審美藝術感想與藝術創造

❶ 藝術素質是什麼

藝術素養（art cultivation）亦稱「藝術修養」。指人對藝術的感受、體驗、評價和能動創造的能力。是「審美修養」或「美學修養」的主要內容，包括對藝術理論、藝術史知識的掌握，對藝術創造、藝術鑒賞、藝術發展規律的理解，以及對藝術的感受力、想像力、判斷力、理解力、創造力等。

馬克思認為，如果一個人想得到藝術的享受，他本身就必須是一個有藝術修養的人，「對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象。

《馬克思恩格斯全集》第42卷第126頁藝術素養包括對藝術總體規律的把握，對某些藝術門類、樣式特殊規律的把握和對藝術同社會生活，同其他意識形態相互關系的理解以及對藝術內容、形式、方法、技巧的掌握，它們都來自長期的藝術實踐和藝術教育、審美教育，並受人的世界觀、美學觀、社會觀、人生觀的制約。

藝術素養隨著社會生生活和藝術的發展而發展，不同時代的人和各個個體，其藝術素養有高低、廣狹之分。藝術素養直接制約著藝術鑒賞的敏銳性、深邃性和藝術創造的真實性、典型性、感染性以及個性特徵。

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途徑

藝術家修養的途徑多樣。藝術家情況不同修養途徑亦因人而異但一般不外乎理論與實踐相結合個人與社會相結合兩方面。具體表現為：

一.讀萬卷書—加強理論修養美育

藝術家要不斷加強理論知識積淀培養豐厚文化素養。解決該問題最好的方法就是博覽群書多讀書才能博古通今、學貫中西藝術創作時才能夠站在較高視點，視通萬里、思接千載，創作出品高意深的優秀作品。故多讀書是藝術家加強理論修養的主要途徑。

二.行萬里路—注重社會實踐

你要知道梨子的滋味你就得變革梨子親口吃一吃。「一切真知都是從直接經驗發源的。」只有通過社會實踐才能不斷增長才幹，在現實生活中不斷加強生活修養、藝術修養、思想修養與道德修養進行社會實踐，才能真正做到使作品反映生活、揭示生活、歌頌生活才能使藝術作品更深刻更具社會生活內涵。

社會實踐還包括深入人民群眾了解人民群眾疾苦體察群眾的現狀這是藝術家修養的必由之路，是藝術家的創作源泉之一。深入人民，聯系群眾才能體驗人民的思想感情，保持藝術生命的永不枯竭。

三.曲不離口—加強藝術練習

藝術工作是項技藝性強的工作需扎實的藝術基本功這要求藝術創作者拳不離手曲不離口」勤學苦練。戲曲演員要堅持練聲文學工作者要堅持練筆，繪畫工作者要堅持寫生。無論任何藝術門類，其藝術修養都須建立在大量練習基礎上。無大量練習不會有堅實藝術功底，創作就不可能達到較高藝術成就。

參考資料來源：網路-藝術修養

參考資料來源：網路-藝術素養

❷ 根據自己的理解和體驗談談藝術的審美特徵

藝術審美是一種積極主動的價值取向活動或者說價值實現活動，是對美的事物和現象的觀察、感知、聯系、想像，乃至理解、判斷等一系列思維活動，其內涵是領會事物或藝術品的美。美術大致分為：國畫，油畫，版畫，雕塑，壁畫，藝術設計。
國畫分為：寫意山水，寫意花鳥，寫意人物，工筆花鳥，工筆人物。
油畫分為：傳統油畫或古典油畫，現代油畫。
版畫分為：木版畫，銅版畫，攝影，絲網印刷。
雕塑分為：寫實雕塑，抽象雕塑。
壁畫分為：工藝壁畫，傳統壁畫。
藝術設計分為：環境藝術設計，平面藝術設計，展示藝術設計，裝潢藝術設計等
美術，「美術」這個專門名詞，在中國的「五·四」新文化運動中開始被文藝家和教育家普遍運用。它源於古羅馬的拉丁文「art」，原義是指相對於「自然造化」的「人工技藝」，泛指各種用手工製作的藝術品以及文學、戲劇、音樂等，廣義的還包括拳術、魔術、醫學等。中國古代所謂「百工技藝」，也是包括同樣廣泛的范圍。在古代，無論東方或西方，都只有「工藝」、「手藝」這樣的概念。在中國古籍中只有「繪繢之事」、「刻削之道」、「刻鏤之術」、「錦綉文采」等工藝術語的運用，卻未見類似「美術」這樣的專門名詞，這是因為人類的美感意識，是首先從滿足生存需求的工藝品萌生的。

