藝術創造中內容與形式的關系

㈠ 如何理解藝術作品內容與形式的關系，舉例說明，謝謝，我考試要用

在形式與內容的相互作用可以看到，形式有相對於內容的獨立性的審美價值，它是可以由作品單獨作為特有的藝術價值進行體味、研究、而內容也具有獨立的審美內涵，呈現出具體故事情節的獨立的構思與思想表述，它們同時又是互相依附的，形式是實現內容的前提與基礎，內容是深化形式的必要過程，二者不可分割，並共同用於藝術作品，形成了一幅作品必不可少的組成要素。
藝術作品內容與形式的關系
在藝術創作過程中，藝術作品的內容決定形式的產生。藝術家在創作過程中或根據僱主的需要或為生活中的某件事而激動產生了創作慾望，確定了作品的內容，最後根據內容的需要去尋找恰當的表現形式。達·芬奇的《最後的晚餐》為了突出即將受難的耶穌，因而畫面用上了對稱的構圖，將眾人分為兩個小組安排在位於畫面中心耶穌的兩側，使其成為中心人物，因而這幅畫的形式是由它的內容所決定的。
形式反作於內容
形式不是消極的，被動的，而是積極能動的反作用於內容。齊白石的《墨蝦圖》在構圖的處理
上讓人感覺到雖不畫水但卻有水的奇妙，使人感覺到「氣韻生動」「以形寫神」的境界。
藝術作品內容與形式是相互依存密不可分的
任何一個具體的藝術作品都是內容與形式的統一，
內容與形式是相互依存密不可分的。任何形式都滲透著內容，任何內容都通過形式顯現。徐悲鴻的《群馬圖》表現出了中國畫靜中有動的內涵，在筆墨表現上講究中國畫的「墨分五色」，達到了明暗變化的效果，是他筆下畫出的馬充滿了勃勃生機，這些都體現了藝術作品內容與形式的統一性。

㈡ 簡述藝術作品內容與形式的關系

藝術作品既有內容也抄有形式，其應是相協調的關系，即以適當的形式去表現和詮釋內容，也可以是以適當的內容來適應一種特定的形式，如，悲劇內容適用文學或戲劇以及連環畫的形式去表現，而不宜採取相聲和漫畫的形式。壁畫適合表現大題材，而小品只能表達小事件，等等。

