Ⅰ 当我们在创作的时候,那个创作的人是你自己吗试论文学创作主体与作家的区别与联系
1.是的
2艾布拉姆斯在其经典著作《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统》中，提出著名的文学四要素的说法，他认为，文学作为一种活动，总是由作家、作品、世界、读者组成的。作者处于与其他三方面的扯拉循环张力网中，并且是重要的一极。作者通过创作文学作品来表达他的感受，并试图以此唤起读者相应的感受。也就是说，作者的创作担负着“兴观群怨”的重要使命，作家是文学创作的主导
1、从对客体的选择到重塑看，创造客体是人依照自己的需要、目的和意志去衡量对象而进行生产；2、创造主体的主导性、能动性体现在对创造客体的选择上；3、体现在实际创造过程中对“具体的客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。
Ⅱ 关于现代文学作家的写作及创作的特点等17个问题
1.徐志摩诗歌艺术风格方面的若干问题提出新的见解，主要分为三部分。一、认为不应过于强调诗人与19世纪英国浪漫诗派的渊源关系，从风格角度看，徐志摩显然不是中国的雪莱、拜伦。二、徐志摩诗歌浪漫风格的独特价值在于：其中没有一般年轻人那种狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是渗透着大孩子似的个性气质。三、如同每一位真诚的作家一样，徐志摩也有意探索诗歌风格的多样化，但从艺术实践角度分析，他的探索基本上是失败的，他缺少把握分寸感的相应艺术功力。但历史对作家作品的自然选择方式是：只认高峰，不看低谷。
3.目前,学术界对曹禺的早期戏剧的研究大都集中在作家、作品的比较单纯的层面上,对其深层的文化内涵并未作系统的探究,有的大多也侧重于与西方文化的联系,很少依据曹禺本人真实的文化处境去发掘其深邃的文化内涵,这不仅包括西方文化思想的内容,也当然包括民族传统的.(而不是以某种文化偏见去观照)可以说,曹禺要求每部作品都有所推新的潜在心理动力使他的作品流程构成一部形象的旧中国走向新生的文化历史.他的创作是动态、富有活力的.他本着作家的良心用笔描画出自己的个人经历和激烈突变的时代投影在他的心灵深处的苦闷、迷惘和憧憬.他以其内在真善美品格不仅感动着读者,也深深打动着观众.他的剧作无论是从文学艺术的角度还是话剧表演艺术的角度都获得了巨大的成功.这成功蕴涵着的孜孜以求的人格精神和宝贵的艺术经验对我们当代的文艺创作,尤其是话剧、影视剧创作仍然是有着深刻的启发、批判和引导作用.该文立足曹禺早期戏剧流露出的真实的文化处境,从文化价值(文化悖论,文化抉择,文化拯救)和审美形态表现出的文化因素(激情的节奏,浑圆的梦境)对其文化内涵作一尝试性的阐析特点：第一， 把心理刻画与写形传神的艺术表现相结合，精细地展现人物的灵魂世界。第二， 浓郁的抒情与深沉的人生哲理的有机统一。第三，地方民俗风情的艺术表现与诗的意境创造相互交织 .
15.沦陷区文学的构成比同一时期的国统区、延安根据地显得复杂而多样化，而各种文学都有其特殊的存在方式。
就爱国的进步文学而言，同敌伪统治直接对抗的逆鳞之作并不多见，而大多采取曲折的抗争方式。比如，“抵抗意识”是沦陷区进步文学描写的主要对象，但“武装的抵抗”的描写只能在“抗联文学”一类的特殊文学形式中得到表现，较多的作品致力于“心理的抵抗”的开掘或描写种种蕴含着民族复苏生机的传统民风，其中潜行着种种民族正气；或由日本侵略野心的得逞而引起对民族性格的反思，结合着异族欺凌的现实透视某些民族劣根性。“隐忍”、“深藏”也成为相当多作品的特色，表面似乎对现实统治采取冷眼旁观态度，实际上深藏着对日本帝国主义的不满、反抗，对现实的愤愤不平。尤其是一些进步作家利用一些政治背景复杂的刊物所发表的作品，如上海的中共党员束纫秋、王元化，丁景唐等当时都巧妙利用过《天地》、《苦竹》、《风雨谈》一类刊物发表作品，更具有曲折抗争的特点。
考察媚敌文学，明目张胆助纣为虐的也不多，或是当局发起的征文，或由以政者为之，也有作者“表态”性的偶而为之。这类“作品”无法从沦陷区的历史和现实生活中开掘到能和谐地表达其政治、艺术观点的生活具象，更无法构筑一个源于沦陷区历史和现实并与之保持谐调的艺术世界，有的只是苍白无力的政治图式和膨胀的审美恶趣，作者也大多为文学青年，如1942年北京所出配合治安强化运动的《短篇小说展览会杰作集》，武汉所出配合“和平运动宣传”的剧作集《三个方向》，广东省宣传处1942年所出《和平剧集第1集》等。文学味较浓的是如周作人那样的散文。在谈天说地、论古道今中隐现出难以言明的民族变节者的心态。
在汉奸文学背离民意，不得人心，日伪当局虽大力扶持也无法使其支配沦陷区创作局面，而爱国的进步文学也由于环境的严酷而得不到充分发展的情况下，得以在夹缝中大量生存的是“中间状态”的文学，这类创作本身的成份就是复杂的，存在着无益有害、无益无害、有益无害等种种情况，但都因不直接涉及时事，离抗日现实较远，所以往往不为当局封禁。这些创作中，有的重视知识性、娱乐性，或品茶饮酒，或谈狐说鬼，或纵谈古事，或言情武侠，以此取悦读者；有的则在描绘家庭琐事、抒写个人感慨中，淡淡透出着某种现实生活的气息。比如上海沦陷时期同张爱玲“齐名”的女作家苏青，在1943年至1945年，频频出版小说集，显示出一种别有风味的“闺秀派”格调，其成名作《结婚十年》，作者自己也承认是一本“抗战意识也参加不进去”的小说，甚至自溺于既“不大高兴”“高喊什么打倒帝国主义”，也“始终未曾歌颂过什么大东亚的“超脱”（《关于我——〈续结婚十年〉代序》）。小说当时整体上吸引读者的是描写中的盎然的日常生活的情趣。尽管缺乏强烈的时代意识，但某些章节，比如前半部中对积淀着传统意识的种种家庭生活习俗的描摹，后关部中对“八·一三”战争中逃难生活的叙述，都还或多或少地反映了现实生活的某些真实，因而在当时冷落的文坛倒也获得了一部分读者的共鸣。自然，也有些消闲文学虽未直接为虎作伥，但也污染读者心灵。1942年华北文坛发生过一场论争，一些作家对公孙yàn＠①以“暴露真正的人生”为幌子连续发表的一系列“色情”小说进行了批评。便反映了创作界对这类消闲文学的警惕和拒绝。总之，这类作品既没有对现实生活进行粉饰和美化，但也没有深入反映日伪统治下的黑暗和苦难。