❸ 為什麼說審美創造力與藝術表現語言的統一

（1）間接性與廣闊性。文學運用語言來塑藝術形象，傳達審美情感。由於文學語言必須通過讀者的想像才能感受到藝術形象，因此，文學形象具有間接性。這種間接性既是語言藝術的局限，也是語言藝術的特長和優勢，因為它使得文學形象具有其他藝術無法相比的廣闊性。
文學形象的間接性，可以說是文學區別於其他一切藝術的重要特徵之一。無論是建築、實用工藝藝術，還是繪畫、雕塑等造型藝術，以及音樂、舞蹈等表情藝術和戲劇等綜合藝術，都通過塑造藝術形象來直接作用於人們的感官，這些藝術形象不僅可以看到或聽到，甚至有些還可以觸摸到。唯有文學這門語言藝術所描繪的形象例外。在閱讀作品的過程中，通過積極活躍的聯想和想像，在自己的頭腦中呈現出活生生的形象畫面來，這就構成了語言藝術形象的間接性，因而人們把文學又稱「想像的藝術」。文學形象雖然不能通過讀者的感受器官來直接把握，但它通過語言的中介，激發讀者的想像，同樣可以使得如聞其聲，如見其人，產生如臨其境的審美效果，使文學形象活靈活現、栩栩如生地呈現於讀者的心靈。
文學天地的廣闊性，同樣來自語言媒介的特性。用語言來表現現實生活，具有廣泛而深入的表現能力，幾乎很少受到時間和空間的限制，有著最大的自由，具有極大的容量，真可以說是「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」，能夠突破客觀時間，實現時間和空間的自由延伸，全方位、多角度地展示廣闊而復雜的社會生活。
其次，文學的廣闊性更表現在它不僅能描繪外部世界，而且能夠深入到人的內心世界，直接揭示各種人物復雜的、豐富的精神世界。向人的內心世界的深處發展，無疑使文學的天地變得更加廣闊，而這一點，恰恰是其他藝術種類難以達到的。文學作品不僅可以通過描繪人物的音容笑貌、服飾風度、言行舉止等來展現人物的內心世界，而且可能通過直接抒情或敘述的方法深入展示人物細膩復雜的感情。
（2）情感性和思想性。任何文學作品都包含著作家的主觀情感。文學的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術魅力。抒情詩、抒情散文等情感類文學自然離不開情感性，小說、報告文學、敘事詩等敘事類文學同樣離不開情感性。作為敘事類文學的小說和報告文學等，同樣蘊藏著作家熾熱的感情，只不過在這類作品中一般不常由作者出面來直接抒情，而是往往將作者的主觀情感深深蘊藏的文學形象之中，通過形象描繪來傳達情感。文學由於採用語言作為媒介，在表現人物的內心情感世界上，具有得天獨厚的優勢。正是由於文學作品能夠深入到人的精神世界，直接披露出人物最復雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。
語言藝術的思想性在深度和廣度上也遠遠超過了其它藝術形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現作家、藝術家的審美意識和對生活的認識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術中，還是語言藝術的形象最富有深刻和思想性。語言藝術之所以具有這種優勢和特長，同樣是與它採用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達人的思想，在直接披露人的思想認識、評價判斷方面具有最強的藝術表現力。
在文學作品中思想性和情感性二者的關系極為密切。從一定意義上講，文學作品的思想性總是被情感所包裹並通過藝術形象表現出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領會作品蘊藏的思想內涵。另一方面，文學作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導下成為具有特定愛憎情感的傾向性。所謂傾向性，其實就是作家的愛憎褒貶體現在文學作品中的思想藝術屬性。顯然，文學作品中的思想性和情感性二者相互滲透、相互融會，成為一切文學作品所不可缺少的要素。
（3）結構性與語言美。文學作品的結構與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構成文學作品的重要藝術手段，而且本身也具有審美價值。文學作品作為一個有機的整體，就必須需要利用結構這個重要手段來完成。對於文學作品來講，結構具有極其重要的作用，甚至直接關繫到整個作品的成敗得失。

❹ 簡述藝術創作要經歷哪三個過程

藝術創作是一個復雜的過程，它通常分為生活積累、創作構思、藝術表達三個階段。

1、生活積累階段

藝術靈感表現為審美意象的瞬間生成。作家在生活中總是細於觀察、敏於感受、善於體驗、勤於思考，隨時隨地、有意無意地把生活中的收獲物放入自己的意識倉庫。這一階段,藝術家「一直在進行審美認識活動在進行著潛創作,這就使得創作的審美認識正在得到積累疊加,得到整合加工。

2、創作構思階段

藝術靈感表現為意象的組合與銜接。創作構思很復雜，畫家、詩人一眼瞥見一處優美的景緻，就有可能在感知的同時，完成了一幅畫或一首詩的構思；而作家、劇作家在提筆寫作時，新的情節、人物、細節仍會汩汩而來，即構思依然在進行；而藝術家們有意識地打腹稿，冥思苦想，則更是構思。

3、藝術表達階段

藝術家這一階段創作動機的產生，往往起始於藝術家以其心靈擁抱了某一個視覺形象、一段經歷、一次遭遇、一條消息、一個故事、一個人物、一個細節等。畫家列賓在涅瓦河畔路遇一群衣裳襤褸的纖夫，而一下產生創作《伏爾加河上的纖夫》的靈感；畢加索從民間制陶藝術中獲得創作靈感，而由這些靈感創作而成的作品，又超越了整個藝術。

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在各種各樣的創作動機中，只有符合藝術創作活動的審美性質和規律的，才能創作出真正的藝術作品。藝術創作與藝術欣賞、藝術批評彼此制約，有著緊密的聯系。藝術創作是藝術欣賞和藝術批評的基礎和前提，為欣賞和批評生產對象。

沒有藝術創作，就沒有藝術作品，也就沒有藝術欣賞和藝術批評。藝術欣賞和藝術批評對藝術創作又具有反作用，具體表現為：藝術欣賞以「消費」的形式刺激藝術「生產」，從「消費」方面賦予藝術「生產」以切實的社會價值和功能；藝術批評則從理論上指導、影響藝術創作，從而溝通創作與欣賞的關系。

藝術創作是十分復雜、艱巨的精神勞動，它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。

❺ 藝術都有哪些種類

藝術可以分為造型藝術、表演藝術、綜合藝術和語言藝術四大類。

一、造型藝術：

所謂視覺藝術即美術，是指通過人的視覺感官（眼睛）及與之相適應的審美手段去傳達和接受審美經驗的藝術。造型藝術分為繪畫和雕塑、建築、書法、攝影等。

二、表演藝術：

表演藝術分為：音樂、舞蹈、曲藝等。

三、綜合藝術：

所謂綜合藝術，是指同時通過視覺、聽覺感官以及與之相適應的審美手段的共同活動來傳達和感受審美經驗的藝術。它主要包括電影、電視、戲劇、戲曲等。

四、語言藝術：

語言藝術主要指文學。文學以文字語言（詞語）為媒介，以主體的感知覺為渠道，終作用於大腦，引發主體進行思考，並在思考的過程中體驗並構造審美意象。文學通常包括詩歌、散文、小說等不同體裁。

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藝術的流派分為：

一、原始藝術與現代藝術

原始藝術具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當時人的認識能力非常有限，只能採用粗淺、簡單、直接和機械的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

現代藝術具有高級性、細膩性、復雜性和理智性，這既是因為現代的價值關系通常是高級、深刻和復雜的，又是因為人們的認識能力不斷提高，可以採用高級、深刻、復雜和辯證的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

