戲曲表演的中心是創造角色

1. 創造形神兼具的人物形象是戲曲表演藝術的哪種任務

最高任務

2. 請問戲曲中的各種角色分別代表什麼

京劇行當的發展演變，總的趨勢是由繁而簡，直到今天，生、旦、凈、丑成為京劇的四大行當。上千出的京劇劇目中，有不可勝數的人物形象，他們都可以歸入生、旦、凈、丑四大行當。
1．生行
生行是扮演男性角色的行當，在京劇中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除紅生和勾臉武生以外，生行一般都是素臉，內行術語稱為「俊扮」，即扮相都是潔凈俊美的。
①老生又稱「須生」、「正生」、「鬍子生」。一般都是富有正義感的男性中年或老年人物。
②小生 主要扮演青少年男子，化妝不戴胡須，扮相清秀、英俊。
③武生 扮演擅長武藝的青壯年男子，分為長靠武生和短打武生兩類。
④紅生 指勾紅臉的老生，主要扮演關羽、趙匡胤等角色，演唱嗓音高亢渾厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有堅實的武功和特殊的訓練。
⑤娃娃生 戲中專門扮演兒童的角色。
2．旦行
京劇旦行扮演各種不同年齡、性格、身分的女性角色。旦行又分為正旦、花旦、花衫、刀馬旦、 武旦、老旦等專行。
①正旦 俗稱「青衣」，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演莊重的青年、中年婦 女。
②花旦 大多扮演青年女性。
③刀馬旦 大都扮演擅長武藝的青壯年婦女，武打不如武旦激烈，不用「打出手」。
④武旦 扮演擅長武打、勇武的女性。
⑤花衫 是本世紀20年 代以後，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點，發展而成的新的旦角類型。
⑥老旦 專門扮演老年婦女角色的行當。
3．凈行
凈，又稱「花臉」、「花面」。主要扮演在性格，品質或相貌等方面具有突出特點的男性人物。面部化妝勾畫臉譜，演唱時運用寬音和假音，表演動作幅度大，以突出其性格、氣度和聲勢。凈行分為正凈、副凈和武凈三類。
①正凈 俗稱「大花臉」。因以唱功為主，又稱「唱功花臉」。
②副凈 俗稱「二花臉」。因以工架、念白、表演做功為主，故又稱「架子花臉」、「架子花」。
③武凈 俗稱「武花臉」、「武二花」。因表演時以跌撲摔打為主，又稱「摔打花臉」。
4．醜行
醜行，俗稱「小花臉」。因化妝時在鼻樑上抹一小塊白粉，故而以「丑」為名。又因和凈行的大花臉、二花臉並列，又稱「三花臉」。醜行的「丑」是指扮相不俊美，並非專指品質上的丑惡。醜行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良的形象。醜行分為文丑、武丑兩種。
①文丑 京劇中的各類詼諧人物均由文丑扮演。
②武丑 俗稱「開口跳」，扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性人物。

3. 戲曲角色

戲曲角色分為：生、旦、凈、末、丑。

一，生：指男性，分為： 小生、 老生、 武生 、娃娃生。

生：戲曲表演的行當的主要類型之一，主要是男性人物的扮演者，有老生、小生、與武生之別。

1、武生，擅常武藝的角色；

2、老生，又稱須生，戴胡須（髯口），扮演中年以上男子；

3、小生，比較年青的角色，不戴胡須。

二，旦：指女性，分為： 花旦 、刀馬旦、 老旦、青衣。

旦：戲曲表演的行當的主要類型之一，主要是女性人物的扮演者，有正旦、花旦、武旦、老旦和彩旦 五個分支。

1、青衣（正旦），扮演端重、嚴肅、正派的角色；

2、花旦，又可分為閏門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦、扮演青年女性角色；

3、老旦，又分唱功老旦、做功老旦，扮演老年婦女角色；

4、武旦，又分短打武旦、長靠武旦（刀馬旦）扮演精通武藝的女性角色。

5、彩旦俗稱丑婆子，表演、化妝都很誇張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。

三，凈：指男性花臉。

凈：戲曲表演的行當的主要類型之一，俗稱花臉。有大花臉、二花臉等分支。凈角以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，主要表現或粗獷豪邁；或剛烈耿直；或陰險毒辣等不同性格的男性角色。可分正凈、副凈和武凈三類。

四，末：指年紀較大的男性。

末行扮演中年以上男子，多數掛須。又細分為老生、末、老外。

老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

末：一般扮演比同一劇中老生作用較小的中年男子。傳統昆劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末念誦詞曲開場。