这些“中间状态”的创作，自有其历史价值。例如，有这样一种情况，在该地区沦陷之前的左翼文学同国民党右翼文学的对峙中，有些文学刊物“超然”于这种对峙之上，或以经营为目的，因而被视为“中间派”。沧陷之后，这类“中间派”刊物得以继续存在，但它们并未与日伪同流合污，而是或借历史题材张扬民族正气，或描摹种种世态人生来抨击黑暗。其中不少作品让人能体悟到弱小民族的阴柔抵抗哲学。一些当年留居沦陷区的日本文化人曾谈及他们对一些中国作家创作的感觉，觉得其中有“看不透”的谜，在文学上找不到反抗的形式，却让人感觉得到有反对的情绪，有抵抗的力量。日人感觉况且如此，中国读者也许更能从中体悟到自己民族的感情。在种种貌似“中间”的形式中有夹带、有包藏、有潜流，正是沦陷区文学构成上的一个特点。而在公开宣传抗战的刊物无法生存的特殊情况下，这类“中间派”刊物及其创作实际上已成为沦陷区中华民族文学血脉得以保存、发展的一个阵地，其历史功绩不可湮没。
在异族统治的政治环境和社会格局中生存的沦陷区文学，其创作形态呈现出纷繁复杂的情况。例如，在其创作主题上往往出现同一主题交织着多重含义的情况。如当时华东沦陷区的东吴派小说，华北沦陷区的旧京小说，东北沦陷区的艺文志派小说，不约而地开掘着“批判旧家族制度”的主题，这几乎成了他们既不直接触及时弊，又不甘沉沦于粉饰文学泥潭的最好选择。但这主题的表现存在着分化，或把旧家族制度作为“暗”的世界的主要目标来攻击，或在“历史的批判中”思考现实，同时，也不是没有由此走向“东方古典的复归”。再如，创作中的乡土倾向，作为民族意识的隐性表现是显而易见的，但作家们对其开掘的侧重点仍有所不同，有的乡土小说以其对“生命”这一主题原型的重新开掘参与对民族存亡问题的发言。“爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国”（沈从文语），大概是一些乡土小说追求粗犷的人心、强悍的民风等生命形态的潜台词。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪岭之祭》（疑迟）、《风雪》（袁犀）等都极力显示在风雪肆虐中跃动着野性、土味的生命情感和生命意识、即使是《高原上》（郭明）那样宁可“牺牲”人物，也要写出其对“血性”生命力的迷恋那样的描写“失误”，也让人看到了作家对强悍生命力的迷恋。而有的乡土小说则着意捕捉独异的乡情，在乡情同民族情的交融中去引起共鸣。自然，民有的乡土小说在“复归故乡”、“复归历史传统”中隐伏着某种误入“国策”文学的危机……。这种同一主题的选择的背后，有着作家们共同的积淀着民族意识的心态；而同一主题的变异多重奏，则反映了作家们从不同侧面遭受到的沉重压力及其有着差异的群体、个性心态。
林榕1944年在一封信中曾这样论及当时沦陷区作家的人生态度：“我总是有这样的一个感觉，以为今日的从事文艺工作者，不是在做官样的文章，就是以文学为求生的工具……今日活跃于文坛上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些却是在沉默中工作的，也不为我们所知，他们既不以文学为生，更不是以文学做职业。这才是一个文学者的应有态度，真正的龙虎或许产生于这里也未可知。”［①a］屈从于环境。文而官而奸；为生活所迫，卖文为生；甘于寂寞，在默默耕耘中重操守……这三种情况，基本上概括了沦陷区作家在纷纭复杂的现实环境中作出的人生抉择。而作为这几种人生抉择的作家创作心态则呈现出更复杂多变的走向。
有人当时用“无救”一词来描绘身处沦陷环境中作者心灵的窒息［②a］，而以文学自救成为沦陷区作家最基本的创作心态。一些进步作家秉烛待旦，蛰居为文，他们在沦陷前创作中所蕴积的民族忧患意识，在沉默中趋向新的发展轨道。师陀自述其沦陷区生涯“如梦如魇，如釜底游魂”，而使他“在极大的苦痛中还抱无限耐性”写下去的，便是要借他当时所要写的“果园小城”写出“中国一切小城”的生命、性格、思想、情感（《果园城记）序》），就是说，借咀嚼中国城乡普通人生的命运意味，借反省中国民族的社会文化性格，来寄托自己在异族统治下的激愤怨恨。“当一个国家的大部分公民连他们自己有没有人的资格都不知道，我们怎么能希望他们过了一夜就积极起来，怎么能使他们自觉的去和敌人战斗呢？”［③a］这种焦灼不安的对本民族的透视反思中，无疑潜行着强烈的民族意识。杨绎当年所作《称心如意》、《弄真成假》等“政治色彩不浓的作品”，着重剖析在封建传统文明和现代西方文明夹缝中生存的中国知识分子、市民阶层的心态，却是意在用“这喜剧里的几声笑”，表示虽“沦陷在日寇铁蹄下”，仍“不妥协、不屈服”、“不愁苦、不丧气”的民族“乐观精神”［④a］，其中蕴含的也是民族自新图强的意识。
民族存亡意识在深层的心理上影响着作家创作心态的，最明显的莫过于“鸳蝴派”的创作变化。沦陷区的特殊环境，使“有益无害”，或“无益无害”的中间状态作品大量存在，也使“鸳蝴派”的趣味主义、“超政治观”有了适宜土壤，其创作实际上面临着一种严峻的选择。而恰恰是这种选择，反映出了民族意识高涨的社会心理对作家创作心态的影响。如一向被称为“鸳蝴派五虎将”之一的周瘦鹃1943年在复刊的《紫罗兰》上多次表明其创作旨趣：“虽重趣味，但也不能忘却意义”，写“言情”，也须顾及“这些年来，兵连祸结，天天老是在生活线下挣扎着，哪里有这闲情逸致侈谈恋爱呢”的现实。如果说，昔前鸳蝴派创作注重趣味主义，主要出于投合小市民读者的口味，那么，此时他们仍不放弃“重趣味”的主张，则含有借此来躲避文网以求自存的因素了。而同时，中华民族史上最黑暗的岁月又使每个具有民族意识的作家都无法缄默。“趣味与意义兼顾”成了此类作家此时的共同心态。从实际创作情况看，他们的创作一方面继续迎合着中国广大市民阶层的阅读心理，如中国历史长期对官场的掩饰，对性意识的禁锢所加剧的人们对这些文化层面的好奇心和神秘感等，另一方面，趋俗的审美趣味有所减少，通俗创作中现实的生命意识有所加强。
当时沦陷区文坛上活跃着大多是青年作家。他们中不乏热血青年。象关沫南那样“作家若要深入地创造，就不得不在阶级意识上使自己肯定”［①b］的信念，徐开垒那种“阳光将永恒的存在／西山会崩裂／地下的蚯蚓会哼它欣幸的劳歌”（诗《笼里》）的创作追求，也构成着许多青年作家的创作心态。然而，沦陷区毕竟是个特殊的社会环境，“九月的晴空”已不复存在，“大地的歌唱”也已不可能，青年时期难免的迷惘、惶惑会在这一环境中强化，而不甘沉沦又是必须作出的历史选择，在这样一种复杂的社会心理环境中，青年作家们形成了几种较为独异的心态。
