1. 《文學概論》在文學創造中「真、善、美」與「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」是什麼關系
真善美——人性的核心價值
——《生命禪院》的人性觀
雪峰
展現在我們視野中的大千世界只是真善美的藝術形態，真正的真善美隱藏在眼花繚亂的藝術形態之中。一塊二維畫布並沒有什麼奇異之處，但經過藝術大師的手筆，這快平面畫布就可以展示多維空間：天光雲影徘徊其間，遠峰近嶺錯落其中，小橋流水穿插其內，人物鳥獸行翔其里，給人以悠遠寧靜、浩淼無限的真善美之感，但細細分析，這是真正的真善美嗎？當然不是，它只是一種藝術形態，真正的真善美隱藏於這幅圖畫的後面——畫家的心靈之中。
這就是說，真正的真善美隱含於藝術的表象下面，外界的一切只是隱性真善美的外在藝術表現而已。同理，人的真善美隱含在人性之中，外表展示的只是內在真善美的藝術表現而已。
我們生活在一個虛幻的藝術世界中，我們自以為真實地活著，實際上，我們只是藝術家畫布上的一個個點綴而已。畫布上的顏料洗掉後，畫布就恢復到本來的一塊單調平面，時空變遷後，「真實」的我們也就恢復本來的生命原狀，再重新開始成為另一個藝術形態。
人有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、靈覺六種知覺，前五種知覺靠藝術化的物質作媒體感知世界，知覺到的僅僅是真善美的外在藝術形態，不是真善美的本質特性，惟有靈覺可以越過藝術化的物質層面，直接知覺真正的真善美世界。
一．藝術形態的本源就是真
靠視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺感知到的一切都不是真，而是真的一種藝術幻化，真正的真隱含在大千世界這個藝術表象的本源處。
張三在一張白紙上寫下一個「人」字，然後又擦掉了，這個過程說明了什麼呢？說明了白紙上的「人」字不是真的，只是張三內心「人」的一種藝術表達或展現，真正的真不是字，而是張三這個人，沒有張三這個人，就不會在白紙上出現這個「人」字，只要張三存在，即使把紙上的「人」塗掉了，仍然還會出現「人」字。
曇花一現是真的嗎？當然不是，那隻是寫到白紙上隨後又擦掉的「人」字而已，曇花一現只是曇花本源處真的一種藝術展示，其真隱含於曇花這個植物的生命結構之中。
人是真的嗎？當然不是，人只是生命結構的一種藝術表現形式而已。
細菌、昆蟲、草木、鳥獸是真的嗎？當然不是。它們只是生命結構的不同藝術表現形態而已。
當我們看見閃電之光的時候，閃電已不復存在；當我們夜晚仰望滿天繁星的時候，發出光的那些星體或許有些已經消失；當我們觀看影幕上那些活靈活現的人物的時候，有些演員可能已經去世；當我們沾沾自喜於自己擁有的一切的時候，可曾想到，這些東西即將不復存在。
我們生活在虛幻的真實中，我們看見的一切其實都是虛假的，所謂的那些虛無縹緲的東西，也就是導致藝術世界形態的展現的東西，才是真的。
視覺上的真實符合科學的判斷和邏輯上的演繹，但在哲學意義上卻是十分荒謬的。站在某一點上一直往前走，最終會不知不覺地回到起點，其本質效果等於零。人類社會似乎在發展、在前進、在向更高的文明階段邁進，實際上，是在走回頭路，最後又將會回到起點。冬天過去了，春天來了，等到豐收的秋天一過，又將會回到冬天。
春夏秋冬不斷地循環往復，秋天來了，天氣涼了，一群大雁往南飛，今年這樣，明年如此，後年也難逃如此。一個人，生了，死了，死了，生了，世世如此，代代這樣，轉世輪回不斷往復，走啊走啊，似乎在向前走，但最終又將會回到起點。
若沒有質的變化，只能在一個怪圈中不斷循環往復。
要想不循環往復，只有忽略生命的藝術形態，專注於生命的本真，而要了解本真，非反常思維不可。《生命禪院》一開始先談「反常思維」，目的就是引導一些人不要再恢復到生命的起點，而應該向更高一級生命的藝術形態過度。
