模仿對創造角色的重要性

❶ 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明。。。

我講一下，戲曲角色創造的思維特徵共有兩點

戲曲角色創造的審美特徵——貌離神合

戲曲角色創造的審美特徵是對戲曲舞台人物形象的總體研究。貌離神合是對戲曲舞台人物形象進行總體研究之後的理論概括。
貌離神合，阿甲先生解釋為程式的間離性與傳神的幻覺感相融合的審美特徵。

第一節 貌 離

「貌離」指戲曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式間離，與生活拉開距離，產生變形美、距離美。
「離」指程式的間離性。戲曲程式的間離性體現在舞台形象的各個方面，如人物造型、人物的聲音、人物動作、人物活動的時間和空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標准。「真」指有生活的依據，如《艷陽
樓》中高登的臉譜畫黑眼窩說明酒色過度。「善」指道德的評價，褒貶批評在造型上表現出來，如包公的黑臉代表鐵面無私，關羽的紅臉代表忠，曹操的白臉代表
奸，前面兩者屬於真臉的誇張，後者屬於假臉的掩蓋。「美」指強調藝術的表現，如張飛的笑臉、項羽的哭臉，鍾馗用扎判表現其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服飾造型原則是「三個不講究，八個講究」，即不講究朝代、季節、地域的不同，講究男女有別，老少有別，貧富有別，貴賤有別，番(少數民族)漢有別，褒貶有別，情景有別(如犯人戴刑具，出征的主帥斜蟒等)。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。

三、動作的間離

動作包括靜態的亮相和動態的身段。靜態亮相追求雕塑感，動態身段追求線條感。
戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發、髯口和翎子都追求線條美，類似書法；還有龍套的調度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞台調度強調太極圖式的弧線。
戲曲強調「圓」，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自於太極圖。來源於幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、綳、直、長，與戲曲不同。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態。
一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在台上唱幾段，並配合更鼓即可表現；
另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鍾，台上卻用幾十分鍾來表現。再如《挑華車》中，高寵打敗敵人後並不追趕，而是用耍「大
槍花下場」表現他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。京劇《坐樓殺惜》中卻在幾分鍾之內表現一夜時間的流逝；京劇《伐子都》卻把一瞬間的
自然時間放大到幾十分鍾來表現。
還有時間的變形，如《三岔口》，台上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞台「布景」在演員身上，是表演中出布景。
演員與舞檯布景的關系表現為「人在景在」、「人走景無」、「景隨人移」。
戲曲舞台上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等。「圓場」則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動。
空間的間離在戲曲里有很多種：
相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干；
流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》越劇《十八里相送》，崑曲《林沖夜奔》和川劇《秋江》
多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區；
心理空間，如《徐九經陞官記》中台上出現代表徐九經「良心」和「私心」的兩個幻影(由兩個演員分別扮演)與徐九經的「三人舞」，外
化了徐九經內心的激烈斗爭。

第二節 「貌離」與「神合」的關系

一、「神合」即傳神的幻覺感

這種幻覺感不是在舞台上，而是在觀眾的心目中，是觀眾腦子里主觀想像的、富於詩情畫意的「意象」。
「神合」是人物內在的真實在舞台上的展現。即與生活相合。
戲曲觀眾獲得的藝術真實是人物內在的真實。之所以說是人物內在的真實，那是源於我們的舞台藝術真實觀：從中國美學自己特殊的藝術真實論來說，「妙」是最高的真實。演員把一個人物演活了，觀眾覺得「妙」。
觀眾的「妙得」，即看到一個人物形象，得到真實的感受，這種審美的真實是在觀眾腦子里主觀想像的人物內在的真實，是觀眾獲得的審美意象的魅力所在。
所謂觀眾獲得的審美意象，即觀眾的「意」與舞台上的「象」的統一。（從演員創造角色的角度來說，是演員的「意」與文本的「象」的統一。）
「意」與「象」的統一就是主體與客體的統一，是情與景的交融。
先解釋一下「象」，所謂「象」，西方藝術家喜歡稱之為「形式」，中國古代藝術家則常常稱之為「物色」或「景色」。「象」不等於「物」（物質實在）。一座山，它作為「物」，相對來說是不變的，但是在不同時候和不同的人面前，它的「象」卻在變化。
中國古人說「橫看成嶺側成峰」，又說「暖雲、苦海」。西藏的那木錯湖猶如一個賢惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
「象」的呈現離不開「意向性」。「意向性」是現象學的常用語。簡單地說，它表示意識對對象的構成性能力——需要培養才能養成的藝術能力，也就是「意」。二者的統一就是「意象」。藝術品是「意象」的物化。演員塑造的角色就是「意象」。
「意象」是一個完整的感性世界，中國古典美學認為，「情」、「景」的統一乃是審美意象的基本結構。並強調：「景無情不發，情無景不生」。
由此看來，所謂「神合」，所謂「傳神的幻覺感」其所指的內容就是審美意象的魅力，是由演員創造的、付諸於觀眾審美並在傳達人物內在神韻上相合的審美目標的實現。
「貌離神合」是對戲曲審美意象特徵的概括。
從這個意義上講，「神合」是戲劇藝術塑造人物形象的共同追求，因此並非我們的主要話題，我們的注意力更多的集中在「神合」與「貌離」的關繫上。