一是急于在文学上“造坛”的心理。沦陷区文坛的冷寂，使一些青年作家急于改变现状。东北沦陷时期最有影响的“艺文志派”便是一个由青年作家聚合成的创作群体，其重要成员古丁多次讲过：“东北作家必须一面作文，一面造坛，这苦难是非同小可的，但是倘不决心冲入这非同小可的苦难之中，满洲文学是不会本格地发展起来的。”（《谭·梦境》）为此，他们提出了所谓“写印主义”，即第一紧要的是“努力写出作品”，至于“写什么，怎样写。那都是有了作品以后的事”（同上）。他们结社时，也强调“文艺团体并不是为了文艺以外的任何东西而设置的”，“文艺团体的意欲的具体的表现”乃“写作”、“印书”、“出刊‘同人杂志’”（古丁《谭·斗牛》）。这种“只有写出来，才有意义”［②b］的心态中既有着在当时纯文学凋零，庸俗作品充斥文坛的情况下想把冷落萧条的文艺事业振兴起来的积极作用，也有着“避世”因素，“为艺术而艺术”的倾向等。值得注意的是，急于“造坛”，而“低气压”的社会环境本来就窒息着文学的发展，于是，为“造坛”而同在华的日本文化人发生种种联系，而日本文化人此时复杂的背景正潜伏着种种失落文学的危机。
另一种引人注目的情况是，在沦陷区这一特殊环境中，既力图远离敏感的现实政治，又想避免陷入精神困境，于是写作成了最好的“自存”方式，由此产生出两种较有代表性的创作心态。一种是追求日常生活的情趣，甚至以其创作在恢复日常性的大胆上取得突破而引起文坛小小的轰动，这显然迥异于“五四”以来，中国现代小说几乎总以贴近现实政治的大胆、深刻引起社会的“轰动”效应。对这一类作者而言，现实社会的变迁不会有什么震撼力，他们醉心的是柴米油盐的日常生活趣味。苏青所言：“我对于一个女作家写的什么‘男女平等呀，一齐上疆场呀’就没有好感，要是她们肯老实谈谈月经期内行军的苦处、听来倒是入情入理的”［③b］，张爱玲所言“人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的”［④b］，都可以表现出一种“超然”于现实政治的创作心态。在华北，东北沦陷区，也都有作家把自己的创作称之为“超然派”，同样表现出避开“爆炸性”的政治题材，恢复日常性描写来还原现实、挖掘人物善恶的创作倾向。但这种非“为民清命”式的创作，本身仍是作家心灵并不自由的一种生存形态。
在以写作为基本生活方式的青年作家中，还有另一种创作心态：以对“恒常”、“哲理”的思索来超越于现实的苦难。被称作为“鬼才”的东北作家爵青就自称“是一个哲学思维的患者”，“作者一贯的创作态度是：他反对描写身边的庸俗的现实，他主张在作品中要倾注作者的哲学思想”［⑤b］。这样一种创作心态不仅使爵青小说题材有超现实倾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《废墟之书》（原载《艺文志》第2期）便是一部反映其作为“哲学思维的患者”特色的小说，作品通篇有与友人的通信组成，种种自白中充满着灵魂与精神、生与死、新旧废墟、孔子的东方文化与巴黎的现实沙龙等的思考、探索，作者关注的并非是现实灾难造成的废墟，这在作者看起来也许微不足道，他所要体验的是超越于现实的“人类废墟”之痛苦，所以他的小说都是“意在并无素人的味气”［①c］。这种创作心态有时也并非对现实的冷漠，而多少来自对“文学”的执着。袁犀的创作是关注着现实的，但当他后来越来越执着于“文学者存在于‘文学’里”［②c］时，他的创作视野也开始较多地转向带有整个人类共通性的一些层面，即对人的生存状态、人的心理结构，尤其是人的潜在意识的思考。他的未完长篇《释迦》便是力图通过一个喜好独自沉思的冥想者悉达“参悟人生妙理”的心理历史，来表现其对于人类精神实质的思考。
事实上，在沦陷区这样一个心灵窒息、苦闷丛生的环境，写作越来越成为文学青年探寻生路的主要方式。对文学的虔诚构成着青年作家们的基本心态：“文学是一种生命的燃烧”（古丁语），“文学者的精神，就是我们在人类的历史里见到的，不同于市侩、买办、倡妾、奴才等等之类的对人对已的态度”（关永吉语）。……这些自叙中都有着把文学作为一种全身心投入的精神状态来对待的追求。而其中，对文学的“诚实”又成为其追求成为“真正的文学者”的重要侧面：“文学者至少要诚实，文学者失去了任何的节操以后也必要诚实的。”《袁犀语》［③c］正是在这样一种群体的创作心态中，产生了一种在特殊环境中经过锤炼的现实主义，从而形成了沦陷区文学中最有其文学史意义的创作特色。
这种现实主义，首先是一种向“五四”时期文学“回归”的现实主义。环境的严酷使大部分作家已无法用文学直接介入民族解放的政治，民族灾难的现实又无法使作家们置生灵涂炭的人生于不顾。于是，以“五四”时期表现人生的多元追求作为创作基本格局的情况便形成了。而借助于“五四”时期“表现人生”的文学观念，在不同层次上开掘异族统治下中国人的心理人生，成为相当多作家的创作追求，从而产生了两组整体上相当厚实的沦陷区文学形象。
作为最能折射出异族统治下中国人的复杂心态的文学形象是知识分子，而一批在40年代中国现代文学中呈现出相当或一定光彩的沦陷区文学中的知识分子形象、如胡去恶（师陀《结婚》）、方鸿渐（钱钟书《围城》）、周大璋（杨绛《弄假成真》）、柳原（张爱玲《倾城之恋》）、景二爷（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《绿色的谷》）等，都在不同程度上构成着讽刺对象。不管这些形象的生活背景是否被置于沦陷国土上，形象的被嘲讽是都包含着作家对沦陷区知识分子心境的剖析的。应该承认，沦陷区的知识分子很少是出于政治上的理由而留下来的。所以作家对他们剖析也较少从政治角度切入，而侧重于文化认识角度的考察。异族统治的现实迫使知识分子重新认识、估价自身所受到的外来文化和传统文化的影响，于是，方鸿渐式的凭借西方文化的盲目冲撞，景二爷式的喘息于传统文化中的懦弱无能，林小彪式的徘徊于“乡土文化”和“洋场文化”间的犹豫，以及种种屈从于殖民文化的奴化心理等，都作为对外来和传统文化的重新审视而得到发展。“中国人有一种民族的病态，我们想改正它还来不及，再到这个地方和日本人学习，这是一种病态上再加上病态。”这是萧红离开沦陷后的东北不久又东渡日本后在给萧军一封信中说的话，自然在一定程度上代表了沦陷区作家的某种典型心态：对民族传统文化和外来文化各自“病态”的双向审视。在日本殖民者极力建立“大东亚新秩序”的沦陷区环境中，中国作家塑造的这一类形象、批判、破坏的因素多，而见不到多少建设的新因素，正包含着作家对现实人生认识上的一层深层心理，也使“五四”时期对中西文化的审视得到了某种延续。