五，丑：指丑角 ：分為文丑 與武丑。

丑：戲曲表演的行當的主要類型之一，屬喜劇角色，也稱小花臉。按扮演人物的身份、性格，分文丑和武丑兩大支系。

或稱小花臉、三花臉，醜行特點是鼻樑上用白粉塗一粉塊；醜行有扮演反面人物，也有扮演正面人物。

4. 為什麼說演員表演是戲劇演出中的核心元素

戲劇表演藝術的抄基本特徵就是演襲員創造舞台角色形象。它的具體特點是：戲劇演員必須親自粉墨登場、現身說法、身體力行，而且每一次都要重新創造，每次演出都要像第一次那樣重新表演整個舞台行動過程。
戲劇表演必須當眾進行，因此,在演出中,演員的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，當演員創造的行動過程因全劇結束而停止時，觀眾的欣賞過程也就同時告終。每一場戲的演出總有不同的觀眾來欣賞，他們的審美觀點可能是很不相同的，而演員必須當場使任何觀眾對象獲得良好的劇場效果。因此戲劇演員必須具有與觀眾進行直接或間接交流的能力，必須具有在各種劇場條件下適應各種觀眾的能力，必須具有根據觀眾反應隨時正確地即興調整自己的表演分寸的能力。

5. 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明、

你問的是定義嗎？我們學過的角色創造課主要課程開始為「解放天性」，專發現生活中的細節，開始以屬模仿為主，要抓住人物的主要特徵，感情變化通過細節表演出來，思維要有邏輯性，設計劇情要有矛盾性，要盡量將一個點放大、誇張很多倍去表述一個情節，就是所謂的戲劇矛盾，比如普通的撿錢包，如果生活中彎腰撿起來就結束了，但是在戲劇表演中就不可以！要為他設計盡量多的情節與表演，挖掘內心深處的東西，比如剛看到錢包第一反應很高興！，剛要去揀，一想別被別人看見，這是左顧右盼，慢慢靠近錢包，扔個東西在地上，假裝撿東西把錢包撿起來，然後撿起後趕快收起來再左顧右盼，然後若無其事走開，這樣一個劇情就豐富了，就有表演了精彩了，具體你可以看看京劇《拾玉鐲》，就詮釋的非常高級，看一看就都明白了。

6. 中國戲曲劃分為哪四種類型的角色

分為生、旦、凈、末、丑。

相關介紹：

1.生：

生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。

2.旦：

早在宋雜劇時已有「裝旦」這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。

3.凈：

俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠朴。

4.末：

一般扮演比同一劇中老生作用較小的中年男子。傳統昆劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末念誦詞曲開場。

5.丑：

喜劇角色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。

(6)戲曲表演的中心是創造角色擴展閱讀

相關背景：

戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來創造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點。「行當」這個概念所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特徵

演員掌握了某一行當的程式，就等於在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特徵。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當的某些程式，也已經提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特徵。

參考資料來源：網路-中國戲曲

7. 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明。。。

我講一下，戲曲角色創造的思維特徵共有兩點

戲曲角色創造的審美特徵——貌離神合

戲曲角色創造的審美特徵是對戲曲舞台人物形象的總體研究。貌離神合是對戲曲舞台人物形象進行總體研究之後的理論概括。
貌離神合，阿甲先生解釋為程式的間離性與傳神的幻覺感相融合的審美特徵。

第一節 貌 離

「貌離」指戲曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式間離，與生活拉開距離，產生變形美、距離美。
「離」指程式的間離性。戲曲程式的間離性體現在舞台形象的各個方面，如人物造型、人物的聲音、人物動作、人物活動的時間和空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標准。「真」指有生活的依據，如《艷陽
樓》中高登的臉譜畫黑眼窩說明酒色過度。「善」指道德的評價，褒貶批評在造型上表現出來，如包公的黑臉代表鐵面無私，關羽的紅臉代表忠，曹操的白臉代表
奸，前面兩者屬於真臉的誇張，後者屬於假臉的掩蓋。「美」指強調藝術的表現，如張飛的笑臉、項羽的哭臉，鍾馗用扎判表現其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服飾造型原則是「三個不講究，八個講究」，即不講究朝代、季節、地域的不同，講究男女有別，老少有別，貧富有別，貴賤有別，番(少數民族)漢有別，褒貶有別，情景有別(如犯人戴刑具，出征的主帥斜蟒等)。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。