㈢ 關於音樂的"形式"和"內容"有哪些論述，對寫作有何啟示

淺談音樂作品的內容與形式
音樂作品有沒有內容，音樂內容是何種音樂本質的美學問題，一直是兩種音樂美學思想爭論的焦點。這同中外美學界對美的本質的爭論是一致的。凡是主張美存在於主體的主觀心靈的美學派別，就認為音樂根源於主體的主觀世界，反映的是自我。黑格爾從「美是理念」的美學觀出發，主張：「音樂表現的是只有完全無對象（無形的）的內心生活……完全空洞的『我』，沒有內容的自我。」①他所說的「自我」，實則是「理念」，音樂反映的是「理念」，黑格爾的音樂美學觀，正是他的「美是理念的感性顯現」的唯心主義美學思想的反映。
19世紀，奧地利音樂美學家漢斯立克明確提出：「音樂的內容就是樂音的運動形式。」 ②他將音樂本身流動的旋律歸結為音樂的內容，以音樂的形式代替了音樂的內容，實質上，是取消了音樂的內容。筆者認為，漢斯立克的「為音樂而音樂」的形式主義的音樂美學觀，顯然是接受了康德的形式主義美學思想的影響，否定了音樂內容的審美意義，否定了音樂同客觀現實的必然聯系。
在我國戰國時期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學思想十分寶貴。《樂記》的開篇就闡明了音樂產生的根源：「凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」③「人心」——「感於物」——「形於聲」，這就是音樂產生的過程。由於人的內心受到外界事物的影響，激起某種情感而發出了「聲」（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發出有規律的聲音。基於這一唯物主義的音樂美學思想。《樂記》進一步闡釋了音樂的內容與形式的美學問題。「樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然後治其飾。」④音樂是表現內心感受的，樂音是音樂的現象，節奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現內心感受的音樂形象，要對樂音的組合，節奏的安排等進行精心的設計與組織。「心之動」「樂之象」是指音樂的內容；「文采節奏」「治其飾」是指音樂的形式。
唯物主義美學認為，一切藝術作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動的旋律，藉助聽賞者的想像間接反映客觀現實，即使表現某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感於客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現客觀事物。
音樂內容，是音樂家集中現實世界中豐富多彩的生活，經過美學理想的篩選，審美情感的浸透，精心創造出來的音樂形象。它凝結著音樂家的世界觀、美學思想、鮮明的愛憎、創作技巧和心血。音樂形象是音樂家的「自我」同經過提煉的客觀事物相結合的產物，是主客觀相統一的聽覺藝術形態。
抒情性的音樂作品，其內容就是情感內容，音樂形象就是情感形象。
敘事性的音樂作品，其內容就是作品所反映的現實生活圖景。
音樂家賦予作品的思想與情感內容是作品的靈魂與生命，是構成音樂作品的第一要素。但是，音樂內容是無形的、無聲的，是一種意識形態，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內容只有通過完美的音樂形式才能得到表現，才能為人們所聽賞。音樂的內容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內容，離不開形式；分析形式，離不開內容。只不過有所側重罷了。
音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術的最本質的獨有的特徵。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領域里，可能存在沒有內容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內容配以相應的音樂形式，才構成完整的音樂作品。
什麼是音樂的形式？德國著名的音樂美學家邁耶爾的定義是：「形式是內容的藝術造型。」⑤恰如其分地概括了音樂形式的特徵。音樂形式的本質是表現，是表現內容的手段。它是構成音樂作品聽得見的、流動的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動的音響結構，所以說，樂音組合的規律性，便是音樂形式美的基本特質。音樂的形式美「是一種獨特的只為音樂所獨有的美……它存在於樂音以及樂音的藝術組合中，優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調與對抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，並使我們感到美的愉快。」⑥
有規律的運動著的節奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對位嚴整的邏輯性、配器的平衡性與科學性、曲式結構的對稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復雜性等，構成了音樂作品的形式美。在西方美學史上，稱音樂為「流動的建築」，形象地說明了音樂形式的美學特徵。
音樂的內容與形式不是並列關系。內容左右形式，形式是表現內容的技術手段；形式是根據內容的需要而產生的，反過來，形式又制約著內容。形式符合內容的需要，它就促進內容的展開和顯現，形式越是美，越是符合內容的需要，音樂的表現力就越強；形式不符合內容的需要，它就阻礙內容的展現和顯現。黑格爾曾說：「一定的內容，就決定它的適合的形式。」「一件藝術品缺乏正當的形式，便不能算作正當的或真正的藝術品。」音樂作品的形式或優或劣，決定著音樂作品的質量高或低。
客觀存在的美，給人第一個感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動聽不動聽。因此，音樂美學對音樂形式提出嚴格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個聽覺印象，必須要悅耳。以動聽的音響牢牢抓住聽眾，進而令其心動。必須為音樂內容建構起完美的「藝術造型」，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時，發揮其音樂內容的感染、凈化的審美功能。
我國漢代哲學家王充十分強調藝術作品的內容與形式的完美統一。他說：「文墨著竹帛，外內表裡，自相副稱。」也即為藝術內容配製的形式要相稱、相符。
「形式和內容的完全一致是真正藝術作品的第一個主要的標志。」
注釋：
①黑格爾.美學.第三卷上冊.商務印書館.1982年版.第332頁.
②⑥漢斯立克.論音樂的美.人民音樂出版社，1980年版.第50頁.
③④樂記.人民音樂出版社，1958年版.第1頁，第30頁.
⑤邁耶爾.音樂美學若干問題.1984年版.第65頁.

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音樂影響了他們的寫作

導語：音樂與文學自古以來都是一對「孿生兄弟」。許多作家都曾在音樂中汲取力量與靈感，因此，作家中的「音樂發燒友」可不少。村上春樹、菲茨傑拉德、余華……讓我們看看，音樂是如何改變了他們的寫作，甚至是人生？
一、羅曼羅蘭：音樂是心靈的避風港

法國著名作家羅曼羅蘭以長篇巨著《約翰·克利斯朵夫》而聞名於世，而這部作品即是以音樂家貝多芬為原型創作的。
羅曼羅蘭從小就十分喜愛音樂，他曾說過："在我生命的歷程中，音樂佔有了我，它是我最初的愛，也可能是我最後的愛，我像女人愛孩子一樣愛它。"
羅曼羅蘭的一生中對他影響重大的藝術大師有很多，光是他自己為這些偉人寫的傳記人們都可以如數家珍《貝多芬傳》《歌德與貝多芬》《托爾斯泰傳》《米開朗琪羅傳》„„在羅曼羅蘭十六歲以前他所受到的音樂方面的熏陶主要來自海頓、莫扎特。而在他接觸到了瓦格納和貝多芬的音樂以後，那些優美的旋律就從此占據了他心靈中最美好的位置，也成為了他一生中重要的精神寄託和靈魂的避風港。
羅曼羅蘭對於音樂有著堪稱狂熱的喜愛。他曾寫過名為《音樂》的小短文，文中稱：「生命飛逝。肉體與靈魂像流水似地過去，歲月鐫刻在老去的樹身上。整個有形的世界都在消耗、更新。不朽的音樂，唯有你常在。」
羅曼·羅蘭正是在音樂的熏陶里成長起來的一位具有音樂家氣質的文豪。他從音樂中獲得了心靈的升華和美的陶冶, 從音樂中獲得了人生的量和安慰, 還從音樂中不斷地汲取文學的靈感、構思和啟示。文學與音樂, 在他的藝術創作中獲得了高度的融合。
二、菲茨傑拉德：「爵士樂時代」的代言人