二、「貌離」是手段「神合」是目的

戲曲角色創造的審美特徵是「貌離神合」，以「貌離」的途徑達到「神合」的目的，這是戲曲角色創造的美學追求。
話劇則是貌合神合，模仿生活，盡量跟生活一樣，不讓觀眾感覺出有距離，通過近似生活的模仿的表演達到「神合」的目的。話劇與戲曲沒有高低貴賤之分，手段不同，途徑不同，目的是相同的，可謂殊途同歸。
戲曲與寫實話劇這種差異的根源是這樣的：
西方藝術來源於古希臘亞里斯多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。
戲曲審美特徵來源於中國民族藝術的審美追求。中國傳統美學觀念則提倡「物感論」，強調主觀抒情，認為藝術是抒發創造者主觀感情的，不是客觀事物原貌的再現。
如鄭板橋畫墨竹；「樂者，音之所由生也；其本在人心感於物也。」（《樂記》）；「不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。」（齊白石）追求「不似之似」，形不似而神似。而始終把藝術與生活完全一致看作是低級的，認為「論畫以形似，見於兒童鄰。」（蘇軾）
中國傳統審美的「神似說」，決定了中國戲曲表演追求的「貌離神合」。
而「貌離神合」的關鍵不在「神合」——角色創造的目的，在於「貌離」——角色創造的手段。

三、通過「貌離」的手段達到「神合」目的的內在規律

戲曲角色創造為什麼能夠通過「貌離」的手段達到「神合」目的？
竅門就在於戲曲演員是「以遠離生活之法去表現生活的」（章詒和《往事並不如煙》125）。這種藝術方法就是「寫意」，他們就是用這種方法實現了使人物「
思想感情形象化」（焦菊隱）這一創作目的的。
這就是戲曲意象創造的規律。
這一規律實現了戲曲角色創造中真善美的高度統一。

❷ 淺談演員是怎樣創造角色的

一般來說,劇作家提供給演員劇中的角色形象是比較抽象的。演員要想把劇本中的角色鮮活地立在舞台上,首先要做大量的閱讀和案頭工作。在認真閱讀劇本的基礎上,了解作品的時代背景,人物間的矛盾沖突、理清人物關系,分析自己扮演的角色命運,評價和自己角色相關的其他角色,寫人物小傳,寫出劇本中提供角色生活的那段時期和那個空間的情況。在這個過程中,有一點尤為重要,那就是要理清劇中角色與角色的關系,哪怕你在劇中飾演的是一個小角色,也要了解這個角色在劇中的地位和起到的作用,與其他角色的矛盾沖突等。弄清楚了這些才不至於演「糊塗」 戲。有可能的話,還要通過設想寫出劇本中沒有提供的角色以前的歷史以及角色未來的發展趨向。在此基礎上,了解劇本的主題思想、貫穿主線、劇作家的創作意圖。也就是說,要通過劇作接觸劇中的人物、事件、矛盾沖突與情境,分析人物性格特徵,逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,從對事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊。
在演員與角色初次邂逅時,演員愈是用自己的情感熱力和積極的生活態度來賦予劇本以生命,枯燥的台詞愈是能激起他的情感和創作意志。所以對演員來講,初識角色的過程,也是一個建立「愛」的過程。演員要在這個過程中,「迷戀」上自己所扮演的角色。斯氏強調:「和劇本見面時的『迷戀』,是演員從內心接近角色的第一個步驟」。沒有這種迷戀,就不可能有創作,演員的迷戀是創作的推動力。在這個建立「愛」和「迷戀」的過程中,演員要漸漸地把自己「變成」角色,然而這是一個非常艱難和十分痛苦的過程。這就需要演員在創作過程中要用角色的思想來對待劇中所發生的一切。用角色的行動來揭示人物的內心活動。讓自己和飾演的角色統一思想,樂他之所樂,憂他之所憂。達到與其同呼吸、共命運的境地。