二、現實主義與浪漫主義

現實主義就是以事物的存在狀態為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發展變化的規律；浪漫主義就是以事物的聯系狀態為基本視點，來分析觀察和事物的運動與發展變化規律。這兩者有著不同的側重點：前者重視現實狀態，後者重視聯系狀態。

三、樣式主義

早期文藝復興和盛期的藝術家從自然觀察和圖案科學的仔細研究中發展了他們典型的風格。當樣式主義在1520年（這年拉斐爾去世）成熟時，所有具象派的問題都已解決。一系列的知識重新被學習。樣式主義藝術家將藝術看作是他們的老師而不是自然。

一方面，文藝復興時期的藝術家從自然中尋找自己的風格，另一方面，樣式主義者首次尋找一種風格和一種方法。

就樣式主義繪畫而言，構圖可以沒有焦點，空間可以是模糊的，人物的特點是具有運動的彎曲和具有扭曲、誇張的扭轉，肢體彈性伸長；一隻手擺出奇異的姿勢，而另一隻手擺出優雅的姿勢；一貫小而橢圓形的頭。

這種構成充滿了色彩沖突，不像我們在盛期文藝復興看到的平衡自然和豐富的顏色。樣式主義的藝術作品旨在尋求不穩定和騷動，同樣也有對包含挑逗意味傾向的寓言的偏好。

❻ 藝術概論簡答簡述審美創造的倆種主要形式

一、藝術形象與審美意象
（一）藝術形象產生於審美意象

藝術的審美創造是形象的創造。各種藝術雖然百態千姿，但都離不開藝術形象的創造，都是通過藝術形象來感染人和表現生活的。當然，在不同的藝術樣式中，藝術形象有著復雜的表現形態，具有不同的特點。不過，藝術形象產生的根源，則總是離不開審美意象的誕生。

那麼，藝術形象與審美意象是一種怎樣的關系呢？鄭板橋在談到畫竹的時候，曾講道：
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。①

這里，鄭板橋非常生動地概括了感性表象、審美意象和藝術形象之間的關系，即：生活里客觀存在著的事物都有其一定形象（包括形狀和模樣），主體通過自己的感知覺獲得關於事物的感性表象（「眼中之竹」）；在此基礎上，經過主體思維、情感的進一步介入與加工，結果則形成「胸中之竹」，它是在「眼中之竹」這一感性表象基礎上誕生的審美意象，所謂「胸中勃勃，遂有畫意」，便指此時在鄭板橋腦海中浮現的是關於竹子的意象。「意象，按照中國傳統的說法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是純粹的感性映象，但它又不是概念，保留著感性映象的特點。意象，這是思維化了的感性映象，是具象化了的理性映象」，而「只有當意象是審美的，並且審美意象得到物質表現，才成為藝術形象」。②
「胸中之竹」是審美意象，把這個意象之「竹」加以物態化，成為具有審美性的「手中之竹」，藝術形象便誕生了。換句話說，藝術形象表現、傳達了審美意象，是物態化了的審美意象。

在藝術形象的創造過程中，審美意象是最重要的根源，它是藝術思維的特殊方式，也是藝術審美創造的核心。藝術的審美創造作為一種特殊的人類精神活動，就是要創造一種能夠完美表現人的內心意象的美的藝術形象。因此，對於審美意象的理解和把握，乃是探索藝術審美創造問題的前提。

（二）審美意象的特性
審美意象是包含主體審美認識和審美情感的心理復合體。
1.審美意象包含著主體的審美認識

審美認識是審美主體對於具體審美對象的審美價值或審美屬性的一種把握；它依賴於審美對象本身的感性特徵，一旦脫離具體審美對象的感性外貌（如竹子的形狀、顏色、體態等），對象的審美價值或屬性（美或丑）也就無從為主體所認識。當然，對於審美對象的審美價值或屬性的把握、判斷，僅僅有主體的感知還不夠，還需要理性因素的參與。只是這種主體理性層面上的理解與思維並不表現為概念或邏輯的判斷、推理，而表現為主體對由感知所獲得的對象表象的直接領悟，表現為內含在感性之中的理性因素。因此，審美認識實際上是一種體現著感知與理解、感性與理性的統一的主體特殊心理活動。

在藝術的審美創造中，創造主體總是首先著眼於那些生動的感性材料，並隨著創造活動的逐步深入而逐漸拋棄其中的偶然因素，把鮮明地反映了對象審美特性的材料保存下來，在頭腦中形成一定的審美意象，完成藝術的審美構思，然後不斷用新的感性材料來進行補充和豐富，進而把具有共性、概括性或抽象概念所難以表達的內容體現在具體的藝術形象之中。

2.審美意象包含著主體的審美情感

審美情感作為審美創造主體對於對象屬性是否符合主體審美需要所作出的心理反應，是形成審美意象的重要因素。古人所謂「思與境偕」、「情景交融」，說的就是審美意象中情感與認識的統一關系：「景」或「境」不是生活里的實際景物，而是藝術創造主體的心想意造之境，它與主體審美情感相結合，形成為審美意象。

「以無情之語而欲動人之情，難矣」③。在藝術的審美創造中，審美情感既是創造的動力，也是審美意象的深厚內涵。魯迅便強調：「創作須情感」④。列·托爾斯泰也說：「在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動」⑤。盡管藝術門類各不相同，但它們在主體情感的意象化和物態化這一點上是共通的。可以說，沒有情感就沒有藝術，藝術創造主體總是把他自己對於各種生活現象的審美判斷以及由此產生的情感凝聚在所生成的審美意象之中。而把審美情感用恰當的藝術形式、藝術語言表現在所創造的藝術形象之中，則是藝術作品之所以具有感人力量的源泉，也是偉大藝術和平庸藝術的根本區別之一。

在審美意象中，情感不但支配著意象運動，推動著意象的生成，甚至還用「移情」或「擬人」方法去改變意象，創造新的藝術形象。當然，審美情感必須源於創造主體的親身經歷和切身感受，才會有真實感，才可能達到「真知灼見」。由這樣的審美情感和審美認識結合而成的審美意象，便成為藝術形象的真正內容。

