著作權理論批評

㈠ 中國文學理論批評的不同時期的文學批評

這一時期文學創作繁榮，詩、詞、散文等都取得了高度成就。文學理論批評圍繞著當時的創作問題所進行的探討，也取得了很大的成績。這一時期中一些重要的文學運動和創作實踐問題，如唐代的詩風改革、新樂府運動，不同詩歌流派積累的創作經驗，唐宋兩代的古文運動,宋代詩詞發展中的問題等,在理論批評中都有深入的探討和充分的反映。
唐代初期，文學發展所面臨的重要問題之一，是如何糾正南朝以來文學創作相對地重形式而輕內容的流弊。唐末五代和宋代初期，這類情況又以新的形式出現。所以唐宋時期，都出現了以復古求革新的文學運動。不同的是,唐代的復古運動是復先秦兩漢之古,宋代的復古運動是復包括唐代文學的優良傳統在內之古。唐宋古文運動的一個重要的理論主張，是「文以明道」。韓愈、柳宗元都曾倡導這一主張。韓愈的門生李漢在《昌黎先生集序》中指出：「文者，貫道之器也。」宋代的周敦頤則指出：「文，所以載道也。」（《通書·文辭》）唐宋古文家雖然都強調「道」，但具體內涵不盡相同，有的偏重於儒家的古道，有的則偏重於給「道」以現實的「輔時及物」的解釋。這一理論對後世的文學理論曾發生很大的影響，直至明、清和近代都有許多人繼續提倡，成為文學理論反對忽視思想內容的武器。至於宋代理學家以道統排斥文學藝術規律的做法，由於其理論上的褊狹性及實踐上的危害性，對後世的文學理論並沒有多大影響。
在詩歌方面，初唐陳子昂等人提倡「漢魏風骨」或「建安風骨」，對於唐代詩歌的健康發展起了很大的作用。杜甫《戲為六絕句》在批判齊梁遺風的同時提出「轉益多師」，強調學習、借鑒前人的創作經驗,對於促進唐代詩歌的發展也具有積極意義。以白居易為代表的新樂府運動，則對傳統的「美刺」特別是「刺」的原則賦予新的內容，並把它發展到一個新的高度，即要求文學盡可能地對社會生活發揮積極作用。這是古代文學理論批評中具有民主性的精華。以皎然、司空圖為代表的詩歌理論，不僅對詩歌風格作了細致深入的探討，而且對詩歌美學中的意境問題,詩的虛、實及動態美的問題,外在的物與作者的感興、情思的關系問題，詩應重性情、輕詞採的問題，以及關於「象外象」、「味外味」、「離形得似」的問題等，提出了許多精闢的見解。他們的理論雖含有較多的消極因素，但其中關於詩歌創作特別是抒情寫景短制的藝術規律的探討，對於推進中國詩歌美學的發展，還是具有積極意義的。
宋代的詩歌理論,在反對宋初的「西昆體」方面,以及反對後來的以文字為詩,以議論為詩,以「語錄講義之押韻者」為詩等方面，都發揮了積極的作用。值得注意的是，宋代還出現了一種新的理論批評形式：詩話。其中最有影響的是張戒的《歲寒堂詩話》和嚴羽的《滄浪詩話》，它們從不同的角度對上述違反藝術規律的傾向，提出了尖銳的批評。《滄浪詩話》在批評宋詩流弊的同時,還正面提出了關於詩歌創作的一系列理論問題,作了深入的探討，如詩歌創作中的「別材」、「別趣」即形象感受和思維能力的問題，詩歌在藝術表現上「本色」美的問題和傳神入化的問題,都富有卓見。其中關於「興趣」、「妙悟」的主張，也具有一定的合理因素。嚴羽在不少方面繼承了皎然、司空圖的詩歌理論，並作了進一步發展。但他的詩歌理論中的消極因素，也給後世以影響，如清初的「神韻說」就是吸收了嚴羽詩論中的一些消極因素發展形成的。宋代以後,詩話繼續發展,陸續出現了許多有影響的著作，如《姜齋詩話》、《原詩》、《隨園詩話》等。直至近代，詩話一直是詩歌理論批評的一種重要形式。隨著詩話的發展，後來還出現了詞話、曲話等。
詞的創作在宋代取得了高度成就。關於詞在發展中所遇到的許多問題，如詞與詩、與樂的關系問題，詞的題材及表現上「本色」問題，「清空」與「實質」的關系問題等，在當時的詞論中也得到了反映。 明清時期，中國文學出現了許多新的特點，最突出的就是小說、戲曲文學的勃興和繁榮，出現了一批在文學史上佔有重要地位的作品。反映在文學理論批評上，便使得小說理論批評和戲曲理論批評也隨之發展起來。正如李漁所說:「天地之間,有一種文字,即有一種文字之法脈准繩。」(《閑情偶寄·結構第一》)對小說、戲曲文學創作的探討,構成了這一時期文學理論批評的新的特點。