人們似乎已經找到了真，實際上沒有，起碼可以說百分之九十八的人們只是生活在虛假的藝術世界中，根本沒摸著真的邊際。一個緊抓著枯樹藤吊在懸崖上的人，他會本能地想辦法往上爬，本能地想回到起點，假如我告訴他，「松開手，讓自己掉下去，」他會認為我不慈悲，這就是佛與凡俗人的差距，也是檢驗一個人是否了解了真假的標尺。
什麼是真？藝術形態的本源就是真，只要我們凡事層層剝皮，追根溯源，最後必然會找到真。其實，《生命禪院》已經把真展現在了人們的靈覺視野之中，那就是上帝，宇宙中只有一個真，除了上帝之外，其餘的都是幻化的，都是上帝的藝術表現形式。
所謂求真理，就是求上帝，人類求真理求了幾千年，除了找到上帝外，還有誰敢說「我找到了真理」了嗎？
離開上帝求真理，那是在水中撈月，是在自欺欺人，是在給人類套怪圈枷鎖，不論是哲學家、思想家、藝術家、政治家、科學家、宗教領袖，還是其他求道人士，避開了上帝，他的一切努力全是徒勞無功的，是虛假的，是迷惑人性的。
《生命禪院》用十多萬字論述上帝，就是在為人類揭示真，但有些求真人士讀到「《聖經》宣揚的上帝不是真正的上帝」的時候，就迷惑了，推翻了人們思維中固有的模式，便難以接受了，就想努力回到起點，這就象緊抓住枯樹藤吊在懸崖上的人一樣，拚命要抓住枯樹藤，不願鬆手，其結果，上，上不去，下，下不來，只能在半空中游盪。
「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，」《聖經》、《古蘭經》、佛經、《道德經》、科學、馬克思主義、毛澤東思想等等，要麼看到的是嶺，要麼看到的是峰，要麼看到的是遠景，要麼看到的是近景，只有把這些從不同側面看到的片段有機地銜接整合起來，才能看到一個大概的真的全貌，若抓住一點，攻擊其餘，那是瞎子摸象，離真遠矣。
尋求真，維護真，決不是在玩概念游戲或進行道德說教，這關乎每個人生命的走向。無源之水必然要乾涸，無根之木必然會腐朽，無靈之心必然要死亡，無靈覺之人必然會在一個固定的圓圈中輪回往復。
真是人性核心價值的關鍵成分，人性中若沒有真，這個人就缺乏人性，一個心中沒有上帝的人，他無法擁有一個完美的人性，他的獸性隨時會發作，隨時會對他人和大自然造成傷害。缺乏人性，還能有一個美好的未來嗎？做夢！
有人必然會反駁：「雪峰之說全是垃圾、廢話、放屁，有些高官和富翁心中根本無上帝，活得比心中有上帝的人滋潤瀟灑。」不錯，藝術世界中以假亂真的東西非常多，但要明白，越是比重小的東西越容易飄起來，浮起來，生長越快的植物壽命越短，能量越小越成形，獲得的越多，損失越大，今世享受的越多，來世的生活越凄慘悲苦。
我們常誇獎藝術傑作非常逼真，但從來不說藝術傑作就是真，因為藝術只是真的一種幻化。我們贊美一切科學的成果逼近了真理，但從來不敢說科學家已經找到了真理，因為科學行為只是探索真理的一種途徑、一種方式。我們贊頌一些人是真人、聖人，但絕對不敢說他們就是真理的化身，因為他們的人性中只是比常人多了幾分保持真、維護真的成分。
眼見為真嗎？瞬間十萬八千里，眨眼之間一切已經起了變化，那是真嗎？真是永恆不變的，變化的不是真。還是讓我們的人性中多點真的成分吧。（待續）
2. 美學與藝術美的創造關系是怎樣
美學普遍存在與社會活動中的任何一個職業崗位，比如畫家、舞蹈家、釀酒師、服裝師、廚師等等，人人都需要美學，至不過藝術家范圍內的美學更具藝術修養性與美學理論性。既然人人都需要美學，自然審美活動是生活中的普遍行為。審美活動是以美的規律進行的，審美活動與藝術活動都是美學范圍內的活動。審美就是對美的賞析，在現實生活中當人們選擇或評價一件事物的時候，也就是一個審美活動的過程。而把生活美轉化成藝術美是藝術家的主觀行為，藝術是一種社會意識，是社會的上層建築。德國古典主義美學家席勒在《美育書簡》中講，美的現象之全部吸引人的力量在於它的神秘，而現象的本質卻在它的各元素的必然結合中揚棄。因此熟悉美學能夠直接或間接地影響藝術家的創作，促使藝術家自覺地進行藝術創作，且在創作中使天才與修養結合起來。