（三）審美個性與藝術創新
作為藝術審美創造的結果，藝術形象總是創造主體獨特審美個性的體現。

藝術不是對客觀生活現象的原樣照搬和模擬，而是創造主體在生活基礎上進行積極的創造性勞動的成果。藝術創造主體總是依據自己的審美理想、審美趣味和審美觀念，對審美意象進行獨特的加工和改造，從而創造出不同的藝術形象。這種不同的審美理想、審美趣味和審美觀念所體現的，就是藝術創造主體獨特的審美個性，它是進行藝術創新的內在動力。

藝術的審美創造本質上要追求創新，這種藝術創新本身就蘊藏著某種隱秘的個性特徵。清代山水畫大師石濤曾明確提出：「我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之須眉」⑥。藝術創新的關鍵，在於創造主體能夠通過獨具個性的直覺與智慧，在人們習以為常或平凡的事物中發現新的審美價值，創造出有個性的藝術形象，使人們能夠以一種新的眼光去感受世界與現實人生。西班牙畫家畢加索(P.Picasso)就是一個極具個性與藝術創新精神的藝術家，他的作品就是其個性的象徵、內心世界的反映，其中保持著頑童般的純真，常人眼裡堅不可摧的固體世界在他筆下可以任意分割和變形。1937年，為了抗議德國法西斯的屠殺暴行，畢加索創作了《格爾尼卡》，黑、白、灰構成的畫面，以象徵手法展示了死亡、毀滅、恐懼、掙扎和驚慌，體現了畢加索對於和平的熱愛和強烈的人道主義精神，成為現代藝術的成功範例。

西班牙畢加索《格爾尼卡》
二、藝術的審美創造過程

盡管由於藝術類型的不同，藝術的審美創造過程也不盡相同，但其中的基本規律卻有一致性。一般來說，藝術的審美創造過程經歷了藝術感受、藝術構思和藝術傳達三個階段。

（一）藝術感受

藝術感受是藝術審美創造過程的起點和基礎。客觀世界中存在的人物、事件與活動，為藝術的審美創造提供了最基本素材。藝術創造主體或從現實事物中看到了具有審美價值的東西，或是由於對象形式的啟發而進入審美聯想……正是在這種藝術感受的推動下，藝術創造主體產生了創作的沖動並進入特定創作狀態，才能形成審美意象並進一步推動藝術形象的創造。中國古代藝術家就非常重視這種切身的感受，重視在藝術感受基礎上使自我情感與外物相互呼應、交流，達到情化於景、情景交融的境界。古代畫論主張「外師造化，中得心源」，「外師造化」就是感受自然，強調的就是畫家直接面對大自然，從而在畫筆之下展現染有鮮明主體情感色彩的自然。

（二）藝術構思
藝術構思是藝術審美創造過程的核心階段，是藝術創造主體在孕育藝術形象時所進行的創造性思維活動。

在藝術構思過程中，藝術創造主體把通過感受所獲取的生活素材（感性表象）加以選擇、提煉和加工，通過想像等心理活動，在頭腦中形成一定的審美意象。所以，主體的想像和靈感在藝術構思中具有突出的作用。藉助藝術想像和靈感，藝術構思可以突破時空限制，實現對現實的超越，從而創造出有生命力的藝術形象。

想像是藝術構思中重要的主體心理條件，它能夠在原有感性表象基礎上，通過心理重構方式把記憶中的各種表象以異常方式重新組合起來，在藝術創造主體頭腦中形成從未有過的新形象。李白的《清平樂》從現實中人的衣裳和臉容的視覺映象出發，勾起「雲」和「花」、「雲」和「春風」的聯想：「雲想衣裳花想容」、「春風拂檻露華濃」；由花的形態、性質，又想像到那不是人間所有，或是天下少有，因而虛構出「若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢」的幻想情境，充分表現出詩人自己的情感。它表明，藝術創造主體為了體現自己的觀念、思想和意圖，必須運用想像，對現實生活素材加以調整和重新加工、組合、補充甚至虛構，以便創造出符合主體審美理想的藝術形象。這也正是藝術最為迷人之處。

在藝術構思中，靈感有著不可忽視的作用。當靈感襲來時，藝術創造主體感覺敏銳、想像馳騁，彷彿進入了一種神秘的心靈狀態。果戈理(Gogol)曾這樣向友人描繪過他創作取材於扎波羅什人生活的悲劇《剃掉的一撇胡須》時的情形：

我感到，我的腦子里的思想像一窩受驚的蜜蜂似的蠕動起來；我的想像力越來越敏銳。噢，這是多麼快樂呀，要是你能知道就好了！最近一個時期我懶洋洋地保存在腦子里的，連想都不敢想寫的題材，忽然如此宏偉地展現在我的眼前，使我全身都感到一種甜蜜的戰栗，於是我忘掉一切，突然進入我久違的那個世界。⑦
作為藝術創造主體各種心理能力高度集中的結果，靈感是藝術構思中具有偶然性、亢奮性和直悟性特點的心理現象。它源於藝術創造主體豐富的生活經驗、長期的藝術修養和長時間持續的探索追求以及敏銳的直覺，是藝術構思過程中推動形象創造的一種心理動力，抓住靈感往往容易獲得藝術構思的獨特、新穎和完美效果。《宣和書譜》記載，唐代大書法家懷素「一夕，觀夏雲隨風，頓悟筆意，自謂得草書三味」，於是書藝大進，遂「若驚蛇走虺，驟雨狂風」。顯然，懷素之所以能「一夕得之」，是由於他長期「精意於翰墨，追彷不綴」，而「夏雲隨風」的景象只不過是一種觸媒而已。

20世紀中國著名詩人艾青在一次與法國作家蘇珊娜·貝爾納的談話中講道：「想像是風箏，而現實是手中的線，放得好，風箏便飛起來，但要當心，風箏也可能掛在電線或屋頂上。」這時，蘇珊娜·貝爾納插了一句：「那麼風是靈感？」「當然！」艾青笑著回答。這里，艾青其實已非常形象生動而深刻地揭示了藝術構思中生活現實、想像與靈感之間的關系。