從小說理論批評來看，主要有兩種形式：一是小說序跋；一是小說評點。它們所發表的理論批評意見雖然比較零星，但涉及的內容十分廣泛，對於小說創作中的許多重要問題，諸如孤憤說（見發憤說），小說與現實的關系，生活真實與藝術真實的關系，小說評說天下大事及歷代興廢的社會作用，小說家所需要的才能、知識和文學修養，小說語言、人物的個性化及典型創造，小說在藝術表現上的虛實、傳神、虛構及景物描寫，小說思想藝術的感染力，小說與紀事文學、傳記文學、歷史的區別等，都有很多精闢的見解。評點的形式濫觴於南宋，明代進一步廣泛開始運用於小說和戲曲。由於署名李贄的《水滸傳》評點在明代發生了廣泛的影響，使得評點這一形式迅速發展起來。後來毛宗崗對《三國志演義》、張竹坡對《金瓶梅》、脂硯齋對《紅樓夢》的評點，影響也很大。除小說、戲曲外，其他形式的作品如散文、詩詞，以至史籍（如《左傳》、《國語》）、選本（如《文選》）等,也都有人進行評點。明清時期,評點成為發表理論批評意見的一種相當普遍的形式。
從戲曲理論批評來看,除了序跋、評點外,還有一種重要的形式即曲話、曲論。其代表著作，明代有徐渭的《南詞敘錄》、王驥德的《曲律》，清代有李漁的《閑情偶寄》。李漁對於戲曲的內容及其社會作用的認識，雖然帶有鮮明的封建禮教觀念，但對於戲曲創作中的種種問題，如重結構、立主腦，典型人物的創造及傳神入化，主要人物和次要人物的關系,藝術的集中和概括,人物、事件的前後照應和埋伏，人物語言的個性化及賓白的重要性，寫景與抒情的關系，情節安排的合理性，以及藝術創新、音律、科諢、劇本等，都有很精闢的論述，達到了很高的理論水平。《閑情偶寄》是中國傳統戲曲理論中最重要的一部著作。
明清文學理論批評在思想內容方面還有一個突出的特點，就是在一部分著作中表現出鮮明的反封建禮教的色彩。這和當時社會生活中資本主義因素的萌生、發展和市民階層的擴大有著直接的聯系。在李贄的「童心說」中，在湯顯祖、徐渭、公安三袁的著作中，在金聖嘆的戲曲評點、袁枚的「性靈說」中，都可以看到這種色彩。其中心內容，是反對封建禮教對於人的正當情性的禁錮和扼殺，要求文學表現人的真實的心性和情感。這是很值得注意的。
在詩、文理論方面，除了上面已提及者外，明清時期影響較大的還有前、後七子的復古主義，王士禛繼承前人有關神韻的理論而發展起來的神韻說，沈德潛以詩的溫柔敦厚為鵠的格調說，翁方綱以堆垛學問為基本內容的肌理說，以及桐城派的散文理論等。這些流派的理論,有的雖有合理因素，或由於不適當的片面強調,以至在主要方面走向了荒謬；有的在藝術上雖有可取的、甚至精闢的見解，但在思想傾向上卻比較落後。對文學理論批評作出更多的積極建樹的是清初以王夫之為代表的一批思想家，除王夫之《姜齋詩話》而外，其中以葉燮的詩歌理論成就最高，他的《原詩》內外上下四篇，雖然在清代長期不受重視，其中對許多理論問題的探討都超過了前人，對古代文學理論作出了新的貢獻。
中國古代文學理論批評在長期的發展中，結合各種文學創作實踐進行了深入的研究和探討，積累了極其豐富的經驗,並表現出鮮明的民族特點。例如,賦、比、興，形與神、情與理、文與質、文與道、情與境、幻與真，以及虛實、風韻、神韻、風骨、意象、意境、文氣、韻味、趣韻、象外、興象、興寄等，都是中國古代文論所獨具並有著豐富內涵的概念。從形式來看，雖然具有嚴密理論體系的著作相對較少，多數散見於浩如煙海的史著、筆記、序跋、詩話、詞話、曲話、賦話、評點中，但對於文學創作和文學理論的一系列問題，都提出了許多卓見，具有很高的理論價值。從表述方式來看，雖然總的說，不十分重視抽象的、邏輯的推論和概括，但很重視直接性的審美感受和辨析性的藝術鑒賞，而且常常精細入微，可以意會，難以言傳。這些，都體現了中國古代文學理論批評的特色。 中國文學理論批評發展到近代，隨著社會矛盾和社會性質的急遽變化，隨著西方文學理論的傳入，也開始發生變化。近代早期的啟蒙主義者如龔自珍等，雖然主要還是運用傳統的文學理論，但已認識到改變它的重要性，他們普遍主張文學應和社會生活一起變革，深刻反映當時「萬馬齊喑」的時代，發憤而作，甚多感慨，推動社會的變革和發展；同時大聲疾呼地反對無病呻吟的「偽體」，反對「藻繪虛車」，要求文學應該「尊情」，特別是引人向上之情，強調文學應發揮「經世匡時」的政治作用。