二、體驗階段

如果說認識階段只是一個准備的階段,那麼體驗階段則是創造的階段。體驗,是演員塑造角色的基礎,是演員對角色的心理認識,情感理解。只有準確而有深度的體驗,才能將這些理解形成為演員角色創作的形象思維,才有準確而有血有肉的人物塑造。體驗角色就要鑽到劇本描繪的生活中去,感受特定情境中的氣息氛圍,鑽進角色的心裡去,感受角色的喜怒哀樂,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。
體驗角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。表演藝術是通過舞台上外表表演向觀眾傳遞角色的情感,因此不能只是用演員本人的性格特點去傳達感情,而必須根據劇中人物性格特點去傳達感情,這就要求演員深入細致的體驗劇中人物的情感。對角色的情感和內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。我們知道思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。演員對角色的感情和內心活動把握得愈細致入微,那麼他的表演和肢體語言就愈豐富,亦愈能引起觀眾的共鳴。所有這些都要求我們的演員在准備階段的基礎上把自己融入角色中,在特定的環境氛圍中把握情境中人物的思想感情,把握每個瞬間角色豐富內心活動的變化。如果說劇作家把形象的生活文字化了,演員就需要把這理性的文字還原成形象的生活。在這個階段演員要不斷的反復閱讀、朗讀、思考角色的每一句台詞,分析台詞的含義及其潛台詞,揣摩人物的性格特徵,讓人物在自己的頭腦里活起來。
我們知道,人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的,生活是演員塑造角色的源泉。倘若演員不親身投入到火熱的現實生活當中,去認認真真地深入生活、觀察生活、體驗生活,對生活的現象進行篩選、藝術加工、藝術概括,把生活作為藝術創作的源泉,演員就不可能很好地完成創造角色的任務。那麼,我們可以在確定角色社會身份的基礎上,去體驗角色特定的社會群體的生活狀態。也就是我們常說的「觀察生活與體驗生活」。不同行業的人在工作時,外表的著裝是有很大不同的,然而這只是最簡單的表面上的區別,而他們的內心世界是怎樣的呢?社會是復雜的,人的思想和性格特徵更是復雜多變的,不同社會群體的人有不同的生活方式,不同的言談舉止,不同的喜怒哀樂。同一社會群體中不同性格的人的情況更是不盡相同。演員只有深入進去了,讓自己完全化身為角色,生活在角色的生活圈子裡,做著角色所從事的工作,在角色所處的氛圍里去感受角色的情感和內心活動,才能觸碰到角色的心靈深處最柔軟的東西,才能體驗到角色最真實的內心世界。三、體現階段

塑造角色的第三個階段是體現階段。斯坦尼斯拉夫斯基體系中,再體現的問題是佔有極其重要位置的。認識階段和體驗階段的工作都准備好了,角色意識已經在演員的腦海中形成,所有這些都是為體現階段所做的前期工作,這時演員需要把前期工作體現出來,把有血有肉的角色形象呈現在觀眾面前。為此,演員不僅需要在心靈里行動,而且需要在外部形體,也就是語言、動作上行動,以便用話語和動作表達出自己對角色思想和感情的把握。在這個體現角色的階段中,演員可以利用能夠用一切東西:語 、聲音、手勢、活動、動作、表情等等以表達他的創作情感。在體現過程的實施階段,演員應不拒絕任何手段,只要能把內心產生和成熟起來的情感引發出來就行。在體現的第一階段,所體驗的情感和內心活動應該靠眼睛、面部、表情來表達,但肌肉不能緊張,要徹底解放出來。哲學家貝克萊在談到視覺藝術時說道:「一個觀察者為什麼會在別人的面部看到羞愧的憤怒…,這些情感,其本身是無法被人看見的,但是我們可以從人們的面部表情和色彩的變化中洞見他們,這些變化是視覺直接把握的對象。」我們之所以能夠從中看到情感,那是因為他們的面部表情和色彩的外部體現,我們知道這就是他的內心情感的體現。所以面部表情是演員傳達感情的一個重要方式。

❸ 你認為為什麼漫威之父要以鄧紫棋為原型創造漫威角色

鄧紫棋挺討人喜歡的，漫威之父都給鄧紫棋製作了一個漫威超級英雄形象。鄧紫棋成了漫威超級英雄，漫威之父親自設計，皮褲熒光棒超可愛。

鄧紫棋粉絲的第一反應是，這位超級女英雄應該叫「超級歌姬」。然後，粉絲開始調侃起鄧紫棋的梗，紛紛表示應該叫「皮褲俠」，英文也很順溜了，「piku」。

非常喜歡鄧紫棋，很喜歡她的歌，希望她越來越好。

意見粗糙，望採納

❹ 刺客信條是自己創造角色的嗎

不是哦，刺客信條中的主角是固定的。
阿泰爾——《刺客信條1》
艾吉奧 ——《回刺答客信條2》
伊薇 ——《刺客信條:梟雄》
巴耶克—— 《刺客信條:起源》
Aya ——《刺客信條:起源》
愛德華 ——《刺客信條4:黑旗》
德瓦萊 ——《刺客信條4:黑旗》
謝伊 ——《刺客信條:叛變》
雅各布 ——《刺客信條:梟雄》
莉迪婭 ——《刺客信條:梟雄》
艾弗林 ——《刺客信條3:解放》
邵君 ——《刺客信條編年史:中國》
尼古拉·奧列洛夫—— 《刺客信條:隕落》

❺ 仿照例句，以我國古今的發明創造或傑出人物為對象，加上適當的修飾語寫三句連貫的話！

①我們（我國）有傳承文明的蔡倫紙，有辨向導航的指南針，有聞名中外的印刷內術。

②我們（我國）有三過家容門而不入的大禹，有以天下為己任的孔子，有以作品為投槍戰斗不息的魯迅.