德國美學家黑格爾認為藝術美是「美的充分體現」，是高級意識形態的美。藝術想像是藝術創作的核心內容，藝術想像具有藝術創造性、想像是知識與實踐的結合。藝術創作體現出真、善、美的統一，黑格爾認為藝術家之所以成為藝術家，在於藝術家認識到真實，並把真實放到正確的形式中去，為人們觀賞並打動人們的感情。符合社會道德倫理就是善，美是藝術體現的基本特徵，只有真、善、美的統一藝術家才能具備相應的鑒賞能力。真、善、美的統一性與辯證性是美學的兩個重要的特性。藝術家在體驗生活並表現生活中，必然有藝術家獨特的感受與發現，並藉助於原有的感受創作出個性的表現手法與藝術語言。義大利文藝復興時期的古典主義美術風格，之所以能夠產生象達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、喬爾喬內等等代表人物，是由於奇跡般的藝術繁榮促使社會各階層的人們對藝術普遍愛好並蘊藏著眾多傑出的藝術人才。
3. 怎麼理解文學創造過程中如何美麗地描寫悲哀以更好地創造藝術之美
文學創造過程中，想要更美麗的描寫悲哀以及更好的創造藝術之美，必須要把藝術作品跟文學創作相結合，把他的精神靈魂更好地發揮出來，才能讓他既有文學的創意，又具有藝術的美感。
4. 藝術美的主要特徵有哪些美學原理簡答題
藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活反映，另一方面藝術又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過藝術家的創造性勞動互相滲透、彼此融合，並物化為具有藝術形象的藝術作品。因此，藝術美的主要特徵便集中表現為：形象性、主體性、審美性等基本特徵。
（一）藝術美的形象性
藝術美的基本特徵之一是形象性。或者換句話說，藝術形象是藝術反映生活的特殊形式。所謂形象性，是指任何藝術作品都必須具有生動、具體、具有一定觀賞價值的藝術形象。普列漢諾夫曾經講過，藝術「既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是並非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點」。各個具體的藝術門類，它們所塑造的形象具有各自不同的特點，如繪畫、雕塑、攝影、書法等塑造視覺形象，音樂塑造聽覺形象，戲劇、影視塑造綜合形象，語言藝術塑造不能直接感受到的文學形象等。但無論如何，形象性是任何藝術種類都不可缺少的，是藝術美的基本特徵。
藝術形象是內容與形式的統一。藝術美應當具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，二者有機統一，才能具有令人驚嘆的藝術魅力。19世紀末葉，法國著名雕塑家羅丹應邀為去世的大文豪巴爾扎克創作雕像，羅丹為此親自到巴爾扎克的故鄉采訪，翻閱了大量有關資料，甚至專程去找當年為巴爾扎克制衣的裁縫，經過這樣艱苦的創作準備，羅丹終於有了創作的沖動和靈感，選擇了巴爾扎克在深夜穿著睡袍寫作的形象作為雕像的外形輪廓，擯棄了一切細枝末節，將大文豪的手和腳都掩蓋在長袍之中，使觀眾的注意力集中到雕像的頭部，尤其是巴爾扎克那雙炯炯有神、氣宇不凡的眼睛，突出表現了這位偉大的批判現實主義作家與眾不同的氣質。羅丹的《巴爾扎克像》以朴實、簡潔的藝術手法，來突出這位大文豪內在的精神氣質，通過內容和形式的完美統一，真正在形似的基礎上達到了神似的高峰，使這座雕像成為世界名作。
藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的藝術作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的共性，從而使得藝術美具有不朽的生命力。藝術美中這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是藝術家運用典型化的方法，創造出來的具有鮮明個性和普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一藝術形象，就是中國現代文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。阿Q這個人物身上，不僅具有活生生的個性，還有反映他所處的特定時代整個民族的國民性特點。在阿Q這個典型人物形象面前，任何人都不可能無動於衷，他會使人震驚，使人猛醒。