這對後來的改良派發生了很大的影響。改良派則開始引進了近代西方的文學理論,黃遵憲特別重視詩歌從內容到形式的革新,梁啟超等則特別強調文學的社會作用，提出「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」，主張解放文體，在一定程度上反對封建教條的禁錮，反對桐城派的文學理論。他們公開提倡文學應學習西方，引進「寫實派」和「浪漫派」等西方的小說理論,鼓吹文學為改良主義服務,甚至把小說的改良看作社會改革的根本。他們所倡導的「小說界革命」以及後來南社所倡導的「戲劇革命」，在提高小說、戲曲的社會地位上，發生了很大的影響。近代的文學理論雖也有不可避免的局限性，但在促進文學思想的解放上，作出了歷史性的貢獻。
近代後期文學理論批評的重要代表人物是王國維。他曾受到西方近代科學的影響，因而在傳統文學理論的基礎上吸收了康德、叔本華等人的美學思想。他的文學理論中雖有不少糟粕，但也不乏創見，對傳統的境界說（見意境）作出了新的解釋。
在舊民主主義革命時期，傳統的詩文理論雖然流派不少,著作繁多,但除劉熙載的《藝概》、況周頤的《蕙風詞話》等少數著作在藝術創作問題上提出了一些有價值的見解外，大都陳陳相因,缺乏創見,成就不高，而且往往表現出落後甚至反動的思想傾向。這一時期具有革命性的文學理論批評著作，是青年魯迅所寫的《摩羅詩力說》。在這部充滿革命激情的著作中，既吸取了傳統文學理論批評中的精華，又表現了堅決、勇敢的反封建精神,提出了徹底沖破兩千多年以來傳統詩教的束縛,並積極介紹歐洲和俄羅斯「立意在反抗，指歸在動作」的具有民主主義精神的文學。它標志著傳統文學理論批評向現代文學理論批評的過渡。 「五四」新文化運動期間，許多人從理論上鼓吹反封建的「文學革命」，胡適是其中的一個代表人物。他提倡白話文學，在對封建文學思想的沖突中，曾起過一定的積極作用；但他所謂的「文學革命」，其實不過是一種改良。
五四運動以後，十月革命的影響和中國共產黨的誕生，使思想文化包括文學理論批評發生了質的變化。馬克思主義和馬克思主義文學理論在中國得到迅速的傳播。中國共產黨早期的創始人李大釗、陳獨秀等，都曾宣傳過馬克思主義的文藝觀。30年代之前，在馬克思主義文學理論的傳播方面，最重要的代表人物是瞿秋白和魯迅。瞿秋白是中國無產階級文學和文學大眾化的最早的提倡者，他的《〈魯迅雜感選集〉序言》以及其他理論批評文章，對於中國馬克思主義文學理論批評的建立，具有重要的意義。他大力翻譯和介紹馬克思、恩格斯、列寧，以及拉法格、普列漢諾夫、高爾基等有關文學理論的著作，對當時的文學運動發生了深刻的影響。魯迅在「五四」以後一直是新文化運動包括新的文學理論批評運動的主將,在成為共產主義者以前,他以革命民主主義為武器,掃盪封建文學思想,對從「思無邪」的詩教到封建綱常,從「儒者柔也」到「國粹主義」,從《甲寅周刊》到《學衡》等各種各樣的封建思想，都曾作過有力的批判，進行過勇敢而韌性的戰斗。在成為共產主義者之後，他又是馬克思主義文學理論的熱情的宣傳者和捍衛者，也是反對封建主義和資產階級文藝思想的鬥士。他在晚年，不僅努力介紹馬克思主義的文學理論，而且寫下許多閃耀著馬克思主義光輝的文學理論著作。魯迅的文學理論可貴之處，在於既敢於在白色恐怖下始終如一地堅持馬克思主義的文學原則，又敢於對革命陣營內在馬克思主義文學理論宣傳上的機械論和教條主義進行斗爭；他要求創造和發展無產階級的新文學，而又善於吸收古今中外文學和文學理論的豐富遺產；他善於學習外國，而又堅決反對崇洋媚外的西崽相。魯迅不僅是中國現代文學史上的巨人，也是中國現代文學理論批評史上的巨人。
對於「五四」以後封建主義和資產階級的文學理論，雖不能一概抹煞，但實際上，其代表人物此時已不可能作出什麼新的、重要的貢獻。而且，隨著革命的深入和發展,他們也日益公開地站在無產階級文學的對立面,他們的文學理論，也終於不斷地為馬克思主義文學理論所戰勝、所取代。

