因為美學的內容應該研究藝術反映生活中一切使人感興趣的事物。他認為美學如果只研究美，那麼像崇高、偉大、滑稽等等，都包括不進去。美學對象大於美，而應該包括整個藝術理論。