（三）藝術傳達

藝術傳達是把一定的藝術構思轉化為人們所能感知的藝術形象的過程。也就是說，藝術傳達的任務，是用一定的物質材料和傳達手段，把存在於藝術創造主體頭腦中的藝術構思或藝術意象現實化、物態化。藝術傳達是藝術審美創造的完成階段。

1.藝術傳達與藝術構思不可分

在藝術的審美創造過程中，藝術傳達和藝術構思相互滲透、相互作用，它們在實踐中往往是同時進行的。一方面，由於藝術創造主體是通過他所使用的特定材料和傳達方式來看世界的（畫家用造型或色彩的眼光看對象，雕刻家用粘土或青銅的眼光看對象，攝影家用取景框的方式看對象），當他們進行藝術構思時，藝術傳達的材料與媒介已經同他們心中的意象重疊起來，材料與媒介在藝術創造主體那裡不只具有物理特性，更重要的是它還具有精神的審美特性。這樣，藝術構思便受著藝術傳達活動各種因素的一定製約，不同媒介的特性、不同的傳達方式等決定著藝術創造主體特有的藝術構思方式。另一方面，藝術傳達可以使藝術構思得到檢驗、深化和完善。藝術創造主體為了使自己的構思得以用現實的物質材料表現出來，需要不斷探索傳達的方式、修正自己的構思，從而使藝術構思得到進一步深化和完善。

2.藝術傳達是實踐活動的過程

作家要把構思付諸筆墨或鍵盤，畫家要把形象畫在紙面，歌唱家要把歌聲傳播出去。藝術傳達是一種實實在在的實踐性活動，其中必然涉及到藝術傳達的技術手段和材料的恰當運用問題。面對蒼茫暮色，沐浴涓涓細雨，每個人都可能觸景生情，但並非每個人都能用一定的藝術材料和技巧表達出來。同樣，一個作家、畫家或音樂家僅有很好的藝術構思，而如果沒有熟練和高超的藝術技巧，也不可能把他的構思成功地用材料表現出來。所以，藝術傳達不能沒有技能、技巧；從事藝術創造的人要把一定精力放在學習、探索和開拓本門藝術的表現技藝上，力求精益求精。

3.再現和表現的藝術傳達方式
在藝術傳達中，再現和表現是兩種最常見、最普遍的方式。

由於人們最基本、最樸素的認知是建立在感覺外部客觀物象基礎上的，因此，在藝術傳達過程中把形象塑造得與客觀世界的物象相近似，往往較易被人們認同和理解。而所謂再現，就側重於運用客觀世界的形象和特徵，通過復現、模仿來傳達主體內在精神，如西方古典的繪畫、雕塑和小說等。再現的過程凝聚著創造主體對現實的審美發現及其個人的審美感受，從而召喚著接受主體相應的審美情感。

表現性的藝術傳達則偏重於運用藝術形式來直接表達主體情感和審美需要，強調在藝術傳達過程中對主體精神世界的直接表現，以及在主體審美體驗和想像基礎上運用誇張、變形、簡化、象徵、抽象等手段實現藝術的目的。可以認為，藝術傳達在本質上是表現的，無論藝術創造主體怎樣保持客觀、冷靜和純粹的態度，都不可能使藝術作品保持純粹的再現。

在人類藝術史上，藝術傳達經歷了從再現到表現的發展、演變過程。古代藝術遵守的是以模仿為主的傳達方式，而當藝術走過了它的童年時代，進入現代歷程之後，藝術則更加註重以表現為主的傳達方式，並且變得越來越復雜多樣。