菲茨傑拉德是美國「迷惘的一代」的代表作家，是「爵士樂時代」美國年輕人的代言人。菲茨傑拉德這個美國文化與「美國夢」孕育起來的作家，創作了以《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》為代表的長篇小說和其它短篇小說。其作品主要以「美國夢」的破滅對那個時代的冒險價值進行深刻的剖析。作為「美國最善感的社會小說家」，一個有著「獨特的浪漫風格」的作家，他的作品與音樂有著密不可分的聯系。
菲茨傑拉德在其作品中經常借鑒音樂的藝術手法來突出敘事文本的表現性。菲茨傑拉德在小說中對音樂的借鑒有著多種多樣的表現形式。他既將音樂與敘事有機地結合起來，使音樂內容成為構成小說情節的有機組成部分；又借鑒音樂的結構技巧，將音樂的章法揉進小說創作中，使小說成為結構意義上的音樂作品。
音樂內容包括人為演奏的音樂，自然界的天籟之音，和一些間或出現的音樂術語和符號。音樂結構則由即興演奏與反復吟唱，復調，和聲與對位，以及迴旋來體現。由此可見，菲茨傑拉德的作品中不僅四處彌漫著以爵士樂為主的音樂內容的描寫，就連敘述格式也是從音樂的河床上自然地流淌出來的。因此他的作品是名副其實的「爵士樂時代」的回聲。
菲茨傑拉德在對音樂的處理上體現了一個「雙重視角」的 原則。也正是將這個「雙重視角」滲透在小說中的音樂中，菲茨傑拉德淋漓 盡致地表現了對社會現實的分裂的感受力。作者既沉醉在以爵士樂為主的即 興演奏的音樂中，又聽出了這弦外之音一即人主理想的破滅，「美國夢」 的破滅。這是菲茨傑拉德矛盾又統一的雙重視角，而音樂，最合適表達這種 飄忽不定的思想了。同時，音樂對菲茨傑拉德創作的影響也給我們一個啟示： 音樂與小說雖然分屬於不同的藝術范疇，但相互借鑒會使兩種藝術形式相得益彰，這種有機結合的手法顯然值得借鑒和發揚。
三、村上春樹：音樂教會了我寫作

日本作家村上春樹有兩個愛好：跑步和音樂。
村上春樹在古典音樂方面的鑒賞力，甚至讓小澤征爾感到震驚：「他熱愛欣賞交響音樂會和爵士音樂會，也在自己家裡聽唱片，甚至知道許多連我都未曾聽聞的事，著實讓人驚訝。」
村上曾對小澤征爾說：「如果問我是從哪兒學會寫作的，答案就是音樂。音樂最重要的要素就是節奏。文章如果少了節奏，沒有人想讀。」
「文章就像音樂，也可以通過字詞的組合、語句的組合、段落的組合、軟硬與輕重的組合、均衡與不均衡的組合、標點符號的組合以及語調的組合營造出節奏感。音樂品位不夠好，這些就做不好。」村上認為，音樂品位對一個作家相當重要。
「倘若文章有節奏，故事有節奏，接下來自然會文思泉湧。寫作時，我會在腦海里自動將文章轉化為聲音，用這聲音構架出節奏。以爵士樂的方式即興演奏一個主題樂段，便能自然地產生下一個主題樂段。」村上的寫作過程，也因為音樂而與眾不同。

四、余華：音樂讓我感受到愛的力量
我國著名作家余華也是一名音樂發燒友。他曾出版過隨筆集，名字就叫《音樂影響了我的寫作》，文中記述了音樂對於他的影響：「音樂一下子就讓我感受到了愛的力量，像熾熱的陽光和涼爽的月光，或者像暴風雨似的來到了我的內心，我再一次發現人的內心其實總是敞開著的，如同敞開的土地，願意接受陽光和月光的照耀，願意接受風雪的降臨，接受一切所能抵達的事物，讓它們都滲透進來，而且消化它們。 」

那是1993年的冬天，余華買了一套音響設備，伴此而來的是大量CD唱片。原本，他只是想「附庸風雅」、「讓音響出現在我的生活中，然後在朋友們談論馬勒的時候，我也可以湊上去議論一下肖邦，或者用那些模稜兩可的詞語說上幾句卡拉揚。」卻沒想到，音樂情結從此揮之不去，最終開始影響他的寫作。
「確切的說法是我注意到了音樂的敘述，我開始思考巴爾托克的方法和梅西安的方法，在他們的作品裡，我可以更為直接地去理解藝術的民間性和現代性。」、「此後不久，我又在肖斯塔科維奇的《第七交響曲》第一樂章里聽到了敘述中「輕」的力量。」、「（加德納與蒙特威爾第合唱團）彷彿只用了一個短篇小說的結構和篇幅表達了文學中最綿延不絕的主題。」
音樂給了余華愛的思想，從而影響了他的文學觀念；音樂激發了創作靈感，使他找到了獨特的出場路徑；音樂影響了他感知世界的方式，從而導致他敘事風格的變化。