我剛才又想了一個:我國偶機智善辯的晏子,有剛正不阿的包拯,有捨生取義的文天祥.

❻ 演員創造角色經典語錄

試題答案：C 試題解析：本題考查的是普遍性與特殊性。京劇演員既要遵循一定的程式說明矛盾具有普遍性，努力創造富有特色的角色這說明矛盾具有特殊性，這體現了矛盾普遍性寓於特殊性之中，所以選擇C。

❼ 對於技術有優勢的學生可以創造機會讓學生扮演示範輔助的角色引導學生提升技術

是的，對於那些在技術上有優勢的學生，可以讓他們進行示範輔助，這樣也能夠提高學生的整體技能素質

❽ 創造性人物的重要性是什麼

幾乎所有人都對創造性有興趣，而且這種興趣不再局限於心理學家和精神病學家，它已變成一個全國性甚至全球性的政策問題。一般人，特別是軍事家、政治家和富於思想的愛國者，必然很快都會認識到這一點。

世界上已出現一種軍事的僵局，這種僵局還會繼續存在。軍隊的任務主要是防止戰爭，而不是製造戰爭。因此，政治體系之間的不斷斗爭或冷戰還將繼續進行，但不是以軍事的方式進行，向其他中立人民呼籲的體系將是優勝者。哪一種人最終能成為更好的人，更友善、更平和、不貪婪、更可愛、更值得尊敬？誰將被非洲人和亞洲人所接受？

相對而言，政治需要心理上更健康或更高發展的人。他必須成為一個不被仇恨的人，一個能和任何人深入友好相處的人，包括非洲人和亞洲人，他們對於任何恩賜態度或偏見或仇視是非常敏感的。可以肯定，要成為合格領導並取得勝利必須具備的特徵之一就是不能有種族偏見，他必須有同胞兄弟感，必須有助人感，必須成為一個值得信賴的領導者而不是一個受到懷疑的人。如果從長久的角度，他不應成為專制主義，虐待狂者，等等。

除此以外，更多的創造性人物，將是任何能長治久安的政治、社會、經濟體所必須的。這種考慮和重視大工業的看法是同類性質的，因為他們都非常警惕可能出現的過時廢棄。他們都警覺到，盡管他們現時富有並興旺，明天早上醒來卻可能發現有某種新產品問世，使他們成為昨日黃花。

想一想什麼是汽車廠家的命運吧，假如某人忽然帶著一種美觀的、個人旅遊用的工具在地平線上出現，他的售價只相當一部汽車的一半來作為這種考慮的一個後果。每一家有戰略眼光的公司只要有可能都會提出很大百分比的資金用於新產品的研究和發展，以及舊產品的翻新和改善。國際舞台上的類似現象是軍備競賽。

的確，現在有一種關於威懾武器、炸彈和轟炸機的相互制約的平衡，等等。但是，假如將來發生了一件事，如同美國人發明原子彈時的情況那樣，又將如何呢？

所以，關於國防和軍事的大量的研究和發展也在所有大國的項目支出下忙碌著。每一個國家都必須爭取首先發現那種能使一切現有武器報廢的新武器。或許，強國的統治者們已經認識到，那些有能力做出這種發現的人正是那種罕見的怪人，那些創造性人物，那些他們總是以反射式的敵對態度相待的人。現在，他們將不得不學習管理創造性人才的方法，創造性人物的早期選拔，創造性人物的教育和培養，等等。

這才是為什麼會有這么多領導人對研究創造性的理論感興趣的真正原因。我們所面臨的歷史環境有助於在富有思想的人們中間、在社會哲學家中間、在許多其他類型的人們中間創造出一種對創造性的興趣。社會流動性改變更加明顯，更加頻繁迅速，快過了歷史上的任何時代。新的科學事實、新的發明、新的技術發展、新的心理事件、物質豐裕等等的加速度積累，已向每一個人提供了不同於任何以前曾出現過的情境。除個別的事情以外，這一從過去到現在再到將來的新的連續性和穩定性的缺乏已使各式各樣的改變成為必要，那是許多人現在還沒有認識到的。