❼ 審美體驗與藝術創造的關系

兩者的關系在於審美體驗貫穿在藝術活動中，藝術活動是審美體驗的符號化。在藝術創造活動、藝術作品的存在方式和藝術接受過程中，每一個環節上都關聯著審美體驗。
一、藝術創造與審美體驗
審美體驗既是藝術創造活動的起點，又是貫穿在其中的創造性動力因素。而藝術創造具體分為互相關聯、漸層推進的三個主要環節：藝術創造的興發階段、構思階段和物化階段。
第一，審美體驗是藝術興發的根本動力。藝術創造的興發階段，是指藝術主體創造慾望的興起和創造激情的發動。藝術的興發看起來是突然降臨在主體身上的一種慾望和激情，但它卻不是什麼神秘力量的作用，而是過去和現在的審美體驗醞釀而導致的精神爆發效應。鍾嶸有一段非常優美的文字說明了詩歌創作的慾望與激情：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩也。嘉會寄思以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？」（《詩品序》）這是豐富的痛苦體驗、深沉的憂患意識積聚和醞釀，由此激活了詩歌創作的慾望和激情。
第二，審美體驗是藝術構思的內在邏輯。藝術構思，是主體在豐富體驗的基礎上，通過以情感為中心的多種心理活動對感知材料進行審美改造和組織，把客觀物象變為審美意象的過程。遍歷人生百態，嘗盡苦辣酸甜，就像阿·托爾斯泰所說的那樣，「在清水裡泡三次、在血水裡浴三次、在鹼水裡煮三次」（《苦難的歷程》，第二部題記），這是深刻的文學家的豐富體驗。可見，藝術構思的內在邏輯是審美體驗。
第三，審美體驗是藝術物化的終極根據。藝術物化，是指藝術主體把心靈中的審美體驗創造性地轉化為生動可感的藝術形象。如果說，客觀存在的山水留在感知活動中的印象是「眼中山水」，藝術家心靈中構思的山水審美意象是「胸中山水」，那麼，經過藝術家的創造性符號實踐和運用精湛的技術呈現出來的山水就是「畫中山水」。藝術家艱辛而快樂的勞動，就是要把豐富的生命體驗變為生動可感的藝術形象。大詩人屈原在人生的旅途上遇到了太大的生命阻力，經歷了太多苦難的折磨，遭受了太沉重的打擊，在他心靈中有一場忠君的愚昧和揚己的渴望之間的惡戰，而他的詩篇就表現了他生命中非凡的苦難和靈魂中過度的緊張。所以，審美體驗是藝術物化的終極根據。
總之，從藝術興發、構思和物化三個主要環節上看，審美體驗作為動力、邏輯和根據貫穿在藝術創造之中。
二、藝術作品的存在方式與審美體驗
藝術作品由形式、形象和意蘊三個基本層次構成，審美體驗貫穿在各個層次上，賦予這一符號體系以活的生命。
第一，審美體驗是形式的構造力量。在藝術中，正是審美體驗使這些實在的自然形式成為一種生氣勃勃的構造力量。這種構造作用體現在兩個方面。首先，審美知覺與對象的形式的合一，知覺的形成也就是形式的形成。其次，審美情感賦予對象的形式以動力，對象的形式成為情感的形式。所以，審美體驗是形式的構造力量。
第二，審美體驗是形象的生命。藝術形象，是審美意象在物質符號形式中的具體化。審美意象是審美體驗中形成的幻象，尚不具有可見的感性形式。審美意象有兩種類型，一是偏重於再現事物的審美意象，二是偏重於表現情感的審美意象。偏重於再現的審美意象是外在體驗活動的產物，如小說中敘述的行為、事件，繪畫中所描摹的自然景象和人物外表。偏重於表現的審美意象是內在體驗的產物，如詩歌意象中傳達的意味，畫面上流動的神韻，音樂中洋溢的情感。無論這些意味、神韻和情感是什麼，它們都必須凝聚在可感的形式中，是可感的形式使無形體的精神、韻味等等具有了有血有肉的形體。總之，是審美體驗賦予形象以生命。
第三，審美體驗是意蘊的實質。藝術意蘊，是蘊涵在藝術形式、形象中的意義。藝術之所以是具有個性靈魂的有機整體，就因為它具有內在的意蘊。曹丕論文，說「文以氣為主」；王夫之論詩，說「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也」；高日甫論畫，說「亦有靈氣空中行」。凡此種種，無非是強調藝術蘊涵著深邃遙遠的意蘊。這種意蘊本質上是審美體驗。因此，審美體驗是藝術意蘊的實質。
總之，從藝術作品的形式、形象和意蘊三個主要存在層面上說，審美體驗是藝術作品的生命與靈魂。
三、藝術接受與審美體驗
藝術接受，就是通過審美體驗接納和感受藝術的過程，是藝術家（作者）與觀眾（讀者）之間的信息傳播和經驗的溝通。在藝術活動的這一環節中，觀眾（讀者）的審美體驗完成了藝術，實現了藝術的價值。審美體驗在藝術接受中的作用體現在三個方面：
第一，審美態度規定著真正的藝術接受者。真正的藝術接受者是以審美態度去解讀藝術作品，凝神觀照藝術形式和傾心體會藝術意蘊的觀眾（讀者）。只有那種聚精會神地進行審美體驗的觀眾（讀者），方可稱得上是真正的藝術接受者，他們在審美體驗中感受著藝術，與藝術家進行對話交流。
第二，審美知覺是藝術意蘊的具體化。我們上面說過，藝術意蘊就是蘊涵在藝術形式中的意義，即藝術家的深層審美體驗，它朦朧飄忽，甚至還神秘莫測，只可意會不可言傳。這些極不確定的意蘊，恰恰是藝術作品的價值所在。觀眾（讀者）的審美知覺的加入使不確定的意蘊具體化了，在觀眾（讀者）的審美體驗中，審美知覺把藝術作品變成具有生命力的形象，從而呈現出它的意蘊。
第三，審美認同是藝術的主要功能的實現。審美認同，就是在審美體驗中把自我置於他人的情境中進行體認。看《三國演義》而替古人擔心，讀《紅樓夢》而為紅顏薄命流淚，誦《離騷》而深刻地感受著詩人屈原心靈中的悲劇，看卓別林電影而對小人物的卑微命運充滿同情，這些具體情形都是審美認同。通過把自我置於他人的情境中，就在他人身上體驗著自我，通過別人的享受來自我享受，通過別人的悲哀來自我悲哀。審美認同導致了兩種後果：一是用他人充實了自我，二是通過他人超越了自我。是故，審美認同實現了藝術的主要功能。
從審美態度、審美知覺和審美認同三個方面說，審美體驗貫徹在藝術接受過程中，完成了藝術，實現了藝術的價值。
審美體驗與藝術具有本質的關聯。藝術，作為人類的一種創造性的符號實踐，就是審美體驗的形式化。從藝術創造活動看，興發、構思和物化三個主要環節都離不開審美體驗，審美體驗作為動力、邏輯和根據貫穿在藝術創造之中；從藝術作品的形式、形象和意蘊三個主要存在層面上說，審美體驗是藝術作品的生命與靈魂；從藝術接受過程看，審美體驗貫徹在藝術接受過程中，完成了藝術，實現了藝術的價值。