三、動作的間離

動作包括靜態的亮相和動態的身段。靜態亮相追求雕塑感，動態身段追求線條感。
戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發、髯口和翎子都追求線條美，類似書法；還有龍套的調度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞台調度強調太極圖式的弧線。
戲曲強調「圓」，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自於太極圖。來源於幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、綳、直、長，與戲曲不同。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態。
一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在台上唱幾段，並配合更鼓即可表現；
另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鍾，台上卻用幾十分鍾來表現。再如《挑華車》中，高寵打敗敵人後並不追趕，而是用耍「大
槍花下場」表現他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。京劇《坐樓殺惜》中卻在幾分鍾之內表現一夜時間的流逝；京劇《伐子都》卻把一瞬間的
自然時間放大到幾十分鍾來表現。
還有時間的變形，如《三岔口》，台上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞台「布景」在演員身上，是表演中出布景。
演員與舞檯布景的關系表現為「人在景在」、「人走景無」、「景隨人移」。
戲曲舞台上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等。「圓場」則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動。
空間的間離在戲曲里有很多種：
相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干；
流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》越劇《十八里相送》，崑曲《林沖夜奔》和川劇《秋江》
多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區；
心理空間，如《徐九經陞官記》中台上出現代表徐九經「良心」和「私心」的兩個幻影(由兩個演員分別扮演)與徐九經的「三人舞」，外
化了徐九經內心的激烈斗爭。

第二節 「貌離」與「神合」的關系

一、「神合」即傳神的幻覺感

這種幻覺感不是在舞台上，而是在觀眾的心目中，是觀眾腦子里主觀想像的、富於詩情畫意的「意象」。
「神合」是人物內在的真實在舞台上的展現。即與生活相合。
戲曲觀眾獲得的藝術真實是人物內在的真實。之所以說是人物內在的真實，那是源於我們的舞台藝術真實觀：從中國美學自己特殊的藝術真實論來說，「妙」是最高的真實。演員把一個人物演活了，觀眾覺得「妙」。
觀眾的「妙得」，即看到一個人物形象，得到真實的感受，這種審美的真實是在觀眾腦子里主觀想像的人物內在的真實，是觀眾獲得的審美意象的魅力所在。
所謂觀眾獲得的審美意象，即觀眾的「意」與舞台上的「象」的統一。（從演員創造角色的角度來說，是演員的「意」與文本的「象」的統一。）
「意」與「象」的統一就是主體與客體的統一，是情與景的交融。
先解釋一下「象」，所謂「象」，西方藝術家喜歡稱之為「形式」，中國古代藝術家則常常稱之為「物色」或「景色」。「象」不等於「物」（物質實在）。一座山，它作為「物」，相對來說是不變的，但是在不同時候和不同的人面前，它的「象」卻在變化。
中國古人說「橫看成嶺側成峰」，又說「暖雲、苦海」。西藏的那木錯湖猶如一個賢惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
「象」的呈現離不開「意向性」。「意向性」是現象學的常用語。簡單地說，它表示意識對對象的構成性能力——需要培養才能養成的藝術能力，也就是「意」。二者的統一就是「意象」。藝術品是「意象」的物化。演員塑造的角色就是「意象」。
「意象」是一個完整的感性世界，中國古典美學認為，「情」、「景」的統一乃是審美意象的基本結構。並強調：「景無情不發，情無景不生」。
由此看來，所謂「神合」，所謂「傳神的幻覺感」其所指的內容就是審美意象的魅力，是由演員創造的、付諸於觀眾審美並在傳達人物內在神韻上相合的審美目標的實現。
「貌離神合」是對戲曲審美意象特徵的概括。
從這個意義上講，「神合」是戲劇藝術塑造人物形象的共同追求，因此並非我們的主要話題，我們的注意力更多的集中在「神合」與「貌離」的關繫上。