❾ 戲曲導演如何指導戲曲演員進行角色創造

【熱點導讀】：理解人物和體現人物 論中國現代幽默喜劇的英雄化 「反思十七年」與中國戲劇的當代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本論文就,結合自己的學習體會。實踐感悟,分不同的方面進行一定的理論概括與總結,提出了戲曲導演指導演員進行角色創造的重要性、必要性及其工作方法。 關鍵詞:戲曲導演;指導演員;角色創造 戲曲它是一門具有高度綜合性的表演藝術,是以演員唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術形式。作為這個創作集體的組織者、指揮者——導演來說,除了了解自身藝術的基本特性即:綜合性、程式性、虛擬性、節奏性的藝術,二度創作的藝術,組織舞台行動的藝術,去履行導演藝術的職能之外,還有一個更重要的工作環節,那就是指導演員進行角色創造。阿甲先生對戲曲導演的工作職能作過這樣的定位:「戲曲導演要幫助演員提高為人民服務的責任感,幫助他們認識戲曲藝術的基本特點,並善於運用這些特點以創造典型的藝術形象。這是戲曲導演很重要的工作。」因此,探討戲曲導演如何指導演員進行角色創造是很有意義且必要的。 一、導演和表演的關系 「導演一詞是從西方戲劇移植過來的。雖然在戲曲發展道路中有無數先輩們在實際地從事「導演」的工作,但傳統戲曲藝術並沒有確切關於「導演」一職的專業稱謂。很顯然,戲曲導演的出現是東西方文化交融的產物。那麼,如何理解和認識「戲曲導演」在我國戲曲藝術發展史上的地位呢?馬克思說:「任何事物都不能從名詞概念出發,只能從歷史的客觀實際出發」。表面上,我國戲曲在孕育之期是沒有專職導演的,「導演」工作是由文人或其他藝人兼行其職能的,有句俗話為演優則導。「導演藝術」是創造戲劇舞台演出的藝術。凡有戲劇性舞台演出的地方,就應有「導演藝術」。 戲曲導演藝術的價值體現,應該說主要是通過戲曲表演藝術在舞台上的完美呈現而得以最終體現的。可以說,表演和導演本身就是一對難以分割的孿生兄弟。導演的「導」和演員的「演」,都是建立在遵循戲曲藝術自身的美學原則與創作規律的基礎之上的。一部戲的成功與否取決於最後的演出呈現,而演出呈現的主體就是演員的表演。可以說,演員的完美呈現很大程度是建立在導演的工作之上的。「幫助演員去認識戲曲表演中的「體驗」性質,為創造角色服務,是戲曲導演的重要任務」。 (一)源於生活,高於生活 戲曲是誇張的藝術,屬於表現型藝術,戲曲是來源於生活但又高於生活的舞台藝術。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,「四功五法」,則是戲曲表演藝術賴以進行人物創造的最基礎的外部技術手段,其中包含了誇張、凝煉、美化、傳神、虛擬、等程式特徵。有人說戲曲的程式困縛了戲曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生說過:「沒有程式就沒有中國的戲曲;沒有體驗,固有的程式就不能突破和發展。」可以說程式是戲曲區別於其它的藝術形式最主要的特徵。著名京劇表演藝術家蓋叫天先生在生活中通過用心觀察老鷹展翅形態,是仿其形而提之神,創造出獨具特色「鷹展翅」的蓋派身段。 如樣板戲《紅燈記》,李玉和被鳩山抓進了地獄般的牢房,逼他交出密電碼,李玉和臨危不懼卻受盡了折磨,高唱共產黨員的意志是永遠摧不垮的。那怎樣突出表現一個共產黨員威武不屈的高大形象呢?演員此時運用了大幅度的蹉步、跨腿、轉身、拋撒鐵鏈等一系列形體動作,准確完美的完成了人物神與形的結合。演員雖然沒有這樣的生活經歷,但是通過藝術家們運用戲曲--程式的技巧和手段,對生活的感受去進行創造,不是生活體驗的復制,而是生活體驗的間接創造。「戲曲的體驗和表現不是直接對生活的模仿,它是很奇特、很強烈的形體和心理的表現」 (二)從人物出發 1.有戲更有人 演員的目的是扮演出有血有肉的鮮活人物,而導演的最高目的,則是要全盤把握,盡其所有,來幫助演員進一步塑造好人物。一出戲好不好,並不在於表現樣式有多麼的花哨,形式多麼的精彩,更主要是看演員的表演是否能撞擊觀眾的心靈,能不能達形神兼備,這既需要通過表演來完成對人物形象的塑造,更需要依託情、理、技來予以支撐。在這基礎上塑造出鮮活的人物形象,也需要戲曲表演者對生活細致的觀察、感受、想像、提煉。一個戲能不能使人信服,人物形象能不能使觀眾留連忘返,是決定一出戲成功與否的重要標志。沒有鮮活的人物形象,就如同一個腐朽的軀殼,沒有靈魂的寄託,不可能存世。戲曲舞台上「活武松」「活曹操」等一系列的贊美詞語,無疑是對戲曲演員在創造角色上的最佳贊譽。有位哲人說過:「沒有靈魂的人,只能等待死亡」。話雖簡朴而其意深遠。 常德漢劇《八義圖,打鞭,法場》中程嬰被迫拷打公孫杵臼,後觀望行刑,見年邁之人受苦,懷中嬌兒慘死的景象,我們可以強烈的感受到人物內心的劇烈掙扎。