㈡ 文學觀念 批評觀念在理論范疇方面的不同怎樣理解

理論方面我覺得的是
文學觀念是不帶貶義的評價 批評了就帶有著貶義的.
就好像一件事,以文學觀點他是算好的.但是批評觀念就一定是不好的.
為什麼相差懸殊了.就因為理論表述問題了.
一件事情帶著不同的心情 心態 對事情理解 都會得出不同的結果.
加上我覺得文學觀點的實踐形態不是創作而是理解.文學發展才是創造.

㈢ 簡述為什麼20世紀被稱為批評世紀

韋勒克，20世紀美國著名文學批評家，耶魯大學比較文學教授，寫了大量有關文學理論、文學批評和文學史研究的著作。40年代初，美國「新批評」派極為流行，韋勒克與沃倫合著的《文學理論》一書運用新批評的方法對文學理論基本問題作了較為全面的闡釋，使之成為西方文藝學具有權威性的著作而風行於世。《文學理論》深入批判了西方古典主義和浪漫主義文學批評觀念，就傳統、慣例和創新等一系列問題發表了許多獨到的見解，並提出一種「透視主義」（perspectivisim）的文學史批評方法。
浪漫主義者堅持文學和文學研究的「個性說」，強調每一部作品都是個別的，獨一無二的，也是相互孤立和無法連貫成整體的，文學研究如果脫離了對藝術個性的闡釋，就無法說明創作過程中的任何實質性的問題，也就顯得大而無當，空空如也。因此，任何普遍性的法則對於浪漫主義文學研究而言都是空洞和沒有意義的。韋勒克認為浪漫主義是一種主觀性十足的批評方式。雖然強調對每部藝術作品的「個性」研究，對於那些輕率和概念化的研究方法具有反撥作用，但他們卻忘卻了這樣的基本事實：任何藝術作品都不可能是「獨一無二」的，否則就既無法交流，也會令人無法理解。事實上，每一部文學作品都兼具一般性和特殊性雙重性質，特殊性是這一作品與其他作品相區別的特點，而普遍性則構成了不同作品之間的連貫性。這就如同索緒爾語言學所論及的語言和言語之間的關系，盡管單獨的說話者所說的話則具有差異性、不完善性和不完整性，語言系統卻是具有連貫性和同一性的一系列慣例和標準的集合體。文學作品雖然可以是單一的、個別的和獨特的，但它們也毫無疑問地具有著整一性。西方文學就是無數作品所構成的統一整體，誰也不能否認古希臘文學與古羅馬文學之間的連續性，中世紀文學與現代文學之間的連續性以及整個西方文學在《聖經》的影響之下所構成的包括整個歐洲、俄國、美國和拉丁美洲文學在內的緊密整體。所有這一切構築了整個西方文學的傳統，但這個文學傳統不是如同古典主義者所認定的那樣是一個封閉僵化的整體，它是處於不斷變化、調整和發展之中的開放系統，「這個整系隨著新作品的加入不斷改變著它的各種關系，作為一個變化的整體它在不斷地增長著。」
浪漫主義者認為文藝是純粹自我的表現，是個人感情和經驗的再現。韋勒克認為這顯然是錯誤的。一首詩不是個人經驗，也不是一切經驗的總和，這些只能是造成各種藝術經驗的一個潛在因素。藝術家所表現的生活與人們實際的生活經驗有所不同：實際生活經驗在作家心目中究竟是什麼樣子，取決於它們在文學中的可取程度，由於受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形。這就是說，從個人經驗到藝術完成之間有著一段距離，其中包含著作家想像、虛構和創造的過程，更為重要的是，文學傳統和慣例決定了作家創造的方式。「無論是一出戲劇，一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統和慣例。」 這樣，文學創作不是純粹主觀和個體的隨心所欲的行為，它存在著客觀制約性和決定性因素，這種文學傳統和由此所形成的文學慣例往往決定了作家創作的大致形態。浪漫主義者企圖把文學作品某個單獨的特性孤立出來的時候，他們也就將文學作品拆成鑲嵌工藝品的碎片了。韋勒克認為真正的文學研究應該把文學作品放在文學發展整體系統的適當位置來考察，將文學作品的個別性特徵抽取出來，尋求不同文學作品之間的相似性和共同性特徵，以此將單個作品融合成為真正的藝術作品的整體。因此，在文學史批評中，有關「文類」的概念就顯得尤其重要，它通過對大量文學作品的普遍性特徵進行歸納總結而建立了關於文學的基本秩序。一部文學作品的種類特性是由它所參加其內的美學傳統所決定的，文學的各種類別可以被視為慣例性規則，這些規則成為作家創作的一種制約性力量，同時也被作家所制約。優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它，推動著文學類型的有序更新和發展。文學類型史無疑是文學史研究中最有前途的領域。
對於文學類型學的研究，並不表明文學的獨創性在文學研究中毫無地位。文學史研究的首要任務是確立每一部作品在文學傳統中的確切地位，這需要批評家在衡量和比較中探討一個藝術家是如何利用另一個藝術家的成就來完成對於傳統的改造，這實際上是顯示出文學的標准、慣例及其被採用、傳播、變化、綜合和消失的過程。在文學史研究中，韋勒克提出了一種「透視主義」的批評方式。「透視主義」的意思是：把詩和其他類型的文學，看作是一個整體，這個整體在不同時代都在發展和變化著，可以互相比較，並且充滿著各種可能性。「透視主義」既反對相對主義的文學觀念，也不贊同絕對主義的文學觀念。歷史相對論者將單一的文學作品視為一個獨特的事件，而將文學史降為一系列散亂的、不連續的殘篇斷簡，否定了文學作品作為整體所具有的可能的貫通性，這樣文學的客觀意義和價值就被完全抹煞了。教條式的絕對論者則荒謬地將文學整體視為一個均勻劃一和一成不變的「封閉體系」，單個文學作品所具有的活力和創造性完全被扼殺在僵化的整體系統之中，文學的傳統也在被定位於歷史權威之中作繭自縛，難以有所前進了。韋勒克對當時英美批評界所流行的相對主義文學觀念尤其表示出不滿，他認為相對主義造成了價值觀的混亂，特別是讓批評家放棄了批評的職責，將文學研究排斥於嚴肅的研究范圍之外，這是任何一個有責任感的批評家所不願意看到的最壞結果。文學作品有著整一性，文學批評也具有著連貫性，「文學的各種價值產生於歷代批評的累積過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。」 一部文學作品的全部意義，不能僅僅以其作者和作者同時代人的看法來界定，它是歷代無數讀者對此作品的批評的累積的結果，因為後人無法回到那個歷史年代去重建對於這個作品的客觀理解，而只能以當代人的眼光觀照某一個特定的作品，這構成了對這一作品研究的延續性和發展性。因此，當我們研究作品時，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代和以後歷代的價值。一件藝術品既是永恆的，又是歷史的，它永久保留某種特質，又經歷有跡可循的發展軌跡。文學批評開始於對單獨文學作品的獨特性的研究，但最終要通過比較的方式回到整體性和貫通性上，這樣才能真正地把握到屬於文學本身的最一般理論，使文學研究回到科學的軌道上來。總之，透視主義將文學視為一個開放、動態的整體系統，要求在歷史長河和發展演化中界定文學體系的不斷成長變化的歷程。
韋勒克透視主義批評方法不僅強調對文學作品本體特徵的研究，而且還要求關注文學作品整體系統的共同結構特點及其類型，表現出從新批評逐漸向結構主義批評轉化的痕跡。至弗萊《批評的解剖》則真正系統建立起了有關文學類型及其內在關聯性的理論批評模式。