沦陷区文学中另一类显得较为厚实的文学人物是市民形象。张爱玲笔下众多小市民的价值已为人们认识。其他如《亭子间阿嫂》（周天籁）、《结婚十年》（苏青）、《予且短篇小说集》、《太平愿》（马骊）、《萍絮集》（萧艾）、《秋初》（关永吉）等作品集中，都有着对市民阶层敷衍、苟且、怯懦和庸人哲学的入骨描写。作家们集中刻划这类形象，是因为市民阶层的心理波动远甚于其他阶层。沦陷初期惊魂未定中的惶惑，随后各种工于心计的苟且，喘息之后对于各种生活趣味的寻求，当然也有着苦难中的呼号、沉默……这些显然能比较广阔地展现沦陷区动荡不安的心理人生。
在沦陷区文学中，也产生过一些自有神韵的工农劳动者的形象，这类形象的塑造，也有着向“五四”时期的“回归”。如当时的东北华北，都有一批作家明确打出“乡土文学”的旗号，着力于农民心理的开掘来进行苦难农民形象的塑造。总之，借助于“五四”文学表现人生的观念，在不同层次上开掘异族统治下中国人的心理人生，成为沦陷区文学首先引人注目的现实主义特色。
这种现实主义也是在多个方向上探索的艺术，其目的显然在于增强文学在险恶环境中的应变能力。以散文为例，一部分作家着笔于侵略奴役下城乡生活场景的广泛描写，有的大胆直接描述血泪生涯，有的在喜笑怒骂中对现实进行社会批评，如洛川、王韦、鲁风、桑榆的报告文学，田贲、裴馨园、季疯、金光军等的杂感。但时势多难，环境杌陧，较多的作者是在含蓄曲折中借助于象征性意象或梦幻等抨击时弊，寄托激愤、如林榕、也丽、黄肃秋等的散文。缠绵深沉的思乡恋家情绪的抒发，成为作家寄托国家民族兴亡之感的载体。《松堂集》（南星）、《离乡集》（戈壁）、《两都赋》（纪果庵）、《风土小记》（文载道）、《驿站》（陈烟帆）、《归乡》（爵青）等和达秋（唐景阳）等创作便提供了这方面的佳作。不少作家转向抒写“自我”，以个人抒情的真实性和独特性折射出“炼狱”历史的曲折性和复杂性，在《画梦录》那种深重的孤寂、抑闷、痛苦之外，更多一些时代重压的色彩，如但娣、杨絮、尤其、姜灵菲等的散文。也有不少作家转向人情世态的体察和日常情趣的玩味，其中有对社会现实的某种洞察，有在抚今追昔中体察世相，有在闲话家长琐事中某种不平，也有在古今“杂学”中思考现实的，如纪果庵、谭正璧、丁丁、予且、韦长明、辛嘉等的创作。絮语体随笔体的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如苏青、张爱玲、朱tí＠③之作；有在幽默中评论人生的，如古丁、刘汉之作。而在众多的品酒论茶之作中，也不乏现实的感慨。多种特殊的生存形态，使沦陷区散文获得了某些发展。
这种现实主义是艺术上经过了更多锤炼的现实主义。1992年11月上海“孤岛”文学研讨会上，王元化在发言中特意强调了沦陷时期现实主义文学的一个特点：越来越重视艺术上的锤炼。以小说创作而言，便是以艺术上的锤炼来求得自己的生存发展。如当时被允许存在的自然有言情一类的通俗小说，但作家如果不摆脱自身趋俗的市民意识，仍一味迎合读者的表层需要，在民族遭受灾难之时，恐怕很难再象以往那样拥有读者。所以，他们一方面开始注意到市民读者审美趣味蕴含的特定时代的文化内涵和心理特征并加以引导，充实通俗小说中现实的生命意识；另一方面，打破以往注重情节的编造为基础的传统构思，革故鼎新小说技法。当时《小说月报》、《紫罗兰》、《大众》、《中国文艺》等刊登的一些言情小说，其美感已不再完全由故事情节来激发，而侧重由充溢着生活实感的叙述本身来引导。又如当时颇为引人注目的乡土小说，在以描写存在于乡野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形态而揭示出民族更新力所在时，颇具艺术功力。被称为“东北沦陷时期乡土文学代表作”的长篇小说《绿色的谷》1943年出版日译本时，作者在《序》中说：“绿色象征青春、健壮、活泼，并含有追求成熟的喜悦，这就是小说的主题”。小说正是在多种生命形态（其中如林淑贞萎枯于金刚经中的生命情感，霍凤被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻划得令人难忘）的强烈对比中，生动凸现了祖居于狼沟的下坎乡民们纯真的生命情感、顽强的生命意志和成熟的生命智慧。华北的毕基初则借“绿林传奇”来张扬起民族正气。他的《盔甲山》、《第25支队》等将清纯，雄旷的自然环境同古老的青龙剑、酒旗等人文之物交织在一起，重笔渲染舍生取义的浩然之气，深入开掘“替祖宗洗羞”的人物心理，在一个个“占山为王”，“落草为寇”者身上写出不甘屈辱的民族精神，在当时实在是意味深长的。至于师陀、唐tāo＠④、闻国新等此时的小说创作，比起他们的旧作来，艺术上的锤炼更显其深沉了。
Ⅲ 结合作品 论述 读者的再创造作用
写一样的论文额 ，，，，文学理论老师 。。。。
Ⅳ 怎样理解文学欣赏是一种再创造活动
一度创造:作家创作,塑造文学形象.(原生文学)
二度创造:读者阅读,生成新的文学内形象容.(次生文学)
文学欣赏是一种依靠想象与联想所进行的艺术再创造活动。
想象在文学欣赏中有着非常重要的作用。文学欣赏离不开形象，但也不是简单的再现形象，而是通过读者的想象、联想，通过自己的感受、理解，重新创造形象。比如没参加过战争的人，也能通过作家形象地描绘，通过自己的想象和联想，去体验、领略战争生活。如果读者不善于进行积极的想象和联想，就不可能对作品有深切地感受，不可能发现作品中那些弦外之音。当然，不同的读者，由于生活经历、文化素养、个性特点的差异，对于同一部作品中的形象，也很可能得到的印象不一样，因此人们认为“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
Ⅳ 读者杂志的原创精品栏目和《读者原创版》有区别吗 投稿的邮箱也不一样
你投稿读者算是投错了，该刊是现在国内发行量最大的杂志，其对稿件要求很高，新手投稿该刊采用概率很小。建议你改投意林、故事会、读者俱乐部、思维与智慧、知识窗这些杂志，它们要求相对低一些。另外，建议你投稿前先买几本你该杂志看看，熟悉一下各栏目，再投稿。
投稿时，最好用电子邮件发稿，效率高、回复快。
采用电子邮件投稿，一般要求邮件标题写稿件栏目名称、稿件标题、最好再标明原创；
正文用宋体五号，文尾留下姓名、电话、邮箱、QQ、地址、邮编；
一般两个月音讯皆无便可转投他刊。
Ⅵ 读者与读者原创版的区别
《读者》半月刊就是读者文摘，除其中注明原创的外，刊登的都是选自其他报刊最近发表的佳作。
《读者原创版》刊登的是未在其他纸质媒介上发表的原创作品。
《读者》杂志由甘肃人民出版社创刊于1981年1月，是甘肃人民出版社主办的一份综合类文摘杂志。