㈣ 藝術的本質和特徵

1、藝術的本質

藝術可以是宏觀概念也可以是個體現象，是通過捕捉與挖掘、感受與回分析、整合與運用（形體的答組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、意識、思維、操作、表達等活動的過程。

2、藝術的特徵

形象把握與理性把握的統一，情感體驗與邏輯認知的統一，審美活動與意識形態的統一。

(4)藝術創造中內容與形式的關系擴展閱讀：

原始藝術與現代藝術：

1、原始藝術具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當時人的認識能力非常有限，只能採用粗淺、簡單、直接和機械的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

2、現代藝術具有高級性、細膩性、復雜性和理智性，這既是因為現代的價值關系通常是高級、深刻和復雜的，又是因為人們的認識能力不斷提高，可以採用高級、深刻、復雜和辯證的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

㈤ 藝術的主要特徵是什麼

形象性、主體性復和制審美性。

一、形象性

1.藝術形象是客觀與主觀的統一

2.藝術形象是內容與形式的統一

3.藝術形象是個性與共性的統一

二、主體性

1.藝術創作具有主體性的特徵

2.藝術作品具有主體性的特點

3.藝術欣賞具有主體性的特點

三、審美性

1.藝術的審美性是人類審美意識的集中體現

2.藝術的審美性是真、善、美的結晶

3.藝術的審美性是內容美和形式美的統一

拓展資料:

藝術可以是宏觀概念也可以是個體現象，通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。 表達形式：語言、聲音、文字、繪畫、眼神、呼吸、肢體等。

㈥ 藝術作品的形式與內容分別指什麼

內容：藝術作品的內容是指藝術作品的題材、主題、細節、情節、情感等要內素的總和。容

形式：形式是指事物和現象的內容要素的組織構造和外在形式。藝術形式與藝術內容並舉，指的是藝術作品內部的組織構造和外在的表現形態以及種種藝術手段的總和。

(6)藝術創造中內容與形式的關系擴展閱讀：

藝術形式內容包括以下：

一是內形式，即內容的內部結構和聯系；

二是外形式，即由藝術形象所藉以傳達的物質手段所構成的外在形態。在任何藝術作品中，內形式與外形式是結合在一起的，只有通過一定的藝術形式，藝術作品的內容才能夠得到表現。藝術形式具有意味性、民族性、時代性、變異性等特點。構成藝術形式的要素有：結構、體裁、藝術語言、表現手法等。