㈣ 論述題：試述著作權中合理使用制度的理論依據及主要表現。

著作權中合理使用制度：是指在法律規定或作者無保留相關權利的條件下直接無償使用已發表的享有著作權的作品，而無須經著作權人許可的著作財產許可權制制度。

理論依據（1）平衡作者與使用者、社會公眾之間的利益，消除作品創作者、作品傳播者、作品他用者之間的沖突。（2）維護作者權益基礎上利益的均衡，從而推動整個社會繁榮與文化進步 . （3）滿足社會公眾對各種信息的大量需求。人類文明發展的大蛋糕不能讓版權人獨享。

我國著作權法第22條規定了12種合理使用的方式：
(1)為個人學習、研究或欣賞，使用他人已經發表的作品；
(2)為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品；
(3)為報道時事新聞，在報紙、期刊、廣播、電視節目或者新聞記錄影片中引用已經發表的作品；
(4)報紙、期刊、廣播電台、電視台刊登或者播放其他報紙、期刊、廣播電台、電視台已經發表的社論、評論員文章；
(5)報紙、期刊、廣播電台、電視台刊登或者播放在公眾集會上發表的講話，但作者聲明不許刊登、播放的除外；
(6)為學校課堂教學或者科學研究，翻譯或者少量復制已經發表的作品，供教學或者科研人員使用，但不得出版發行；
(7)國家機關為執行公務使用已經發表的作品；
(8)圖書館、檔案館、紀念館、博物館、美術館等為陳列或者保存版本的需要，復制本館收藏的作品；
(9)免費表演已經發表的作品；
(10)對設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄像；
(11)將已經發表的漢族文字翻譯成少數民族文字在國內出版發行；
(12)將已經發表的作品改成盲文出版。以上規定適用於對出版者、表演者、錄音錄像製作者，廣播電台電視台的權利的限制。

㈤ 何謂「權書衡論之風」

「書」可以指書法，可以指著作。「權書衡論」是把這「書」和對這「書」的研究放在一起比較，進行創作批評和理論批評——形成風氣！這指的什麼事情？

㈥ 中小學教材著作權問題

在《中復華人民共和國著製作權法》所保護的各類作品中，中小學教材由於數量大、范圍廣，並且直接關繫到中小學的教學秩序，影響到社會的穩定，格外受到國家政策的扶持和優惠。出於同樣的原因，中小學教材也應受到著作權理論的特別關注。研究和解決在實踐中出現的帶有普遍性的問題，在繁榮創作的同時，積極促進我國教育事業和教材建設的發展。

㈦ 如何看待盧森堡對列寧理論的批評意見

《用一分為二的觀點看待盧森堡對列寧理論的批評》 盧森堡在《俄國革命》中認為，蘇維埃制度同資產階級議會制的區別首先在於內容，而不在於形式。因此，如果僅僅用蘇維埃代替了資產階級化的機構，卻「沒有普選，沒有不受限制的出版和集會自由，沒有自由的意見交鋒」，那麼蘇維埃的生活也一定會「日益陷於癱瘓」，最後就只會剩下「實際上是十幾個傑出人物在領導，還有一批工人中的精華不時被召集來開會，聆聽領袖的演說並為之鼓掌，一致同意提出來的決議」。在這種情況下，無產階級專政就會變質：「這固然是一種專政，但不是無產階級專政，而是一小撮政治家的專政，就是說，資產階級意義上的專政，雅各賓派統治意義上的專政。」 盧森堡按照這些觀點，批評了考茨基把專政同民主對立起來。 但是，盧森堡在批評考茨基的同時，也批評了列寧和布爾什維克，她認為列寧和布爾什維克也是「把專政和民主對立起來」了。 我認為，對待盧森堡的這些觀點，同樣只能採取批判的、一分為二的態度。一方面應當指出，她對列寧和布爾什維克的批評是不公正的，部分是錯誤的。她的理論闡述也存在一定的片面性。另一方面，也必須看到，她把最廣泛的人民民主作為無產階級專政的基礎和條件提到如此的高度，是有深遠意義的。特別是當我們超越俄國革命初期的具體情況，從無產階級專政的整個歷史階段來看問題時，更是如此。 考茨基確實是強調「一般民主」而否定專政，以此來粉飾資產階級專政而反對無產階級專政。