《读者》杂志发掘人性中的真、善、美，体现人文关怀。《读者》在刊物内容及形式方面与时俱进，追求高品位、高质量，力求精品，并以其形式和内容的丰富性及多样性，赢得了各个年龄段和不同阶层读者的喜爱与拥护。发行量稳居中国期刊排名第一，亚洲期刊排名第一，世界综合性期刊排名第四。被誉为“中国人的心灵读本”、“中国期刊第一品牌”。
Ⅶ 什么是小说的“创作视点”如何准确把握作者的“创作视点”
毫无疑义,对于作家说来,小说创作是一个极其复杂的艺术思维过程。在这一过程中,作家与作品的艺术形象间必然有着密切的关系,这种关系表现在作家对于形象特定的观察和着眼点上,就形成了所谓作家创作的视点。
小说和课文一样
要把握好课文内容，我在教学实践过程中是从以下六个方面入手的：
1、熟读课文，整体架构。“不读五遍没有发言权”，拿到一篇文章之后，教师应该和学生一样，首先对文本进行阅读感知，建立自己的认知理解体系，对课文内容作出整体架构，确立重点、难点和亮点等，然后搜集相关材料，进行更为深入的阅读探究。
2、广泛掌握相关材料。对课文内容的把握要建立在深入理解课文内容的基础上，这就要求广泛地掌握与课文相关的材料，可以通过杂志、论著、网络等途径获取资料，这样才有可能丰富认知体系，加深理解程度，力求对课文内容收放自如，见招拆招，灵活引导。
3、互动交流，体验理解。要更好地把握课文内容，教师和学生之间、学生和学生之间还要展开互动交流。思想交流产生的火花将会碰撞出激情，促进教师和学生双方的体验理解，而教学的目的主要是为了学生的发展，所以对课文内容的把握必须建立在双向互动，共同感知，体验阅读的基础上。
4、联系比较，引申拓展。对课文内容的把握，还可以通过比较阅读的方法深化。比如在进行《杜十娘怒沉百宝箱》一课的教学时，我把杜十娘和刚刚学过的《李娃传》中的李娃作了比较分析，同为妓女出身，同样对爱情和前途有这美好的期冀，但两人的命运却截然相反，原因何在？分歧何在？通过文本比较，会发现当杜十娘的李甲和李娃的荥阳生都资财散尽，一无所有的时候，她们两人采取了不同的处理方式，然后再结合社会背景、人物性格等的分析，使学生对课文有了更加深刻的理解和认知。
5、以人为本，平等对话。学生的心智年龄已经具备了独立思考的条件，能够提出自己的见解，在对课文内容的理解上也应该是“仁者见仁，智者见智”，因此老师要放低姿态，与学生展开平等对话，以人为本，关注学生的情感体验和价值判断，并与其进行探讨式的对话，从而进行必要的引导，而在这一过程中，学生和教师也会实现双赢，促进并加深对课文的把握和理解。
6、对照教学大纲，参照高考要求。教学不能为所欲为，还应该有的放矢，有章可循。而要更好的加强对课文内容的把握，还要深入领会教学大纲的要求和精神。同时高考的指挥棒作用虽不比过分强化，但也不可忽视，如果能够参照高考要求对课文内容作出建构和梳理，将会提高学生的“应试学习”的效率，增强可操作性，节省时间，从而展开更为人性化的更为丰富的“素质教育”。
Ⅷ 后现代文学作品与之前的作品有什么不同，用理论观点解释。
摘 要:后现代主义(Post-modernism)运动的基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。它如同一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有诸如削平深度模式，“祛魅”文本意义，呈现不确定性，重视现时感觉，倾向互文叙述，意义等待读者解读等共同的创作倾向。
关键词:后现代主义文学 价值取向深度模式 文本意义 不确定性 现时感觉 互文叙述 读者解读
自20世纪60年代初以来，在西方兴起了一个波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，时人称为后现代主义(Post-modernism)运动。其基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。它最早出现在建筑学中，指那种以背离和批判某些古典，特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后来被广泛地移植于文学、艺术、语言、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域中。它如同是一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有一些共同的价值取向。
一、削平深度模式
纵观后现代主义作家的创作，我们发现，他们已不再是高远理想的追索者，也不再是人类灵魂的工程师。他们打碎了百年来自我设定的精神镜像，摒弃了“宏大叙事”或“元叙事”，削平了玄而又玄的理念之网与深度模式，泯灭了心中最后一点精神圣火，拒绝了对生活美与诗意的处理。他们不再相信传统文学包括现代主义文学所追求的伟大主题和英雄主角，也不再对这个世界作形而上的沉思冥想，更不再有建构“本质规律”的乌托邦冲动。他们认可文本叙述的个人化、通俗化和游戏化，津津乐道于人类当下生存境遇的表现，原汁原味地再现他们的生存挣扎与生命体验。他们把生命中的正面价值放逐得无影无踪，使文学成为展露性欲而无爱情、倾情粗鄙而无崇高、展示日子而看不见憧憬的世俗复制。
首先是利奥塔，他认为后现代是一种精神、一套价值模式，表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状、不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭；不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破旧有范式，不断革故创新[1]。然后是杰姆逊，他说：“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义：第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态消解。第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情等等），都消失殆尽，而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。”[2]并提出后现代主义文化的基本特征是要削平深度模式，即削平黑格尔的辩证法模式、弗洛伊德的“表层—深层”的心理分析模式、存在主义的确实性与非确实性、异化与非异化的二项对立、索绪尔的符号学所区分的能指与所指模式[3]。另有英国学者迈克·费瑟斯通，他在对后现代主义文学的艺术特征进行总结概括时，从另外的角度称：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞。”[4]还有一些后现代主义理论家、艺术家，如萨特、德里达、福科、哈贝马斯等，与尼采、海德格尔一起，对传统道德、经验、理性、文化体系等提出全面挑战，不仅不把它们当成永恒的、无可挑剔的东西来接受，甚至不约而同而又深思熟虑地破坏它们。当然，处在后现代语境中的文学，也确实在向两极迈步：一极是反叛传统和经典，一极是迎合商品化社会的需要，拒绝“元叙事”或“宏大叙事”，朝着大众性和亚文化方向迈进。