怎樣表現才貼切,怎樣的形式才完美,老藝術家們創造了一個本劇特有的技巧——「拗馬軍」。(「拗馬軍」就是通過軟高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者結合,向相反的方向旋轉表演。難度技巧非常高)。這一創造,將程嬰此時內外不一的劇烈掙扎與心態表現得淋漓盡致,恰如其分。左一鞭無奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理層面,是對於人物內心的剖析,是人物內心與外在形態矛盾的表現。「拗馬軍」這樣藝術手段的創造,充分的揭示了人物的內心矛盾,做到了有戲更有人。 2.體驗與表現的辯證關系 「戲曲體驗不是一般的強調把自己的感情貫穿到形象中去就算了,而是要把這種感情凝結在高度的技術里,達到好像肌肉筋骨也能思維的敏感程度,從而使體驗和表現高度結合而又相對間離而且互相轉化。不懂得特殊的體驗性質,就不能理解如何把、體驗和表現結合起來發揮戲曲藝術強大的吸引力。」體驗要從生活出發,表現要從技術入手,但是很顯然二者之間是不可分割的,是辯證統一的。體驗與表現均為雙重的,如「起霸…『走邊」「趟馬」等都是通過生活的體驗上升為技術的具體表現。可見對於生活動作的的提煉可以演變成觀賞性動作,產生形式美、程式美,這就是辯證關系的體現。 「舞台藝術是直接靠演員的形體、思想、情感來創造的,不但需要體驗生活,還要准確的表達生活,不但是角色的創造者,也是角色自身。」梨園行內有這樣的一件趣事:梅蘭芳先生在一次排演《斷橋》中,唱到(白:冤家,唱:誰的是誰的非你問問心間)時,有一個輕指許仙腦門的動作,在沒有配合好的情況下,許仙的演員險些跌坐在地上,梅蘭芳先生急忙伸手將其扶住。然而這樣一次小小的意外,確更充分的把白素貞對許仙的愛恨都表現在其中。這一個動作成為了以後演出中的保留動作。梅先生能把舞台上的意外事故變為劇中有趣細節,正是由於他充分把握住人物,能夠生活於角色之中。敏於感受——體驗,才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動——表現。戲曲表演要情動於衷而形於外,以情統領。名家湯顯祖說:「世間唯情難訴」。是的,外在動作要用內心的感情來推動,沒有情感的存在就沒有藝術的升華。「演員一身藝,千古一劇情,既是劇外 人,又是劇中人,劇外和劇中,真假一個八。」這些精闢的論述都道出了表演藝術體驗與表現的實質。 (三)把握規定情境 把握規定情境是能夠產生演員行動的根本。分析人物形象,幫助演員揣摩人物心理,是導演指導演員進行角色創造極為重要的一個部分。「由於戲曲演員,常常不自覺地被豐富的程式化手段牽住鼻子,卻忽視研究規定情境」。首先導演必須讓演員心裡有人物形象,一定要讓演員知道自己扮演的是什麼人?有什麼樣的性格?同時還要讓演員抓住自己所要塑造的人物形象的獨特的品性。曾看過這樣的一出《盜仙草》,大家都知道此時的自素貞已是身懷有孕,為了搭救許仙性命,無奈之下私闖南山盜取靈芝仙草。此時的規定情境是白素貞有孕在身,而演員為了展示其技術技巧,在舞台上完成了鍵子小翻、倒爬虎、滿台旋子等高難技巧。戲曲雖然是屬於表現型藝術,但是一味的為了表現而表現也是不可取的。由於演員的觀點不同,藝術修養的不同,有些演員能合理的運用這些技藝在規定情境中,有的則不能,而是離開戲情大顯身手。導演在這些方面做到了對演員地准確指導,演員的塑造才會錦上添花。 (四)開掘演員潛能,揚長避短,展現技藝 「了解演員,量體裁衣」。戲曲導演指導演員進行角色創造,首先要了解演員。戲曲導演如果不了解演員就如大海航行沒有坐標一樣,就會無從下手。導演在排戲時要充分的調動起演員的積極性和創造性,循善引導,讓演員自己有意識的進入角色創造之中來。導演在導戲時還要知道都有什麼樣的演員,他們都有什麼樣的特長技能水平,合理分工,幫助演員做到揚長避短。程硯秋先生嗓子不亮,身材高大卻要飾演女性角色,這是何等的困難,可是他避開了自己天生條件的不足,「擇己普者而從之」,創造了沉鬱、幽怨的程派唱腔和極富特色的舞蹈動作,主攻悲劇。周信芳先生根據自身的特點,創造出了「麒派」蒼勁有力的表演風格,別樹一幟,瀟灑不群。 三、結語在社會不斷向前發展的今天,戲曲藝術要健康穩步的向前邁進,戲曲導演的作用是不可被忽視的。戲曲指導演員進行角色的創造時,應該牢牢的把握住「以歌舞演故事」的思維。在戲曲藝術形式的框架內指導演員進行角色創造,在繼承傳統的基礎上去發展,在發展的過程中去不斷的創新。普及戲曲美學知識,提高廣大觀眾的藝術鑒賞力和審美情趣。幫助觀眾克服園藝術欣賞習慣的不同而產生的審美隔閡,從而使戲曲藝術擁有更多的觀眾,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案