㈦ 傳統舞蹈創作中的內容和形式關系 有誰知道嗎請趕緊告訴我，謝謝！

任何舞蹈都有內容和形式的兩方面，它們互相依附、互相制約，互相滲透、互相轉化，各以對方的存在為條件。它們是一個整體，又是不同性質的兩方面。所以，就有可能出現這樣的現象：當你在參加一場自娛舞蹈的時候，忽然會覺得這個舞蹈的動作、節奏、速度還不足以表達自己內心的激情；有時候又相反，會感覺動作太奔放、節奏太強烈、速度太快了，而和自己此時此刻的心緒不相稱。在欣賞舞蹈演出時也會有類似的情況，有時覺得情節事件很感人，但看完演出後卻沒留下深刻的印象；有時又覺得舞蹈華麗壯觀引人注目但卻感受不到動人心弦的內容。這種現象正是由於舞蹈形式和內容的矛盾所造成的，它說明了舞蹈作品中內容和形式這兩方面因素的客觀存在；它們一方面是共生共存，一方面又各自起著不同的作用。
舞蹈作品中內容和形式這既相聯系，又相區別的兩方面，是各由多種要素組成的。概括說來，表現什麼，抒寫什麼，這是作品的內容；而如何表現，如何抒寫，則是作品的形式。內容是內在的，形式則是外觀的具體存在。《樂記》開宗明義第一章中就有這樣一段話：「凡音這起，由人心生也。人心這動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」說明音樂舞蹈的產生，首先是由於外界事物所引起的內心激動，內心的激情通過有組織有規律的樂曲和舞蹈動作（干戚羽旄都是舞具）表現這些內容的樂曲旋律、舞蹈動作、節奏、風格、舞具、服飾，以及這一切的總體結構、體裁、組成為形式。內容是形式存在的基礎，但內容不通過形式也無從表現。
探索舞蹈內容和形式的美學特徵，認識它們之間的辯證關系，對提高舞蹈藝術，使之達到思想性和藝術性的統一，有著重要的實踐意義。
在此我們先談談舞蹈的內容——情、意、事、物
舞蹈作品內容的顯著特徵是在現象和本質的統一中反映現實。例如，舞蹈中常見的的反映生產勞動內容的作品，往往也描寫一定的生產過程和勞動動作，但表現的重點主要不在動作和過程，而在於表現勞動者的精神面貌和情緒。這和那些舍棄勞動的社會意義和人的思想感情，只是分析勞動動作的必要性、輔助性、多餘性，以求縮短生產過程提高勞動效率的科學研究內容是完全不同的。在以往的舞蹈中，就曾經出現過這樣兩種作品：一種是只表現生產勞動的過程，但是感受不到人在勞動中的力量、態度和情緒；另一種是只表現了某一抽象的思想、概念。又缺少與其人物所關聯的社會現象。這兩種作品，一般都因不可能塑造出生動鮮明的藝術形象，而缺乏感染人、鼓舞人的力量。
舞蹈作品的內容往往是來自生活的某個局部、片段或側面。這些局部、片段、側面是藝術家對生活加以選擇、概括和提煉的結果。
舞蹈作者在從生活選擇、提取作品內容的過程中，必然要帶有他對這種生活現象及其本質的認識和理想；有著他自己的社會理想和美學理想的標准。因而使舞蹈的內容不單是客觀現實的再現，也凝聚著創作者的思想傾向和感情色彩；也不可能是生活的自然形態，而是經過藝術家主觀意識改造後的產物了。總的說來，舞蹈作品的內容就是由客觀的現實生活和創作者主觀的認識、評價這樣兩方面組成的。
舞蹈內容既然包含著客觀因素和主觀因素這樣兩方面，它就必然是能動的、發展變化的。客觀現實的變化，勢將促使舞蹈的內容也隨之發生變化；而不同立場和觀點的作者，對同樣的現實有可能做出極不相同的評價，從而在作品中塑造出面目迥異的藝術形象，這在古今中外的舞蹈作品中是屢見不鮮的。這也就是舞蹈內容的階級性和時代感。
主觀的情、意、客觀的事、物，藉助於構成舞蹈內容的各種要素——如題材、主題、人物、情節等體現出來。要完整地把握舞蹈作品的內容，就需要對這些要素分別加以分析，並考察它們在不同體裁作品中的相互關系和作用。
題材和主題是舞蹈作品內容的基本構成因素。
先說題材。題材這一概念的內涵相當廣泛，人們經常在不同意義上使用它。如根據某些生活現象是否適應某種藝術特性而言：這不是「舞蹈題材」而是「漫畫題材」，這是「詩的題材」而不是「戲劇題材」等等。也有些時候根據歷史序列而分為「古代題材」、「近代題材」、「現代題材」；或者依據不同的生活內容而分別為「工、農業題材」、「軍事題材」、「愛情題材」；也可以按照內容的不同性質而區別之為「神話題材」、「科幻題材」、「現實題材」等等。而一般稱之為作品內容要素的題材，指的是作品中所表現的一定生活現象。作為舞蹈作品題材的一定生活現象，可能直接采自現實生活，也可能是虛構的；可以是實有的，也可以是幻想的產物。如舞蹈《鸕鶿號子》，老漁翁是現實的，鸕鶿卻是虛擬的。《敦煌彩塑》，創作動機產生於現實生活的感受，誕生的形象卻是想像的升華，表現的是人的思想感情、古代婦女的美，而人物卻是幻覺世界的。這類虛構的，或是現實與虛構相交錯存在的生活現象，在舞蹈作品中是較多的。但是，虛構也好，虛實結合也好，它們都來自生活，是舞蹈家根據他對生活的觀察、體驗和認識，把直接或間接獲知的一定生活現象，按照自己的創作意圖加以選擇、虛構和組織，使之形成為作品的表現對象，這就是題材。
題材是塑造形象、提煉主題的基礎。所以題材的選擇是創作過程中不容忽視的一環。總的來說，舞蹈題材要求典型、真實、有「高容量」的特點，尤其要新穎、有獨創性。老一套和一般化的舞蹈題材，還由於不同體裁而應該有不同的特點。譬如在短小精悍的抒情舞蹈中，題材往往只是生活場景中的某一瞬間、某一片段，沒有特定的事件沖突甚至特定的身份的人物。而在敘事舞蹈中，特別是舞劇創作中，就要求以人物為中心，要有特定情節、沖突和行動，題材自然要更豐富復雜得多。
在選擇題材上，還有必要防止兩種偏向。一種是片面強調題材對於作品內容的制約作用，強調表現所謂重大題材，即「題材決定論」。另一種偏向是不承認題材的任何差別，這也並不符合實際。題材之有差別是客觀存在，不同的生活現象自有不同的社會意義，包含著感染教育人的不同方面。因此不能在題材之間劃等級，更不應限制題材的多樣化。題材的多樣化，是千姿百態、五彩繽紛的現實生活的必然反映。
通過對題材的藝術處理而表現出來的中心思想，就成為作品的主題。
主題是作品的靈魂和核心，在創作過程中起著統帥的作用，是構成舞蹈作品思想性之高、低、強、弱的主要因素。它包含著題材本身的意義和創作者的理想，是藝術家對生活現象，加以觀察、分析、研究，進行概括提煉而凝成的觀點，也就是舞蹈家在舞蹈中所要告訴別人的思想內容。