（二）藝術美的主體性
藝術美還有一個基本特徵，就是主體性。如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術美必然具有主體性的特徵。毫無疑問，藝術美來源於現實生活並反映現實生活，但是，這種反映絕不是簡單的「模仿」或「再現」，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。所以，主體性作為藝術美的基本特徵之一，不但體現在藝術創作上，而且體現在藝術欣賞中。
一方面，藝術創作具有主體性特點。藝術生產是一種特殊的精神生產，藝術創作更是一種創造性的勞動，藝術家作為創作主體對於藝術創作起著決定性的作用。藝術創作的主體性，集中體現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，並且將自己強烈的思想、情感、願望、理想等等主觀因素「物化」到自己的藝術作品之中。正是藝術創作的這種能動性，使得每一件藝術作品必然打上藝術家作為創作主體的烙印。藝術創作更具有獨創性的特點，任何優秀的藝術作品都應當是獨一無二、不可重復的。或許這正是藝術生產的產品和物質生產的產品二者之間最根本的區別特徵。每一件優秀的作品，總是凝聚著藝術家個人的主觀色彩和獨特的藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。由於藝術的獨創性，甚至面對同一個題材，作家藝術家們也完全可以創作出不同的作品來。20世紀20年代，朱自清和俞平伯兩位散文家同游秦淮河之後，各自寫出一篇同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時間地點相同，甚至命題也完全相同，但這兩篇散文卻有各自鮮明的藝術特色，都成為中國現代散文的名篇。正是由於兩位作家面對同一景物時，由於不同主體的審美感受不同，藝術風格上的追求不同，才使得這兩篇打上了創作主體烙印的散文具有了各自不同的藝術特色。
另一方面。藝術欣賞也具有主體性特點。美感既有共同性，又有差異性；既有社會功利性，又有個人直覺性，具有千差萬別的個性特徵。尤其是藝術鑒賞，不是消極被動地接受，而是讀者、觀眾、聽眾憑借藝術作品而展開的一種積極主動的審美再創造活動。由於欣賞者的生活經驗與人生閱歷不同，審美能力和藝術修養不同，使得審美感受形成了鮮明的個性差異，使藝術欣賞也打上了欣賞主體的烙印。正因為如此，西方人常說「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」，我們經常說「有一千個讀者，就有一千個林黛玉」。
（三）藝術美的審美性
藝術美的第三個基本特徵就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使得藝術品和其他一切非藝術品區分開來，也使得藝術美與自然美區分開來。
藝術美作為藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中、更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需求。藝術美注重形式，但並不脫離內容，藝術的審美性是內容美和形式美的有機統一。藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展，然而，不管怎麼變化，藝術的形式美都不能脫離藝術的內容美，因為藝術的形式美正在於它鮮明生動地體現出內容。