❽ 求關於藝術修養與創作的感想的論文1000字左右

：藝術創作者的藝術修養不僅能在某種藝術形式中得以體現，還能表現出創作者對社會或是生活的內在感受。藝術創作者的藝術修養由審美感受能力、形象思維能力和創作表現能力三者組成。藝術創作者的藝術修養的高低直接決定著作品格調的高低，藝術修養的高低體現著高超的專業技能、獨特的個人風格及特殊的感受能力，與畫家的自身修養、生活經驗、專業技能等有著密切的關系。
關鍵詞：藝術創作者；藝術修養；形象思維；創作表現
榮格說，藝術說到底就是歸結為人格，無論藝術家有什麼樣的思想嘗試，只有在找到可行的表達方式之後才能完整地呈現出來，這可行的表達方式就是藝術家品質與睿智的綜合體。
一件偉大的藝術作品的誕生，絕不僅僅就是從開始到結束的這段創作過程，它是與創作者本人的品質、文化修養、審美感受能力、思維能力、精湛的技藝等分不開的。這就屬於我們所說的藝術修養。而藝術修養的形成不但取決於創作者長年累月的刻苦鑽研，而且與他的生活環境、成長經歷、所處的社會背景等等都有著千絲萬縷的聯系。藝術創作則是在此基礎上的外在的表達方式，同樣的表達方式，個人的藝術修養低，表達方式的結果則顯得淺薄；個人的藝術修養高，表達方式的結果則顯得有內涵。了解了這些，我們才能對美術創作過程中的各個環節有更准確、更深刻的認識。因此，對創作者藝術修養與藝術創作的關系進行分析，就十分必要。
藝術創作者的藝術修養包括審美感受能力、形象思維能力、創造表現能力，而這些能力則是在長期的磨練與學習中獲得的，是從創作者的生活、學習、等等一系列活動中獲得的對藝術深層次的認識與理解。
一、審美感受能力
藝術的創作有其自身的規律，從素材的積累、創作主題的確立、作品的構圖、表現手法的運用等各個環節都需要仔細斟酌。雖然藝術有時不一定要經過嚴謹的思考，有時只是隨手而來的成功，但藝術的創作必然會受到思想意識所支配——審美感受能力，沒有審美感受能力的創作者不可能創作出深層次的藝術作品，作品也就失去了藝術所具有的意義。
這種審美感受能力，就是指審美感覺器官對審美對象的感知能力。這種能力包括兩方面內容：一種是對審美對象外在（如顏色、形態等）的感知能力；其二是對審美對象的情感表現和象徵意義（如情緒體驗等）的感知能力。在這兩種感知能力中，要求藝術創作者不但要形似，還要在外在形象中體現出內在的精神，從而體現出作品的內在價值，這就類似中國文人畫一樣，通過物來抒發自己的情感，通過物象體現自己的遠大抱負一樣，即借物言志。
席勒指出：「審美感受能力是時代最迫切的需要，這不僅因為它是一種改善人類對生活洞察力的手段，而且因為它本身就能喚起觀察力的改善」。如果畫家缺乏對美的感受，他就不可能將美升華到作品中去，也就不可能創作出具有內涵的高層次藝術作品。法國著名雕塑家羅丹說過：「美是到處都有的，對於我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發現」。
藝術創作者要在深入生活，在實踐的基礎上，憑借自己的審美感受能力去發現和挖掘內心認為美的東西。創作者在深入生活中，在實踐中收集積累素材，通過自己的審美感受能力去挖掘能夠表達真善美統一的審美理想的創作主題。一個好的創作意向，一個優秀的創作主題，它體現了作者較高的審美能力，必定是對現實生活中美的外在反映，經過藝術家的藝術技巧、藝術手段把這種美通過作品表現出來啟迪人的心靈，提高人的道德修養，培養大眾的審美能力。
二、形象思維能力
什麼叫形象思維？人類的思維方法可分兩大類：一是邏輯思維；一是形象思維。前者使人們認識客觀事物的本質，是抽象的，理性的。後者使人們認識客觀事物的外在實際形象，是具體的，感性的。當人們通過邏輯思維，對客觀事物獲得正確的本質認識之後，就要進行形象思維，使抽象的概念建構於形象化之中，尤其是藝術創作亦是如此。
藝術作品對於欣賞者所起的作用是間接的啟迪與感化而不是直接的說理與教化。它要表達創作者的內在情感是通過形象來表達的；所進行的思維方式是形象思維。因此，它只有利用形象來引起欣賞者豐富的聯想，才能得到感染與啟迪。既然形象是藝術創作者表達思想情感的重要方式，那就必須認識它，捕捉它，運用它。無論是在創作的構思階段，還是在製作階段，都要把形象放在首要位置，時刻從形象的角度去思考問題，才能掌握藝術創作的特點，加強藝術感染力，才能以形代神，作品的內在價值才會得以體現。
即使是抽象的，或是怪誕的作品（如達達主義，象徵主義，超現實主義藝術等現代藝術形式），它的素材仍然是從現實生活中提煉出來的。無論如何怪誕，都離不開現實生活。幻想中所包括的可能存在或將要存在的部分，實際是從已經存在的事物中抽出來，重新構成的。不管是抽象的還是寫意的、還是寫實的，追根究底，也沒有完全脫離生活實際，是對生活，對當下事物的高度概括，或是感性的幻想而已。
藝術來源於生活，但藝術不是完全的反映生活。

❾ 美學和藝術的區別

自人類社會有史以來，藝術就伴隨著社會人生共進。在藝術創造實踐中，人們認識到了美。

藝術就是人們用特意的能動方式進行美的表現和創造，引發美的意境和情感。專業藝術和生活藝術都是這樣，通過一定技藝表達思想，創造財物，豐富生活。藝術創造對美學發展有著重要推動作用。劇情的崇高、滑稽，工藝的黃金尺寸等等，都為美學增添了風采。同時，藝術發展手段也引導著審美的水準。

美學分支於哲學的發展，參照了心理學的內容，在藝術的伴隨下成長起來。由於藝術與美的關系最密切，所以美學的主要研究目的應是為藝術服務。美是人的本質的能動表現和感應與自然和社會的藝術性和諧，美學是從審美感受中來認定事物藝術性發揮的效益性，思想意境的合理性，心理共鳴的可感性。一切都是聯繫到演繹者和欣賞者的和諧關系問題。如果美學脫離了藝術，就無的放矢，缺少了滋潤的源泉。人文科學有些危機也是由此而來。如果無對象地感應論美來調人的胃口，這就成了真的偽美學。愛智論壇將美與藝術放在一個版塊，就是這樣的提示。

美學對藝術的審視指導作用表現在感性和理性不同方面。生理學的理論提示了人的直覺、感覺、印象過程，都是審美直觀反映的對應問題。哲理的提示加深著邏輯的合理性和社會意義的和諧性認識。由此，藝術的展示與人的感情心理相和諧的就是表象美的，與社會意義相和諧的就是內在美的。保持了真善美的統一，就是盡善盡美的，藝術的能動表現與人的理想感受達成和諧一致，就符合了美的創造規律。