二、“祛魅”文本意义
“祛魅”(Disenchantment)一词源于马克斯·韦伯，汉语也可译作“解咒”，指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的疑虑和颠覆。在传统文学观念中，文本意义始终是一个不依赖于他者而独立存在的、十分重要又不可或缺的自足体系，体现为作品的主题思想和人文精神。作家在创作过程中要自觉建构相对完整的意义体系和情节召唤意蕴，读者和评家在阅读这些作品时也要以这样的期待视野在文本中捕捉、把握和挖掘这种意义，甚至还得刻意向作品补充和添加一些意义。然而当后现代文化以“祛魅”的方式从本质上否定了意义建构和寻求的可能性以后，那种力求准确、生动和规范地传达真理/思想/意义的叙述传统就被颠覆，那些扮演导师/先知角色的作家即遭淘汰。他们不愿意勉为其难地再进行意义重建，甚至还要有意规避意义。他们抱持着以现象消解本质、以偶然取代必然、以边缘分割中心的旨趣，力求从根本上消弥认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性。所以，如果说在现实主义那里，文本的意义基本上是确定的，作家十年磨一剑精心结撰的是文本的意义；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的意义、不反对意义本身，他们往往苦心孤诣建构的是有思想深度和象征蕴藉的文本意旨；那么，在后现代主义这里，意义根本就被消解、“一切都四散了”，一切都在同一平面，没有意义，没有主题，没有“副题”，甚至连“题”都没有。正如美国的大卫·格里芬所说：“宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、时间性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”[5]或者如佛马克所说：“建造世界模式所进行的任何尝试，无论认识论上的怀疑证明它是何等的合格，都是毫无意义的。后现代主义者似乎相信，要在生活中建立某种等级秩序、某种次序系统，是既不可能的，也是毫无用处的”[6]。
三、呈现不确定性
后现代主义不仅以“祛魅”文本意义实现了对现代主义的超越和扬弃，而且反对现代主义的典型观、理性主义的再现摹仿和它们对确定性的追求，呈现出“不确定性”的本质特征[7]。被誉为“后现代作家的新一代之父”巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。”[8]后现代主义小说家多克特罗也说，“生命的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其它东西……。一切事物，甚至包括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配”[9]。而德里达意义播撒和延异理论，胡塞尔意义意向性理论，加达默尔解释哲学的对话理论，也都在说明意义的不确定性与生成性。“不确定性渗透到我们的行动、思想和对事物的理解；不确定性构成了我们的世界。”[10]作家理论主张是这样，他们的创作实践也是如此。在创作中，他们打断时间序列和因果链条，让创作充满模糊性、间断性、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形，让情节“要么少得可怜，要么多得疯狂”[11]因为“情节越少不确定性就越大；另一方面，情节越多不确定性也越大，因为情节多了，彼此之间自我消解，故而中心不能成立。”[12]所以后现代主义文学中的不确定性特征是非常明显的，它不仅体现在情节方面，而且正如青岛大学中文系曾艳兵在《后现代主义小说辨析》一文中所说还体现在“主题的不确定，形象的不确定”和”语言的不确定”上[13]。
四、重视现时感觉
由于文本意义被袪魅，深度模式被消解，曾经被置于认识最底层的感觉就成了后现代主义倍加关注的诉求点。杰姆逊说：“那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[14]所以现时的感觉被后现代主义者看作是唯一的真实、最可信赖的方式。它丧失了历史感，也无所谓未来，只存在于现实之中，一切生存体验都是现时瞬间的体验，而过去和未来，他人和外物，一切直接感觉以外的存在和意义都不过是一些模糊的背景和虚幻的影子。我们可以说，传统文学向读者传达的是关于世界的独特的理解和认识，而后现代文学传达给读者的则是对于世界的一种独特的感觉和感受，前者是历时的、理性的和逻辑的，后者是现时的、经验的和直觉的。
后现代主义文学重视的现时感觉首先是空虚感。这种空虚感来自现代人灵魂的深处，当生存的意义从根本上被否定之后，人的存在便失去了依托和根据，处于可怕的失重状态，仿佛离开了坚实的地面，飘浮在空中。人无法忍受这种意义的缺失，只有在无意义中去寻求意义，在无依据下重建依据。终极意义的流失造成了人类心灵无可弥补的缺憾和空白，这个世界再也不可能是完美的了。
其次是冷漠感。伴随空虚而来的必然是冷漠。既然存在从本质上就是无意义和荒谬的，那么一切的现象和过程就更加虚幻和无足轻重。真与假、美与丑、善与恶、爱与恨、高雅与庸俗、伟大与渺小，甚至生与死都失去了明确的、真实的界限，都变得无所谓，都可以漠然处之。文学也不再挥洒激情、抒写悲壮、展示崇高，而是“反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的‘主体性’，宣布主体死亡，走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术。”[15]