主題在舞蹈作品中不是靠語言、文字或標語口號來表達的，而是體現在作品的形象之中。「作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。」（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》）對舞蹈作品來說，尤其如此。雲南傣族舞蹈《水》和《追魚》除了動作外，沒用任何形式來解說創作的意圖，然而觀眾卻體會到了活潑潑的自然生機和醉人的生活情趣。相反，一些硬是加進些標語口號或是文字說明來點出主題的舞蹈作品，卻往往並不能為欣賞所接受，這是很值得我們玩味和思考的：外加的思想構不成作品的主題。
「主題」在不同的藝術品種和體裁中有著各自的存在方式。在舞蹈中（特別是短小的抒情舞蹈），主題常常呈現於某種特定的「意境」（或稱境界）之中。這和抒情短詩的情況相似，所以我們也常以「詩的意境」來表述舞蹈作品的中心思想。「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」（王國維：《人間詞語》）正是真景物、真感情，主、客觀的高度統一，構成為作品的中心思想。朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就醞含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。在自娛舞蹈中同樣也有一定的中心思想，或者是宣洩內心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結情誼，也可以是青年男女間心靈的交流。總之，沒有任何主題思想的舞蹈藝術是不存在的。
有時同一作品中也可能出現一個以上的主題，稱為多主題作品，多出現於內容比較復雜、人物眾多的舞劇之中。如《絲路花雨》，第一主題是表現古代勞動人民在悲慘境遇中孜孜以求的藝術創造精神；而中外人民之間的友誼和文化交流則成為副主題。
舞蹈題材和主題的多樣化，適應著人們多樣化的審美需求。同時多種多樣的主題思想凝結著人們對舞蹈藝術的一個基本要求——就是充分表現人類自身的美——人性美、人情美、道德品質的美、性格意志的美以及形體的健力美、線條美、和諧、勻稱、柔韌、輕捷的美等等。在很多傳統的民族民間舞蹈中，看來只是單一的情緒表現，並沒有很深刻的思想內容，但是它充分展示了本民族性格中的某一側面，或是某種美好善良的生活情懷，這就是上述要求在作品中的直接體現。舞蹈作品中也有自然界的美，然其實質，也還是表現人對自然的認識和掌握，歌頌人的智能美；也有表現社會的和自然界丑惡事物的，但在舞蹈中丑惡 只能作為陪襯、對立物，通過對比來展現人們對美的崇敬和對丑惡的鄙夷嫌棄。
舞蹈作品內容的另一因素是敘事舞蹈和舞劇中的「情節」，也有人稱為故事情節。
舞蹈作品無法發表議論，它的主題思想只能通過人物的行動，事件的發展過程來形象地展現。因此，情節是表現舞蹈主題的主要手段，它不是一系列偶然事件的隨意組合，更不能是任意杜撰的離奇現象的拼湊。情節是作者在生活中體驗、提煉得來的生活素材，並在生活真實的基礎上進行合理的虛構、加工而形成的。舞蹈作品的情節要求緊湊、集中、主次分明，更主要的是每一個細節、場面，都應該緊緊圍繞作品的主題，從多個方面起烘托、陪襯、突出的作用，從各個側面來揭示生活的本質，展現作品的主題。
情節也是人物「性格、典型的成長和構成的歷史」。敘事類舞蹈的中心是要塑造好有血有肉的典型的人物形象，這個任務同樣要通過情節才能具體實現。典型的情節，應該是人物性格發展的必然結果，而不典型的情節就有可能歪曲人物形象。例如，讓革命先烈在刑場上跳交際舞，就對人物塑造起反作用。
情節要有生動性、豐富性，才能產生更強烈的感染力，特別是我國觀眾，有著愛好欣賞故事的傳統，《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》中那些驚心動魄、引人入勝的故事情節，千百年來膾炙人口，說明了人們的欣賞愛好。在觀眾的反映中，有時候未必能很快領會到作品的主題思想，而是先對故事情節作出迅速反應：好聽或不好聽，有意思或沒意思。沒意思的作品，他們就未必再有興趣支探求它的思想內容了。由此也可看出情節在作品中的重要性。
下面再談談舞蹈的形式：鼓之舞之以盡神
在舞蹈作品中，內容都是通過一定的藝術形式表現出來的。「夫樂之在耳曰聲，在目曰容。聲應乎耳，可以聽知；容藏於心，難以貌相，故聖人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意。」（朱載堉：《律呂精義·論舞學不可廢》）樂舞的內容蘊育於內心的時候，是看不見或感覺不到的，只有通過各種舞具、各種動作姿態把它表現出來，才能從外觀上感知它。沒有形式，也失掉了內容；說明形式問題在舞蹈創作實踐中的重要意義，從審美的角度考察，人們之所以需要舞蹈藝術，也首先在於觀賞或體驗舞蹈形式美的審美要求。
舞蹈形式包含著多種因素，它存在於時間、空間，作用於視、聽，它基本上可區分為緊密相連的兩部分，一是形式外觀的各種因素，二是組合這些要素的內部結構。
從舞蹈的外觀方面看，呈現於欣賞者感官面前的主要是動作。動作是舞蹈藝術的語言，是舞蹈的主要表現手段。「屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。」（《樂記》）動作的變化、隊形、節奏、韻律，組成了動作形象，展現人物性格。
舞蹈動作不同於生活動作；在具體的作品中，還要求有和獨特內容相結合的獨特性格。首先要有形象性。動作的形象性不是指對生活現象的逼真模擬，而是指對人物內心的思想、情感、性格、心理活動等方面的揭示。所謂「鼓之舞之以盡神」，就是要求淋漓盡致地展現內在的「神」——神氣、神態、精神。這種形象性有一個「形似」與「神似」的關系。白石老人說過「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」舞蹈動作同樣妙在這「似與不似之間」，刻板的模擬，失去了舞蹈的本義；完全脫離事物的原型，失去了真實的基礎，也就談不上「神似」，但是「形似」不是目的，追求的是「神似」的藝術境界。譬如《孔雀舞》，它抓住了孔雀富有特徵的若干動態，然而著意不在孔雀的自然動作，就是符合具有舞蹈「形象性」的要求。狀物是如此，敘事、抒情的動作也同樣，有些不加變化地照搬課堂動作的舞蹈作品之所以缺乏抒情的感人力量，就在於此類動作不具備這種與特定內容相統一的形象性。