就拿舉世聞名的悉尼歌劇院來講，這座歷時15年、耗資巨大的建築，設計十分獨特，刻意追求造型美和形式美。它遠看像是一支迎風揚帆的船隊，近看又像一組巨大的貝殼，從空中飛機上望下去又像是一朵巨大的白荷花，真是具有獨特的形式美和別具匠心的造型美。與此同時，作為當代藝術與現代科技相結合的產物，悉尼歌劇院又體現出具有當代色彩的建築理念，成為著名的環境藝術或有機建築的典型作品。它的設計師、丹麥建築學家伍重認為，現代建築應當從屬於自然環境，推崇「有機建築」理論，認為建築應與周圍環境有機融合在一起，彷彿是自然而然地「生長」出來的一樣。在海灘上設計建造悉尼歌劇院，不管像帆船、貝殼，還是白蓮花，都與大海的萬頃波濤融為一體，展現出「有機建築」的魅力。悉尼歌劇院這個例子充分證明，藝術的審美性是內容美與形式美的有機統一。
與此同時，藝術美的審美性又體現為真、善、美的結晶。藝術美之所以高於現實美，正是由於通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真善美凝聚到藝術作品中了。藝術中的「真」並不等於生活真實，而是需要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是「化真為美」。藝術中的「善」更不是什麼道德說教，而是要通過有血有肉的藝術形象來以情感人，以情動人，也就是「化善為美」。好萊塢大片《泰坦尼克號》並不拘泥於生活中真實發生過的冰海沉船事件，而是將在巨型游輪上邂逅的一對青年男女之間的愛情作為主要線索，重點表現在即將沉船之時，男主人公將生的希望留給了戀人，自己卻不幸遇難的故事。這部影片正是通過愛情片與災難片的結合，並且充分運用了現代高科技的成果，努力打動人們的心靈深處對於真善美的渴求，從而在全世界贏得了億萬觀眾，取得了巨大的票房收益。顯而易見，藝術的審美性是藝術作品具有巨大魅力的根源。
經過長期的人類藝術活動實踐，人類創造了多種多樣的藝術形式和豐富無比的藝術作品。中外許多美學家、藝術理論家等都對藝術進行過體裁和分類研究，根據當時的藝術實踐，提出了各種各樣的分類原則或具體分類，如中國古代文論《毛詩序》對中國古典藝術區分為詩、歌、舞三種不同藝術種類，古希臘亞理斯多德根據藝術的媒介、對象、方式的不同區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。到近現代，藝術分類理論已較為成熟，形成了從不同方面、為不同目的的藝術分類體系。我們認為，從本質上講，藝術作品就是以物態化的方式傳達出藝術家的審美經驗和審美意識，因此，根據藝術分類的美學原則，應當把藝術形態的物質存在方式與審美意識物態化的內容特徵作為根本的依。據此我們可以將藝術分為五大類別：即造型藝術（繪畫、雕塑、攝影、書法）、實用藝術（建築、園林、實用工藝）、表情藝術（音樂、舞蹈）、文學藝術（詩歌、散文、小說）、綜合藝術（戲劇、戲曲、電影、電視）。
5. 試述審美欣賞中的再創造 美學論文
環境美學的興起與自然美的難題
一 伴隨環境運動,自然審美成為當今人們新的審美時尚。環境美學成為當今美學的熱門話題。 環境美學就是以環境審美為研究對象的美學。包含兩方面內容:一指審美對象包括自然景觀和人造景觀,它們在傳統的以藝術為中心的美學體系中處 於邊緣位置;一指將這些對象作為環境而不是作為類似於藝術品之類的孤立之物來欣賞。環境美學不僅擴大了審美對象的范圍,而且修正了審美經驗 的方式。盡管環境美學的研究對象包括園林、建築等人造景觀,但其核心仍是自然審美的問題。環境美學對人造景觀的看法受到其對自然景觀看法 的影響。一些環境美學家主張不僅要將對自然的審美欣賞模式移植到人造景觀的欣賞中,而且要移植到藝術作品的欣賞中。這對傳統的以藝術為中 心的美學是一種挑戰。傳統的以藝術為中心的美學很少將自然物作為審美對象;自然物被看做比藝術品低級的東西。環境美學不僅把自然環境列為 審美對象,而且主張把它們從孤立的、個別的存在物開放為環境、開放為相互聯系甚至與欣賞者本人聯系在一起的整體來欣賞。貝倫特說「環境美 學考察環境中的審美經驗和價值。」