藝術美表現為專業和生活不同方面。舞蹈是最早的藝術形式，繼而有了音調、樂器、修飾相伴，在集會中有了崇高的理念，美的意識萌發，正像創立漢字古體「美」字那樣，美一開始就離不開藝術。文學現象廣泛的表現了美的意識，通過形象的聯想和邏輯的軌跡給與人們無限美的遐想，正像李清照的《如夢令》「---爭度,爭度,驚起一灘鷗露」。

藝術美與商品的使用價值和欣賞價值有關，其價位和藝術水平對審美的水準也有影響。美的欣賞是一種評價，同時也是一種自覺享受，這就使藝術有了特殊的價值審美。藝術重在表現，用行為和結果來展示美，為一定的目的服務，不但要用美的形象塑造人物，還要處理丑的形象來襯托美的情趣。看《巴黎聖母院》的藝術，吉卜西少女愛斯梅哈爾達成了真善美的化身，醜陋的加西莫多被感化的情真意切，教主克羅德卻在靈與肉的煎熬中那樣掙扎。美學就要歸結出這種藝術性的緣由。作為具有審視作用的美學認識，除了感應其和諧性之外，還要從理想的高度來權衡藝術的效果，欣賞者必須具備一定的藝術修養，使用一定的藝術手段，這就是審美的藝術性。美具有藝術性的感應，就是在哲理的認識中也在發揮著形象思維的作用，審美是遵循人的本質發展的藝術理想軌跡來進行。正像英俊的哈姆雷特在痛苦中探尋—「活著，還是死去，這是一個問題」，什麼人也脫不開心理的憂慮。盡管欣賞者的趣味和水平不同，思想不同，審視的和諧性參差不齊，但感性的心理和生理享受有著統一性，這就使藝術手段的發揮有了充分的發展餘地。

表演藝術在發展中呈現出多樣的形式，現代影視藝術更是將其演化至極，高雅藝術常引發高理想和超理想的境界，導致表現者和欣賞者巨大的平衡差，這就引起了人們美好的追求，就像追星族那樣。當藝術家的表現與欣賞者的感應相和諧，並超出其理想想像時，就被捧為美的使者，否則，就會被貶為丑的形態。劣質的表演想表現美的情調，只能是一塌糊塗。色藝雙優的名星如背離了和諧社會的意向，也會留下敗跡。

工藝藝術是對自然材料的作用來提供一定的使用價值，表現特定的思想感情，以建成生活理想的氛圍。工藝美就體現在使用與欣賞合意的理想化。社會發展趨向高級化，工藝的更新也引發了新奇的追求，工藝美的欣賞價值往往超出其使用價值，這也是理想化的和諧表現。美學不能以高雅的情調貶低使用工藝的地位，像園林廚藝，因為美的欣賞在不同領域是相通的。

社會生活的主體是人，人本美是此藝術的主體，藝術的發展使人們認識到自身的優化，黃金身段也由此出台，欣賞的情調有了變化，理性的內涵也有了轉移。人的資質、修養、風度都在一定的社會關系中得到表現，不同的關系和環境也極大的影響著對人本美的欣賞。

生活藝術與專業藝術的不同在於缺少了典型化。但不能說美學里的美與生活美不相一致。因為現實藝術與專業藝術沒有絕對的界限，現實生活又是藝術生活的基礎，人們對自身和行為的美越來越重視，作為理論化的美學怎麼能割捨得了呢。

美學論壇應出現美學批評，像文化批評那樣，從美學理論到藝術評論，探討美學的用武之地，回味美的本質到底是什麼。

藝術表現者同時常常又是美的評價者，美學與藝術互促互進，但這並不能將美學歸之與藝術，因為美的欣賞有不同的感受關系互動的和哲理的聯系，有廣泛的共性，這是重專業性的藝術所不能代替的。美學有了許多分支，又有了藝術美學，但為了趨向欣賞和諧的能動表現與感受和諧關系的不同始終是對立統一的。值得提出的是，現代美學還沒有真正發揮為藝術服務的職能，有待我們開發這廣闊的前景。

❿ 美學與藝術美的創造關系是怎樣

美學普遍存在與社會活動中的任何一個職業崗位，比如畫家、舞蹈家、釀酒師、服裝師、廚師等等，人人都需要美學，至不過藝術家范圍內的美學更具藝術修養性與美學理論性。既然人人都需要美學，自然審美活動是生活中的普遍行為。審美活動是以美的規律進行的，審美活動與藝術活動都是美學范圍內的活動。審美就是對美的賞析，在現實生活中當人們選擇或評價一件事物的時候，也就是一個審美活動的過程。而把生活美轉化成藝術美是藝術家的主觀行為，藝術是一種社會意識，是社會的上層建築。德國古典主義美學家席勒在《美育書簡》中講，美的現象之全部吸引人的力量在於它的神秘，而現象的本質卻在它的各元素的必然結合中揚棄。因此熟悉美學能夠直接或間接地影響藝術家的創作，促使藝術家自覺地進行藝術創作，且在創作中使天才與修養結合起來。
德國美學家黑格爾認為藝術美是「美的充分體現」，是高級意識形態的美。藝術想像是藝術創作的核心內容，藝術想像具有藝術創造性、想像是知識與實踐的結合。藝術創作體現出真、善、美的統一，黑格爾認為藝術家之所以成為藝術家，在於藝術家認識到真實，並把真實放到正確的形式中去，為人們觀賞並打動人們的感情。符合社會道德倫理就是善，美是藝術體現的基本特徵，只有真、善、美的統一藝術家才能具備相應的鑒賞能力。真、善、美的統一性與辯證性是美學的兩個重要的特性。藝術家在體驗生活並表現生活中，必然有藝術家獨特的感受與發現，並藉助於原有的感受創作出個性的表現手法與藝術語言。義大利文藝復興時期的古典主義美術風格，之所以能夠產生象達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、喬爾喬內等等代表人物，是由於奇跡般的藝術繁榮促使社會各階層的人們對藝術普遍愛好並蘊藏著眾多傑出的藝術人才。