再者是追求平面感和肤浅性。经历了两次世界大战惨痛的悲剧以后，人们对以下这些问题：上帝能否拯救人类，真善美在与假恶丑斗争时能否始终处于绝对优势，人类是否存在共同的终极价值，思想家为人类所勾勒的各种理想蓝图能否实现等，均表示怀疑。每一个人都在重新考虑人生的终极意义，都在为自身存在的合理性做出解释。科学技术的飞速发展、自然环境的严重恶化、核爆炸的潜在威胁、信息技术和生物技术发展方向的不可预知，也使每个人，特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思、解剖。加之后现代主义者以尼采为精神先驱，又受惠于存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说，而且与拉康的后结构主义以及德里达的解构思维形成共鸣和契合，从而形成他们如下的创作向度，即颠覆欧洲历史传统和二十世纪前期现代主义者精心建构起来的价值体系、拒斥现代主义构筑的优雅形式和隐含深度、取消文化内在/外在、本质/现象的区分、追求缺乏深度感的平面性肤浅性等。一如德里达的名言“本文之外，别无它物”所昭示的：意义就是它的表面所显示的东西，文本与文字之外没有真理，也不承载真理，真理没有客观性，只是多数人相信为真的信念的协同性。在文学上，“作品审美意义深度的消失而回到一个浅表层次，只在浅表层次玩弄所指、对立、本文等概念；不再相信什么真理，而是不断地进行抨击，但抨击的对象已不再是思想，而是表述”[16]。因而“后现代主义作家已不是思想家，他们是说故事的能手，故事的意义并不重要，重要的是故事本身”[17]。
五、倾向互文叙述
在追求实用价值的后工业时代，后现代主义对文学/文化的叙述也随之进入机器复制状态，丧失了传统文学的价值诉求——不断追求原创性，而转向对文学史文本的戏拟、对既定语言学规则的重复、对过去经验的模仿，并由此出现大量互文叙述现象。
所谓互文叙述，是指“一文本与其他文本的关系”[18]，它作为艺术家有意为之的一种阅读的符号代码，不受时空的限制，充斥着或明或暗的引文，它利用生活现实，更利用大量过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本，还利用读者早已熟知的情景、人物、神话、情节、场面、话语、风格、结构等，由文本中诸因素之间的内在关联和相互作用而产生出一种艺术张力，使艺术与现实、现代与古代、人间与神话等形成一种艺术空间的交叉与平行，从而形成一种既是这样、又是那样，既可作如是解、也可作如彼解的艺术景观。比如俄国作家毕托夫的小说《普希金之家》就是这方面的代表性作品。它由三个独立的文本组成：第一个部分是《出自小说的文章》，是由从基本文本中摘出的内容组成；第二部分是长篇小说本身《普希金之家》；第三部分是给小说文本所作的注释，叫《最近的回顾》[19]。该作品立足于互文策略：叙述口吻模仿普希金的《别尔金小说集》，具体叙述中许多章节又是在俄罗斯古典文学名著、名篇、名段的名称——诸如“怎么办”、“父与子”和“决斗”、“当代英雄”、“宿命论者”、“射击”、“假面舞会”——下进行，其中的“铜人”甚至是对陀思妥耶夫斯基《穷人》和普希金长诗《青铜骑士》的双重模拟。通过这种互文叙述策略，不仅增加了文本的容量，增多了解释的歧异，而且促使了意义的开放。再如英国著名的后现代主义小说家约翰·法尔斯的小说《法国中尉的女人》，作者一方面在小说中多次引述马克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再现十九世纪维多利亚时代的英国，另一方面，整部小说的虚构性又颠覆了这种复制的“真实”。这种互文叙述策略所达到的艺术效果，使我们想到霍克斯在谈他的《滑稽模仿》时所说的那段话：“写完《滑稽模仿》之后我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加缪死亡的真实情景(对情景模仿)，他对孤独的认可对我是一种最纯粹的认可(主题模仿)，我把自己那篇不长的小说当成一部滑稽模仿之作，并在题目中点名也就不足为怪了(模仿的自觉性)。”[20]这样，从叙事美学上讲，互文叙述的策略，就既使文本意义向两极无限延伸，又对被模仿的文本意义进行颠覆；既是跟它模仿对象的合作，又是对模仿对象的荒谬性的揭示；既揭示了后现代主义与前期文学的连续性，又揭示了其断裂性；既弱化了作者叙述功能，又凸现了虚拟现实的描述意义，从而呈现出一种特殊的艺术风景。
六、文本意义等待读者解读
以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位，作家创作了作品就意味着作品的完成，读者的阅读也只是被动地接受。而在后现代主义作家那里，由于文本具有不确定性和开放性，所以文学文本意义的播撒和延异也就自然而然地由作者转向了读者。后现代语境下的读者已不再是单纯地以被动接收者身份参与文本意义的延展，作家创作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待读者的积极介入甚至以写作者的身份参与文本意义的创造性解读和延异去完成。“读者跟作品的关系不是理解与被理解的关系，而是读者参加创作实验的关系”[21]，后现代文学使读者的建构性达到前所未有的广阔程度，甚至使读者与作者的地位相等。
本雅明最先发现这种作者/读者系统的转移，他说：“随着报纸发行量的日益增长，越来越多的读者变成了作者。这样作者与大众之间的区别正失去其基本特征。”[22]霍兰德也说：“从某种交际角度看，现代主义似乎强调创作感受与艺术品以及发送者与信息之间的关系，而后现代主义则强调信息与接受者之间的关系”。奥塞·德汉甚至说的更为明白：“到头来，评论后现代主义作品、后现代主义小说或故事的意义，便在很大程度上留给了观众与读者。”[23]罗兰·巴特更是将文本分为两种类型来确立读者在后现代主义文学作品意义生成中的地位和价值。这两种文本类型，其一是“读者文本”(Readerly text)，其二是“书写者文本”(Writerly text)。“读者文本”是一种“只读型”文本，读者在阅读的过程中，只能简单地对文本接受或拒绝，而不能参与文本意义的创造；而“书写者文本”是“读写型”文本，读者在阅读作品的同时，不再是文本的单纯的消费者，读者也可以参与文本的写作和意义的生成。