二 環境美學研究者可區分為兩大陣容:一是以具體從事實際環境規劃和景觀設計的行家們組成的陣容;一是以從事哲學思考和批判的哲學美學家們組成 的陣容。前一個陣容的主要工作是對環境的審美價值進行科學的、量化的估算,期望在有關環境問題的各種決策中,提供審美價值方面的科學依據; 後者則對前者的量化評估持一種批判態度,強調從世界觀和價值觀的調整出發,實現人與環境的理想關系。 對環境的審美價值的量化估算是極為困難的,因為影響環境的審美價值的因素太多了。在決定環境審美價值的機構中,有城市規劃者、景觀設計者、 經濟學家、心理學家、計算機科學家、生物學家、生態學家、林學家等一大批行家和具體操作人員。他們試圖對環境的審美價值做出客觀的、計量 的估價。 然而,這些行家們的計量估算遭到了哲學美學家的懷疑和批判。他們從根本上懷疑這種計量的估算方法。伊頓奉勸行家們從哲學美學家對自然美的 思考中學習一些起碼的知識,接受哲學美學家們的建議,這對行家們最終做出成功的決定是非常重要和大有幫助的。
三 哲學美學家們重視自然審美在美學理論中所引起的困惑。由於我們的美學體系是一個以藝術為中心的體系,這個體系在處理藝術問題上得心應手,但 在處理自然美的時候顯得捉襟見肘。如杜夫納所說,「有關審美對象的思考一直偏重於藝術。這種思考只有在藝術方面才能得到充分的發揮,因為藝 術充分發揮趣味並引起最純粹的審美知覺。」自然美勝於藝術美學在於：
第一,從審美對象的角度來說,自然物與藝術品有重要的區別。自然物作為審美對象是變動不居的,這與相對固定的藝術品有明顯的不同。藝術品是 一件能夠從周圍事物中孤立出來,且在我們欣賞它的時候能夠保持相對穩定性的東西。藝術品總是用有形或無形的形式框起來的東西,能夠相對地保 持它自身的同一性。在這方面,作為環境的自然物就截然不同。首先,所有的自然物都是粘連在一起的,我們很難確定它們之間的明顯界限。整個自 然就好像一個有機體一樣,當我們試圖將某個自然物從中孤立出來進行欣賞時,總會發現它與其他自然物之間不同程度的牽掣。其次,自然物本身是 變幻無常的。有機的自然物有生命變化,無機的自然物也會體現大自然的歷史滄桑。如果我們短暫的生命無法感受到這些變化,或者說在我們短暫的 審美體驗中這些變化可以忽略不計的話,那麼光、溫度、風向風力、氣味等變化,總是迎面撞來,置身於自然之中的我們是無論如何也逃脫不了的。 這些變化無疑會對我們的美感經驗產生重要的影響。再次,我們自身的活動也會引起自然的變化。每當我們改變一個視角,自然就會呈現一副新的面 貌。自然在變,因為我們在變。最後,我們很難將自己從自然中分離出來。我們處在我們欣賞的對象裡面。如果我們環顧四周,就會發現自然無處不 在,自然整個地將我們包圍著。如果我們活動,我們只是在欣賞的對象裡面活動,從而必然改變我們與對象之間的關系,最終使對象本身也發生變化。 這是作為審美對象的自然物處在無限變化之中的一個最重要的原因。
第二,從審美經驗的角度來說。對藝術的審美經驗主要由視覺經驗和聽覺經驗組成,很少用到嗅覺、味覺和觸覺等感覺。在藝術審美過程中,即使存 在豐富的感覺,它們也是以知覺為中心的,最終服從於對藝術品的總體認識。因為,藝術最終都可以歸結為一種語言形式。我們經常說繪畫語言、音 樂語言等,盡管這些門類的藝術不是真的語言藝術,但由於它們所用的符號是一種有意義的、可理解的、有統一規則的符號體系,因此與真正的語言 類似。對這種作為語言或類語言形式的藝術品的欣賞,盡管也綜合了感知、想像、認識、情感等各種心理因素,但總是以認識為中心的,也就是說,對 作品的欣賞總是想知道作品「說」了些什麼。對藝術品的審美經驗總是讓我們從現實中超拔出來,進入一個由想像構成的非現實世界,即藝術世界。 審美超越,指藝術審美經驗具有的這種特殊功能。藝術的魅力,在於它給我們提供了一個具有廣闊想像空間的非現實世界。這種超越性被認為是判定 審美經驗的指標。