但是列寧從來是把對敵人的專政同人民內部的民主統一起來的。列寧在當時為了穩定社會秩序，迅速恢復生產，打擊形形色色的破壞行為和破壞分子，曾經多次提出要執行嚴格的紀律，甚至採取強迫措施和法律制裁，但他同時也一再強調千百萬勞動群眾的首創性和忘我精神是鞏固和加強蘇維埃政權的根本保證。 盧森堡是讀了《蘇維埃政權的當前任務》的詳細摘要的，正是在這篇著名的文章里列寧透闢地闡述了上述兩個方面。盧森堡自己也承認，關於社會主義制度下群眾精神面貌應有的變化，「沒有人比列寧知道得更清楚，描繪得更透徹，也沒有人曾象他那樣堅持不懈地反復強調」，但是她卻認為列寧提出的措施，即她所說的「命令，工廠監工的獨裁暴力，嚴酷的處罰，恐怖統治」是完全錯誤的。盧森堡擁護「全部權力歸蘇維埃」，卻反對保證貫徹這一方針的具體政策，即解散立憲會議、取消剝削階級的選舉權等，並且認為這些都是布爾什維克「取消民主」的表現。由此可見，盧森堡遠遠不能理解俄國革命初期階級斗爭的復雜性和殘酷性。她認為列寧把專政和民主對立起來的提法，無論從理論上和實踐上說都是缺乏根據的。 盧森堡之所以有這樣的錯誤，很大程度上是由於她當時與世隔絕，不可能掌握大量可靠的材料，經過分析得出恰如其分的結論。她在出獄後由於親身實踐和進一步了解情況，確曾改變一些看法，這是完全可以理解的。 但是我們仍不能忽視，盧森堡關於社會主義民主的理論是存在一些缺陷的。例如，她強調無產階級專政應當是階級的專政，而不是一個黨或少數領袖人物的專政，卻沒有進一步辯證地論述黨和階級、領袖和群眾的關系。她不止一次地主張「不受限制的」民主、「不受限制的」集會、出版等等自由，卻忽略了民主和集中、自由和紀律的對立統一關系。她關於社會主義民主是和消滅階級統治同時開始的這種提法也缺乏理論的精確性。當然，我們不可能要求盧森堡在十分困難的條件下寫出的一篇未完成的手稿能提出嚴密完整的理論，但是如果把她在《俄國革命》中的某些論點同她的其他代表性著作聯系起來研究，也許能更為深刻地看出盧森堡思想體系的某些特點和缺點。 但是，如果因為盧森堡的觀點存在錯誤和片面性並且曾被敵人歪曲利用，因此就避而不談，或者粗暴地加以否定，這也不是實事求是的態度。盧森堡是肯定布爾什維克具有「最良好意圖」的，他們的缺點主要是客觀壓力下造成的。她說得好，在十月革命所處的艱難條件下，「甚至依靠最偉大的理想主義和最經得起風浪的革命毅力也不能實現民主制和社會主義，而只能實現二者的微弱的、歪曲的開始階段」，如果期待列寧和他的同志們在這種情況下「用魔法召喚出最美好的民主制、最標準的無產階級專政和繁榮的社會主義經濟，那是對他們提出超人的要求」。她還提到，布爾什維克自己也承認自己是在「一步一步地摸索，嘗試，實驗」。因此她對列寧和布爾什維克的批評與其說是苛求和責備，不如說是她對於真正的工人階級民主制的理想的表述。她似乎是設想無產階級在奪取政權後應當並且可以立即建立一種和資產階級民主制完全不同的、完滿的民主制，並把這當作尺度來衡量俄國發生的一切。這在當時固然有些不切實際，但是她在論述專政和民主的關系，發揚人民群眾首創精神和保證人民群眾對政府的監督的重要性，官僚主義和專橫獨斷行為的腐化作用，無產階級專政有可能變質的危險等等問題時，提出了不少寶貴的見解。其中既涉及馬克思主義者應當探討和解決的理論問題以及應當逐步完善化的政策措施，也包含防患於未然的警告，這本來是應當引起布爾什維克的嚴重注意的，特別是他們在政權初步鞏固後更應當嚴肅地考慮這些問題。遺憾的是情況並非如此。列寧在世時雖已開始注意到蘇俄國家制度和政治生活中的消極現象，但沒有來得及解決。 在列寧逝世以後，由於種種原因，蘇聯的社會主義民主遭到嚴重破壞，造成了非常嚴重的後果。盧森堡的《俄國革命》和有關的思想盡管由於她的崇高威望而倖免於公開批判，卻在沉默中被扼殺了，這件事本身也說明盧森堡的觀點有何等深刻的意義。當我們在今天回顧和總結半個多世紀以來無產階級專政的歷史經驗和教訓時，讀一下盧森堡的這本著作，難道不足以發人深省嗎？