和形象性相聯系的是動作的個性化。在舞蹈作品中，有相當一部分動作是繼承傳統的舞蹈動作，甚至有一部分是程式化的動作。這現象 並不罕見，和口頭語言一樣，各民族的藝術形式也都有自己的傳統「語言」，盡管有變化、有發展，但始終不脫離傳統的基礎。舞蹈語言也是這樣。這些語言在舞蹈創作中運用時，就需要有一個個性化的過程。在戲曲舞蹈中，同一的程式動作，當成為不同人物的語言時，就會根據男、女、老、少不同的性格而加以變化，使之適應於「個性」，張飛不同於李逵，武松不同於黃天霸，這就是動作的個性化。無論敘事舞蹈和抒情舞蹈都是這樣。
舞蹈動作還要求有鮮明的風格。風格是舞蹈藝術美感作用的一個重要方面，缺乏鮮明的民族風格的舞蹈，就象「言之無文」，必然是「行之不遠」的。當然，民族風格並不單純是動作問題，但是由於舞蹈藝術表現手法上特殊性，動作的風格在形成舞蹈作品的民族風格中起著極關鍵性的作用。
舞蹈作品外在形態的另一要素就是音樂。音樂在舞蹈中不單是形式，也有內容的因素，舞曲旋律本身就具有情感內容，通過欣賞者的聽覺作用和動作的視覺形態相結合，共同構成審美感知中的藝術形象。舞曲和舞蹈動作結合是一個和諧的整體；當然好的舞曲在單獨演奏時也是一個能夠獨立表達主題內容的作品。所以，舞蹈音樂同樣要求形象化、個性化和鮮明的民族風格。新鮮活潑的音樂語言，變化有序的節奏組合，感人肺腑的感情色彩，都是展現舞蹈動作在舞蹈中不是誰服從誰的關系，而是在統一的主題思想下的緊密結合和共同創造。
此外，構圖、服裝、化裝、裝飾、色彩……也都是構成舞蹈作品外觀形式的要素，同樣需要在創作過程中妥善運用，使之在創造藝術形象的整體中發揮應有的作用。
以上外觀形式各因素在表達說題內容時，還需要經過有規律的運籌和組合，這就是「結構」。
結構在創作舞蹈作品的過程中，從舞蹈家在生活中選取題材的同時，就開始了作品的結構過程。從豐富而凌亂的生活素材中提煉作品的題材時，就需要依據創作的需要加以排比、取捨和剪載，這就是結構的第一步。對題材進行結構是要考慮人物的配置，情節的開展，以及動作、音樂、美術等各種手段的配合，節奏的起伏變化，色調的對比襯托，情趣的掩映渲染，都需要根據主題的需要和舞蹈美學特徵，加以組織和設計。不經過這一番總體設計——即結構，舞蹈的內容就表現不出來，也就構不成完整的舞蹈形象。
舞蹈作品的結構方法並沒有一個固定的格式，主要是由舞蹈作品的題材和體裁所決定。例如，在沒有情節的抒情舞蹈中，就只是情、節奏、氣氛的變化組合。在有情節的敘事舞蹈或舞劇中，一般是以開端、發展、高潮、結束這樣的結構方法。但在具體作品中，也有的就採用倒敘的結構順序，先從結尾開始，如《魂》；也有的從過程的中間開始，如《家》；也有的不採用順序敘述的結構，而是顛倒的穿插，如《再見吧！媽媽》。結構的多樣性也反映了社會現實和審美趣味的復雜多樣，不可能、也沒必要去劃定一個固定的框框。春秋末年，孔子曾談了他對樂舞的分析，他說：「樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」（《論語·八佾》）樂舞開始的時候，要求協調；展開以後，要求純凈美好，節奏分明，餘音綿綿而結束。這大概是春秋時樂舞的一種結構方法。
舞蹈作品的結構從歷代藝術家的實踐中，也總結歸納出了一些具有普遍意義的原則。如說「鳳頭豬肚豹尾」，要求有不同凡響的開頭，豐富飽滿的發展，剛勁有力的結尾。《左傳·昭公二十年》記晏嬰對樂舞的分析，他說樂舞是靠著「清濁，大小，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏」而相輔相成的，這實際上就是我們今天還在經常使用的對比和映襯的結構方法。這些經驗都是值得我們借鑒繼承的。
最後我們再來談談形式與內容的辯證關系——盡善盡美
「盡善盡美」，是我國傳統的對樂舞藝術的一種審美標准。如前面談到的「季札觀樂」中對一些樂舞的評論。又如「子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，示盡善也。」（《論語·八佾》）這是孔子對《韶舞》和《武舞》的評論。在他看來，《韶舞》形式美，內容也好，所以是「盡善盡美」的；而《武舞》形式也很美，但內容還不夠理想，所以是「盡美矣，未盡善也」。在二千五百年前的樂舞評論，已經注意到了內容和形式的辯證關系，並且強調了雙方完美的統一。
作品的形式，總是適應特定內容需要而創造的。所謂「情動而言形，理發而文見」，「樂心內發」，都說明了這樣一個生活現象：先有了內心要求，然後才有外部動作。在舞蹈作品的創作過程中，動作的設計，節奏的安排，結構的組織，都必須圍繞著內容這一中心來進行。這種內容的決定作用還表現在藝術形式的發展過程中。在歷史上藝術形式變化的動力，首先來自生活的變化，也就是藝術內容的發展變化，然後才是自身形式適應發展的要求而變化。然而從藝術形式具有較強的惰性（或稱穩定性）這種現象來考察，也可以看到內容與形式關系中的另一方面，那就是形式的相對獨立性和對內容的反作用。這在舞蹈作品中表現得尤其突出。因為舞蹈作品的形式美在觀賞和審美過程中起著重要的作用，優美的舞姿、動作，高妙的技巧本身就有著很高的觀賞價值，能夠滿足人們美的享受。這就是孔子雖然不贊成《武舞》的內容，但也不能不說它「盡美矣」的根據所在。
傳統舞蹈中的程式化動作，也是舞蹈形式獨立性的一種表現。同一的動作（或略作力度、速度上的變化），就可以表現不同的人物性格、不同的內容。有時同樣民族民間舞蹈的形式，也能表現不同時代的生活內容。這些現象都說明了舞蹈形式獨立性的存在。
內容決定形式，但在舞蹈作品的創作實踐中，也可以看出形式的反作用。恰當的形式，可能使內容得以充分的表達，發揮了促進內容深化的能動作用。必須在舞蹈內容與形式的辯證關系中追求藝術作品的完美統一，「盡善盡美」。