對自然的審美經驗有著顯著的不同。首先,我們所有感覺在自然的撞擊下都被激活了。在自然中,我們不僅看、聽、而且還用到觸覺、嗅覺甚至味 覺。重要的是,所有這些感覺是作為一個感覺整體而存在的。它們互相聯系著共同形成我們對自然的整體感受。因此,同藝術審美以知覺為中心不 同,在自然審美的多種多樣的感覺因素中,沒有一個中心因素,無論是感知、認識還是情感,沒有哪一個是主要的或中心的成分,所有感覺因素都平等 地發揮作用,因為自然不是一種語言,不是一套記號或符號體系。其次,對自然的審美也不可能讓我們逃離現實。我們始終被自然所環繞,我們無處逃 身。變化著的自然始終提醒我們它是真實地存在著的。同時,自然的實體性,使我們想像的空間大大縮小了。完全充滿的、自行其事的自然在根本上 不服從我們的想像。借用茵伽登的術語來說,我們可以用想像將藝術品中的「未定點」填充起來,從而使審美對象生成為純粹的意向對象。但我們不 能用想像去補充自然,因為自然中根本就沒有所謂的「未定點」,自然在根本上也不是意向世界,而是不斷撞擊著我們的、體現出不服從想像的必然 性的現實世界。對自然的審美欣賞,不僅不能使我們逃離現實世界,相反使我們更加接近現實世界,進入一個比實踐事物組成的現實世界更為真實的 世界。正如伽德洛維奇所指出的那樣,即使對自然的審美經驗給了我們從「實踐事物所組成的真實世界」中一種愉快的逃逸或至少是一種愉快的慰
2010/6/16
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藉,但它仍然沒有像藝術欣賞那樣,使我們整個地離開真實世界。相反,對自然的審美興趣,必須有對真實世界的興趣。而且,自然事物所組成的世界, 比我們的實踐事物所構成的世界要更為真實。
第三,從作品的起源上來看，藝術品是由藝術家創造的。藝術家將自己對藝術的理解,對整個宇宙人生的理解和自己的藝術技巧,灌注到作品中。藝 術品的起源,不僅使作品得以存在,而且決定了作品作為藝術品而存在,決定了藝術品的藝術價值。自然不是人創造出來的。我們即使知道某個自然 物有一個明顯的起源,那也是自然過程的產物。更多的情況是,我們對自然的起源沒有明確的知識。自然中沒有明顯的意圖。這不僅給我們對自然的 理解帶來了困難,而且使我們對自然的審美評價幾乎成為難題。
第四,從鑒賞或評價的角度來看,自然美是無法估價的。任何欣賞都意味著價值判斷,但在對自然美的價值判斷上,我們遇到了前所未有的困難。因為 自然美的來源問題始終是一個認識的界限。在以藝術為中心的美學體系中,藝術被視為審美觀念、審美趣味的集中反映。藝術之所以美,其根源在於 藝術家在創作藝術品時就將它設計為美的。自然物不是人類創造出來的，我們根本不知道自然物是怎麼產生的,也不知道自然物究竟是誰創造出來 的。我們既不能依據觀念的高低,也不能依據技巧的好壞來判斷自然物的美醜。如果我們的思想文化中有上帝的觀念的話,很容易將自然美歸結為上 帝造物時的審美觀念和技巧的反映。但即使我們接受這種觀念,仍然不能成功地對自然物的審美價值做出判斷,因為既然所有自然物都是上帝創造出 來的,它們就應該具有同樣的審美價值,因為全能的上帝的手藝應該始終如一。這一點令現有的美學理論難以接受。許多美學家意識到,人們在欣賞 自然物和藝術品時有兩種截然不同的反應。欣賞藝術品時往往喜歡評出個高低優劣來。但當人們面對自然物的時候,往往只有一致的贊嘆,而不進行 高低優劣的等級區分。即使存在對自然物的審美價值的高低區分,也是由於受到了欣賞藝術品的習慣的影響,將適宜於文化領域中的頭銜強加給自 然。自然美所引發的困惑使得英美美學界出現了一種反估價的趨勢,作為這種趨勢的代表就是近來在英美美學界十分流行的「肯定美學」。伽德洛 維奇將「肯定美學」的主要觀點表述為兩個相互關聯的命題: (1)自然中的所有東西具有全面的肯定的審美價值; ( 2)自然物所具有的全面的肯定 的審美價值是不可比較和不可分級的。卡爾松則認為:「自然界在本質上具有肯定的審美價值」。哈格若夫說:「自然是美的,而且不具備任何負面 的審美價值」; 甚至斷言「自然中的丑是不可能的」。