二、「貌離」是手段「神合」是目的

戲曲角色創造的審美特徵是「貌離神合」，以「貌離」的途徑達到「神合」的目的，這是戲曲角色創造的美學追求。
話劇則是貌合神合，模仿生活，盡量跟生活一樣，不讓觀眾感覺出有距離，通過近似生活的模仿的表演達到「神合」的目的。話劇與戲曲沒有高低貴賤之分，手段不同，途徑不同，目的是相同的，可謂殊途同歸。
戲曲與寫實話劇這種差異的根源是這樣的：
西方藝術來源於古希臘亞里斯多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。
戲曲審美特徵來源於中國民族藝術的審美追求。中國傳統美學觀念則提倡「物感論」，強調主觀抒情，認為藝術是抒發創造者主觀感情的，不是客觀事物原貌的再現。
如鄭板橋畫墨竹；「樂者，音之所由生也；其本在人心感於物也。」（《樂記》）；「不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。」（齊白石）追求「不似之似」，形不似而神似。而始終把藝術與生活完全一致看作是低級的，認為「論畫以形似，見於兒童鄰。」（蘇軾）
中國傳統審美的「神似說」，決定了中國戲曲表演追求的「貌離神合」。
而「貌離神合」的關鍵不在「神合」——角色創造的目的，在於「貌離」——角色創造的手段。

三、通過「貌離」的手段達到「神合」目的的內在規律

戲曲角色創造為什麼能夠通過「貌離」的手段達到「神合」目的？
竅門就在於戲曲演員是「以遠離生活之法去表現生活的」（章詒和《往事並不如煙》125）。這種藝術方法就是「寫意」，他們就是用這種方法實現了使人物「
思想感情形象化」（焦菊隱）這一創作目的的。
這就是戲曲意象創造的規律。
這一規律實現了戲曲角色創造中真善美的高度統一。

8. 戲曲的角色分為哪四大行當各代表什麼角色

角色類型

京劇的角色類型俗稱「行當」，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分，是從崑曲和徽漢等古老劇種衍變而來。起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。後來由於表演藝術的發展和劇目的豐富，嚴格的行當界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。各行中又包容了幾個不同的角色類型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武將，如花雲、岳飛、黃忠等，則屬於「靠把老生」，亦歸老生行）、武生（勇猛戰將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。

旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風趣的婦女或刁頑的惡婆等）。

凈（又稱「花臉」）行中有：正凈（庄嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰將或神話中的靈仙妖怪等）。

丑（又稱「小花臉」、「三花臉」）行中有：文丑（伶俐風趣或陰險狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風趣幽默的豪傑義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。在同一行當中，又分出若幹流派。各派根據自身的條件和對藝術的理解，在傳統的基礎上進行革新創造，形成與眾不同的風格特色。

9. 中國戲曲角色行當分為哪四大類

中國戲曲角色行當分為生、旦、凈、丑四大類。

1、生

生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。

2、旦

旦戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有「裝旦」這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。

近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。

3、凈

凈戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠朴。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞台上風格獨特的性格造型。

4、丑

丑戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。

近代戲曲中，丑的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。

(9)戲曲表演的中心是創造角色擴展閱讀

戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來創造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點。「行當」這個概念所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特徵（包括年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等各方面），以及表現這些特徵的一套表演程式。

所以演員掌握了某一行當的程式，就等於在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特徵。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當的某些程式，也已經提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特徵。

行當的程式畢竟是一種造型的手段，一種表現手段。掌握了程式，並不等於就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術中，前一條是正確的路子，後一條是錯誤的路子。

歷來的優秀演員，當他們運用行當的程式來創造具體角色的時候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應；並不是把現成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創造。

10. 中國傳統戲劇中的四大角色是什麼

中國傳統戲劇有很多種。以京劇為代表來說，中國戲劇的四大角色是：旦行，生行，凈行，醜行。

1、旦行，是中國戲劇中的女性角色，通常是劇中的主角。旦行的大類有小旦、老旦和刀馬旦。

2、生行，是中國戲劇中的男性角色，分為小生、老生（須生）、武生。

3、凈行，也叫花臉，是中國戲劇中具有代表性的人物形象。在中國戲劇的表演中，凈的表演程式是最為誇張的，尤其是臉部的化妝，塗上各種顏色，畫上各種花紋。

4、醜行（丑角），是中國戲劇里的小人物或反面人物。丑角也分成兩大類，、—類是文丑，一類是武丑。

(10)戲曲表演的中心是創造角色擴展閱讀：

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。

每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。

如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質朴、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。

由於這類人物必須戴象徵著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創造了一套耍帽翅的特技。

再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬於這個系統。這是戲曲舞台上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現：

一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；

二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇偉或豪邁，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類型和程式的統一體。

由於戲曲人物思想情感的內在特徵必須加以外化，並從程式上對其進行提煉和規范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。

經過長期的藝術磨煉，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。

而當一個行當形成以後，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造、不斷發展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。

生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個都行當具有鮮明的造型表現力和形式美。