㈧ 理論批評是什麼意思

文藝學學術批評，指的是以文藝學為對象的學術批評。此間包含兩個方面的問題：一是作為批評對象的文藝學具體指什麼？二是此種批評的學術性如何體現？

以文藝學為對象的批評，將文藝學這種理論研究和理論話語領域視為整個人類文藝活動的組成部分之一，而對人類文藝活動整體的批評也就必然包括對文藝學理論的批評。這種批評所指向的對象領域，包括文藝理論建構，文藝批評行為，文藝歷史敘述，文藝學課題、標准和期刊，文藝學學術事件，高校文藝學學科建設等方面。②

文藝學批評的學術性，體現在對文藝學理論的基本性質、主體定位、話語方式、邏輯體系等問題進行理論化的深入思考。從這個意義上說，文藝學批評是用理論思維思考理論對象，它是一種理論的理論，是理論的一種批評性的自我反思行為。因此，文藝學批評也應具有一般學術話語的性質和特徵。「學術性話語以其對專業知識的關注與掌握而顯示出獨特而倔強的存在……批評的學術性在於，它特別關注批評對象自身的具體性質、特點和規律，提倡一種具有專業特點、邏輯性強而思維縝密的話語表述方式。運用自身專業的概念和標准，對批評對象做出相對獨立於政治論斷的學術評價。學術性批評活動的全過程，內含著知識的聚集、驗證、擴展和更新，其成果代表著人類知識領域的演進和認識能力的提升。」③因此在人類知識系統的總體圖景中，學術性批評充當著不可替代的角色。