這種以自然為對象的肯定美學在根本上不同於以藝術為對象的傳統美學。因為藝術特別傾向 於服從分級和比較估價;藝術的審美價值總是以分等級的方式被構想出。然而當人們將自然僅僅看做自然的時候,情況就大不相同了。這里沒有一個 最終的、決定性的情感或智力反應,沒有確定的快樂或認識結果,沒有自然批評家和鑒賞家等權威階層那裡發出的權威規定;而且這里沒有編成法典 的正確對象和性質,沒有享有特權的范疇,沒有規范,沒有規范人們對自然的審美反應的「機構」,沒有誕生在美學理論中的自然世界。全部自然物所 具有的全面的肯定的審美價值是不可比較、不可分級的。肯定美學要求我們超越一切價值判斷,以純審美的眼光接近自然,將自然純粹地看做自然而 不是文化世界中的價值的象徵。「如果我們希望擺脫價值判斷的束縛而面對自然本身,我們不僅要有解經濟化的自然,而且需要解道德化、解科學化 和解審美化的自然———一句話,解人化的自然。解審美化的自然,意思是將我們的經驗同我們正確地應用於藝術的不可避免的評價模式區分開來。 這種從評價焦點中的折回,差不多可以等同於審美反應。只有解除對藝術品的估價式的審美反應,才會有真正的對自然的審美反應。
哲學美學家們則試圖倡導一種嶄新的審美觀甚至人生觀。作為審美對象的環境,不再是一個靜止的、孤立的對象,而是一個相互粘連、沒有邊界的整 體。不僅對象之間沒有明確的邊界,而且對象與主體之間的界線也不明確。主體既是欣賞者,同時又是景觀的構成因素。審美經驗不再局限於認識和 思考,而是包含了整個身體的感覺。審美不再是對對象的審美價值的客觀評估,而是破除主體的偏見,全面地親近不同風格的自然景象。對於純粹的 自然物來說,在審美上只有風格的差異,沒有美醜的區分。
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6. 如何理解美術是一門創造美的藝術
現在的社會已經有很高端的相機了，為什麼還要有繪畫之類的呢？
那肯定是因為內繪畫有相機不可取代的一面。容藝術家創作出來的作品往往是和現實有出入的，你去看看莫奈的話就知道了。創作出來的作品往往有著藝術家在創作過程的思想情緒在裡面，這是相機無法比擬的。
美術是一個創作沒得藝術的手法之一。樓主應該也見到過一副畫它往往和現實不一樣卻給人一種很美的感覺。這種視覺和心靈上的差距是不合復制的，它是一種創造。同一個畫家也不會有2張一樣的創作作品出來。正因為它的不可復制性，所以才稱之為藝術
是一種創造美的藝術。
7. 在藝術美中如何體現藝術家的創造性勞動
首先說創造性概念，在繼承前人的技法或是手法風格的基礎上，又有別於前內人的自我表達。不容過藝術美的根本目的並非是為了創新，而是為了更好地表達。正如康德所說無目的的目的性，老子的意思則是無為而無不為；金剛經講的應無所住而生其心。一切有為法如夢幻炮影。所以最高的創造性是無為，對情、對景表達人的最平和的心態。面對美景山是山，水是水！
8. 藝術家創造優美的根本動力是什麼
倘若我們對於人生、對於人性從根本上持一種否定的態度，我們就絕不會創造出優美來。固然，我們對於人生、對於人性持肯定的態度，並不等於我們沒有發現這個世界的缺陷，而是雖有缺陷，仍對人性的理想保持真誠的嚮往和希望。這就是讓藝術家去創造優美的根本動力。
9. 所謂藝術美,就是按美的法則,創造出
藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態，它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動，從本質上說，也是人的本質力量的定向化活動。因此，藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於藝術作品中的美，是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引，根據美的規律所創造的一種綜合美。