㈧ 如何理解藝術作品內容與形式的關系

藝術作品內容與形式的關系
1.藝術作品內容與形式的關系
在藝術創作過程中，藝術作品的內容決定形式的產生。藝術家在創作過程中或根據僱主的需要或為生活中的某件事而激動產生了創作慾望，確定了作品的內容，最後根據內容的需要去尋找恰當的表現形式。達·芬奇的《最後的晚餐》為了突出即將受難的耶穌，因而畫面用上了對稱的構圖，將眾人分為兩個小組安排在位於畫面中心耶穌的兩側，使其成為中心人物，因而這幅畫的形式是由它的內容所決定的。
2. 形式反作於內容
形式不是消極的，被動的，而是積極能動的反作用於內容。齊白石的《墨蝦圖》在構圖的處理上讓人感覺到雖不畫水但卻有水的奇妙，使人感覺到「氣韻生動」「以形寫神」的境界。
3藝術作品內容與形式是相互依存密不可分的
任何一個具體的藝術作品都是內容與形式的統一，內容與形式是相互依存密不可分的。任何形式都滲透著內容，任何內容都通過形式顯現。徐悲鴻的《群馬圖》表現出了中國畫靜中有動的內涵，在筆墨表現上講究中國畫的「墨分五色」，達到了明暗變化的效果，是他筆下畫出的馬充滿了勃勃生機，這些都體現了藝術作品內容與形式的統一性。
4.割裂藝術作品內容與形式的關系所導致的錯誤
任何一幅優秀的藝術作品都是具有內容與形式的完美統一性，任何形式主義和形式虛無主義都會對優秀的藝術作品形成一定的阻礙。在內容與形式的關繫上，存在著形式主義和虛無主義兩種偏頗的觀點，這兩種觀點都是對藝術作品中內容與形式孤立而又片面的看法，都會對一件藝術作品的最終成功造成一定的影響。