❿ 淺談角色游戲對幼兒創造力的影響

供參考！！！ 淺談角色游戲對幼兒創造性能力的培養 關鍵詞：角色游戲 創造力 創新意識 一、問題的提出瑞士心理學家認為：教育的主要目的是造就能創新的而不是簡單重復前人所做過事的人。人類社會的進步與發展，離不開創新：世界各國的經濟競爭實質上是科技的競爭，是人的創新與發明的競爭；創新決定著一個國家、民族的綜合實力，關系著一個國家的命運和前途。吉爾富特也說：「沒有哪一種現象或一門學科，象創造問題那樣，被如此長久地忽視，又如此突然地復甦。」在當代，也只有在國際競爭日益激烈的現今社會，創新和創造教育被提到了前所未有的高度。一言以蔽，實施創新教育已成為時代的要求。我們的幼兒教育是基礎教育，因此幼兒園的創新教育任重而道遠。有研究表明，人的創造力的發展始於幼兒時代，每個幼兒都具有潛在或正在萌發的創造力，而這種創造能力對促進幼兒的全面發展起著重要的作用。創造能力是智力活動的一種表現，創造能力越高的人往往具有較好的個性品質和積極的情感體驗，表現為自信、自立，興趣廣泛，喜歡探索、情感豐富等，這些品質會對孩子今後的學習生活、工作產生積極的影響。因此，如何最大限度地開發幼兒的創造潛能，使更多幼兒將來成為創造型人才，自然也就成為了每個幼教工作者思考的中心問題。而創造潛能的挖掘就在於幼兒生活中的游戲。對孩子來說游戲不僅是娛樂，而且還是學習。孩子往往通過游戲來對現實生活進行創造性的反映，游戲的虛構性、象徵性、愉悅性符合幼兒的思維特點。角色游戲在幼兒園游戲中是一個重要的組成部分，在角色游戲中，兒童按照自己的意願，以模仿和想像，藉助真實和替代的材料，通過扮演角色，用語言、動作、表情等，創造性地再現周圍社會生活的游戲，角色游戲是幼兒期典型的游戲形式。為此我們進行了在角色游戲中培養幼兒創造能力的研究嘗試。 二、實施過程 （一）克服模式化，發展創造力。在平時的游戲當中，不難發現教師在指導中存在著成人化、真實化、功利化的傾向。她們往往以自己的意圖代替幼兒的意願，過分追求游戲內容和替代物的真和像，而忽視幼兒象徵性行為的發展。如有的孩子把學花片向上拋或向下擲，教師就認為這是不愛護玩具；有的孩子把娃娃家裡的煤氣灶拆掉了，教師就認為這是「破壞」行為，輕者給予批評教育，重者禁止游戲。我通過觀察、了解之後，將拋雪花片替代為「放鞭炮」，用擲雪花片替代為「種花」並予以肯定，引導他們在地上圍上「欄桿」。以後，孩子們發揮了更大的創造性，不僅在地上圍上「欄桿」，還分別用替代物做「一串紅」、「花瓶」、「花籃」。可見，孩子們在賦予物品以象徵性的過程中，想像力和創造力得到了充分的發展。 （二）拓寬游戲主題，為再創造准備。幼兒角色游戲的主題內容往往是幼兒所處的實際生活的反映，是幼兒感知生活，或者經過幼兒的思維加工以後所形成的生活經驗的表現。所以幼兒所處的生活經驗是角色游戲的主題內容的直接來源，處於不同生活環境的幼兒會產生不同的主題內容。如馨馨喜歡做醫生的游戲，她打針的模仿動作很逼真，因為她經常看到當醫生的媽媽給別人看病的情景，所以對醫療小器械及各種小器械的使用方法比較熟悉；而明明在玩汽車時，嘴裡不斷發出「嗚——」的呼嘯聲，我經過了解發現，明明最近剛坐過火車，火車上的汽笛聲音和感覺給他留下了深刻的印象，他將坐火車的感受和經驗用到了開汽車上。總之，幼兒角色游戲的主題內容是生活經驗的再現。其次，根據幼兒思維的具體形象特點，我經常引導幼兒細致地觀察和了解身邊的父母、老師以及周圍熟悉的成人的職業及生活方式，使幼兒對成人的日常生活有了感性的認識，並能進行簡單的模仿，為角色游戲提供了豐富的活動素材，為再創造打下基礎。 （三）自製游戲材料，培養創新意識。 著名的教授楊振寧曾提出：「中國的小孩在動手的興趣和能力方面明顯不如歐洲國家和美國的小孩，主要是沒有動手的機會。」動手實踐機會和能力的缺乏，很大程度上制約了我國幼兒創新素質的發展。因此，我經常組織幼兒一起動手製作游戲材料。比如：新開設的「理發店」缺少各式發型，於是我便帶領幼兒一起製作「發型」。在製作過程中，我們先討論製作的材料，幼兒想出了製作發型的各式材料如尼龍袋、編織袋、泳帽等，最後通過大家一致討論用浴帽來做發型既簡便又容易裝飾。接著我們一起分工合作，在畫、折、剪、帖等操作中大家都發揮了超出預料的效果，最後在大家的精心設計下，一個個精美漂亮的發型就被製作出來了。另外，在游戲中替代物的使用，也能充分發揮幼兒的想像。在游戲過程中，幼兒對於成品玩具或教師自製的模擬玩具只有短暫的興趣，為此，我投放了大量的半成品，啟發幼兒積極地使用替代物，使幼兒做到以物代物，一物多用。將原本要製作成品玩具的材料，如紙、牙膏盒、棒冰棍、橡皮泥等分放在美工區里，讓幼兒找找、想想、動動製作出自己所需要的各種物品。通過幼兒自己動手製作材料，既可以促進幼兒想像力、創造力的發展，同時還通過動手實踐，可以使思維和想像變為現實，從而讓幼兒看到自己的創新成果，體驗到創新的樂趣。在製作過程中，也培養了幼兒動手動腦的習慣和能力，使幼兒的創新能力逐漸發展，創新意識更加強烈。 （四）採用內指導，拓寬創造空間。開展角色游戲，要將充分發揮教師的指導作用和充分調動幼兒的主體積極性有機結合起來。合理的指導方式有助於實現這兩者的結合。內指導是指教師作為幼兒的游戲夥伴，和幼兒共同處於游戲情景中的指導。它雖然不是直白地傳遞教育意圖，但它似乎更符合角色游戲的特徵和幼兒的意願，能充分體現教育者對幼兒的尊重，使幼兒在不知不覺中接受教師的影響。當教師觀察到某個游戲主題情節單調、重復、缺乏新意時，可設計某些新的誘發情節，以引發幼兒進一步開展游戲，推動游戲情節的發展，或使游戲內容更加豐富多彩。如在情節單調的「醫院」游戲中，我以探病者為由給「病人送花」，從而產生「花店」主題；以貨車司機的身份給氣氛平淡的「動物園」送去兩只「來自非洲的大象」，並告訴孩子「大象」會表演。幼兒就是這樣不停地將角色游戲的主題處在動態的擴展、深化和轉換之中，將自己的想像力和創造力發揮地淋漓盡致，從而也拓寬了幼兒游戲的創造空間。另外，我還通過設置疑難情景，促使幼兒發揮想像力、創造力，主動克服困難。如我故意以顧客身份到「理發店」去「燙發」，引導孩子自己想辦法，尋找合適材料（如布條或紙條）來替代或製作頭發；又如我還扮演乘客，要求「公交車」買票並報站，以激發幼兒解決問題的積極性，提高幼兒解決問題的能力。 三、體會角色游戲是幼兒最自發、最普遍、最喜歡的一種游戲，因為它是一種快樂的、滿足需要和願望的、自發的、不同尋常的行為。維果斯基指出，游戲創造了幼兒的最近發展區，幼兒在游戲中的表現總是超出他的實際年齡，高於他在日常生活中的表現，游戲就好象是放大鏡的焦點，凝聚和孕育著發展的所有趨向。它可使幼兒在游戲中獲得愉快的情緒體驗，得到能力的培養。在角色游戲中，幼兒自己設定目標、方法，玩中學，自主地完成整個活動，表達了孩子的思想和情感體驗。同時，角色游戲又十分強調想像和創造的應用。我深感在游戲中制定切實可行的游戲計劃，選擇合適的游戲內容，實行因人而異的指導，是培養幼兒創造力的有效途徑。因此，這也是我此次嘗試的價值。