在《S/Z》一书中，他是这样说的，“读者文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主义小说，它是按照读者熟悉的“密码”写成的；“书写者文本”则不同，作者和读者之间没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”，无从理解这部作品。这样读者就要不断地探索新的“密码”，阅读也要变消极被动的接受为积极主动的创作。比如罗布·格里耶的小说《窥视者》，写一起奸杀少女雅克莲的案子。按传统小说的方式，自然是应该有跌宕起伏的情节、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、复杂的心理描写等等。但这部小说不是这样，它使传统的故事和人物都走向解体，它的故事被包含着各种各样与凶杀案无关的场景、时间、细节和人物所淹没；它对男主人公马弟雅斯的作案动机、作案过程、以及犯罪证据等都语焉不详，就是他的性格特点、高低胖瘦、面部有什么特征等也难以确定，甚至究竟谁是凶手也是一个无法确认的难题。读者之于这个案子，是侦破员和审判官；读者之于这部作品，是意义的延异者和主动的创造者，“阅读文字和理解文字的工作远离这些文字的作者——远离他的心境、意图以及未曾表达的倾向——使得对本文意义的把握在某种程度上具有一种独立创造活动的特性。”[24]
注释:
[1]王岳川、尚水编.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社.1993.P8.
[2][22]王岳川.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社.1992.P103.153.
[3][14]杰姆逊.后现代主义与文化理论[C].唐小兵译.西安:陕西师范大学出版社.1986.P181-185.182.
[4]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M]. 北京:译林出版社2000.P11.
[5]大卫·格里芬.后现代科学——科学魅力的再现[M].北京:中央编译出版社1995.P4.
[6][20][23]佛克马·伯顿斯.走向后现代主义[M].王宁译.北京:北京大学出版社.1991.P97.230. 56-59.
[7]戴维·洛奇.现代主义、反现代主义和后现代主义[M].科尔科尔大学出版社.1981.后现代主义文化研究[M].王岳川.北京:北京大学出版社.1996.P284-285.
[8]兰斯·奥尔森.杂七杂八:或介绍唐纳德·巴塞尔姆的几点按语[J].当代小说评论:1991年夏季号.白雪公主[M].［美］唐纳德·巴塞尔姆著.周荣胜、王柏华译.哈尔滨:哈尔滨出版社.1994.P200.
[9]多克特罗.拉格泰姆时代[M].常淘等译.北京:译林出版社.1996.P83.
[10]伊哈布·哈桑:《后现代的转折》.见王潮编选《后现代主义的突破》.兰州:敦煌文艺出版社:1996.P22.
[11][12]胡全生:英美后现代小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社.2002.P93.93.
[13]详见曾艳兵.后现代主义小说辨析[J].东方论坛.2002(3):P59-68.
[15]陈世丹.论后现代主义不确定性写作原则[J].河南师范大学学报(哲社版):2001(2) P65～68.
[16]王岳川.后现代文化策略与审美逻辑[J].文艺研究，1991(5):P26.
[17]徐宏力.论后现代主义的无深度文化[J].辽宁大学学报.1994(4):P12.
[18]加达默尔.真理与方法[M].洪汗鼎译.上海:上海译文出版社.1999.P150.
[19]外文所.后现代主义[C].北京:社会科学文献出版社.1993. P220.
[21]何帆、文祥编选:现代小说题材与技巧——当代外国著名作家访问记[M].北京:中国文联出版公司:1989.P159.
[24]加达默尔.哲学解释学[M].夏镇平译.上海:上海译文出版社.1998. P24.
Ⅸ 从“文学的间接性视角”来分析:作家的创作和读者的欣赏,在顺序上有什么本质差别
这个属于文艺理论中的文学批评范畴，社会、作者、作品、读者是四个要素，是美国康奈尔大学英语系M.H艾布拉姆斯教授于1953年的著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出的，书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。
四要素的关系可以构成一个三角形，(作品居中，其他三要素连线向外辐射)几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素，根据其中一个要素，生发出界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。因此，运用这个三角形的图示可以把这种种尝试大体上划分为四类：其中有三类主要是用作品与另一要素（社会、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究。
艾氏在《镜与灯》中提出了作者、宇宙、读者、作品等文学四要素的说法：
“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——宇宙。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”这种说法至今仍被沿用。
《镜与灯》对我们今天的文学理论工作者所具有的普遍指导意义和价值远远超出了他对浪漫主义文论本身的讨论，这种意义在更大的程度上体现在他所提出的文学批评四要素，也即社会、作品、艺术家和欣赏者。这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征，使得初步涉猎西方文论领域者对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有一个大致的轮廓。在这四大要素中，始终占据中心地位的无疑是作品，这也反映了作者的批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的，这同时也是他为什么要与解构主义的元批评方法进行论战的原因所在，而那些形形色色的形式主义批评理论所侧重的也恰恰是其与作品最为密切相关的一个方面。
作品与作品本身的关系也许正是那些摆脱大的社会文化