文藝學學術批評是理論的一種自我批評，它體現了「理論」身份的變異，同時也是理論與批評結合之後一種視閾反轉的結果。首先，理論是哲學體系的專門化和碎片化，也就是說，當哲學的涵蓋一切的普適性話語表達不再具有針對具體領域各類問題的實際解說能力的時候，哲學就會為復數性的、更加適合各專業領域的理論所代替。對此，詹姆遜也有話說，「理論出現於偉大哲學體系的終結點，出現於一種市場的環境。在這種環境中，理論還不免要變成不同的理論商標……哲學體系的特點是將現實中形形色色的觀念統統吃進，再賦予其一種單一而自成一體的語言、概念和術語系統。在這個意義上，哲學的終結意味著沒有人再認為這是可能的了。這也就是說，我們不得不同時操起各式各樣的理論語言。我們找不出什麼將這些語言綜合在一起而變成一種萬能語言(master language)的辦法，而我們甚至連這樣做的願望也沒有。」④如果說，文藝學是一種面對文學(文藝學嚴格講就是文學學)的總體性學問、一種關於文學的哲學的話，那麼文學批評，尤其是20世紀以來批評意識與某些專業學科的理論話語(精神分析學、語言學、社會學、文化學、倫理學等)相結合後形成的批評理論，則是文藝學理論碎片化的結果。其次，批評理論作為一種批評實踐與碎片化專業化語言相結合的產物，它在吸收批評的攻擊性的同時，也重新喚起了理論的批判性活力。正如美國批評家、學者喬納森·卡勒(Jonathan Culler，1944- )所強調的，「有時理論似乎並不是要解釋什麼，它更像一種活動——一種你或參與、或不參與的活動。」⑤法國學者安托萬·孔帕尼翁(Antoine Compagnon，1950- )對理論與文學實踐的關系從文學活動的角度作了更為明確的說明：「粗略地講理論就是『批評之批評』或『元批評』(如對一門語言進行描述於是與之對立的元語言，對一門語言的功能進行描述於是與之對立的語法)。它體現了一種批評意識(對文學意識形態的批評)，一種對文學的反思(反觀批評，自我意識或自涉)。」⑥而當理論自身的批判性活動特點以及自我指涉自我反思能力被激發起來之後，其視閾有可能從面對文學(包括文學作品、文學現象)到面對理論自身的根本性反轉

㈨ 簡述文學批評的標准

我認為，文學批評在確立批評的尺度和標准前需要在理論上能釐清這個概念的源流。文學批評不能避開具體而深厚的歷史條件和社會語境，而要以發展的眼光來觀照現實生活中的人，特別是具有歷史主體性和現實能動性的人民。因此，文學批評一方面要把表現哪些人的問題看作重要的事情，應該對「沉默的大多數」投注更多的關切目光。但另一方面也需要注意，文學觀照現實方式的獨特性：語言、形象、情感、結構等等。所以，不能僅因寫了底層、平民、弱者、農民，才稱其為現實主義，才叫人民性；更不能以題材的道德優越性否定文學的審美真實性。這里就需要一種歷史的、辯證的眼光，更需要審美的眼光。時代已經發生了巨大變化，「人民」的含義也發生了變化，現實主義文學也在變化，我更主張一種開放的、吸納了多元方法，甚至某些後現代元素的新現實主義。

總之，我們的「文藝批評要的就是批評」，要的是及時的、及物的分析、評價與判斷，而不是套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業標准取代審美標准，而是需要歷史地、具體地切入到問題的要害，以「中國問題」為對象展開批評實踐，切不可跟在別人後面亦步亦趨，熱衷於「去價值化」、「去歷史化」、「去中國化」、「去主流化」，這是沒有前途的。文學批評要將具體的而不是抽象的「人民」的心理需求和喜怒哀樂作為評判是非曲直的審美標准，以塑造豐滿深刻的民族靈魂，准確地把握現實主義文學主潮的當下意義，做到「歷史的內容和美的形式」(葛蘭西語)相統一。

㈩ 20世紀西方文學批評理論有哪些

本書初版於1983年，是伊格爾頓向英國普通讀者系統介紹和評論西方世紀文學理論的一本專

著。作者將起自俄國形式主義的紛繁復雜的20世紀西方文學理論革命梳理出從形式主義、結構主義

到後結構主義，從現象學、詮釋學到接受美學以及精神分析理論三條主要的發展脈絡，對其產生和

流變、問題和局限進行了深入分析。本書據1996年第二版譯出，新版增加了長篇《後記》，概括了

此書初版13年以來西方文學理論領域中所發生的主要變化。