大诗歌理念和创造诗美学

1. 陶渊明的诗歌的风格和美学特征是

陶渊明现存的作品，大都写于归隐之后。在这些作品中，作者写农耕劳动，写与农民的交往，写农村恬静优美的自然景色，着力表现自己田园生活的怡然自得之乐。情意真切、语言质朴，简洁含蓄，富有韵味，与当时颇为泛滥的玄言诗大不相同。此外，陶渊明有部分诗文，抒发了对污秽现象的不满，表现出愤世嫉俗之情。

2. 艾青诗歌的美学特征

艾青是五四以来新诗史上一位著名的诗人。他的作品具有较强的时代性，以深沉忧郁的笔调表现了深刻的思想内容，合着时代的节拍，反映着历史的真实。他的诗作丰富和发展了新诗的现实主义精神，可以说，自他起步开始就走在了坚实的革命现实主义道路上。在这里，我想就艾青三十年代的诗歌创作，探讨一下其诗的艺术特色。我认为，无论在丰富的意象，还是巧妙的抒情，亦或是形象化的语言等方面，艾青早期的诗歌在那个时期诗坛中都是别具一格的。
一
艾青早期的诗歌，以革命的现实主义手法，深沉忧郁地唱出了祖国的土地和人民所遭受的苦难和不幸，反映了中华民族的悲惨命运，同时他的诗篇又激励着千千万万不愿做奴隶的人们，为神圣的国土不可侵犯而英勇斗争。由于诗歌这一特殊的文学形式所表现的内容要高度概括集中，在表达上，要求有饱满强烈的感情和丰富飞腾的想象，因而采用丰富多彩的意象可使形象更加丰满生动。所谓意象，就是能寄托出某点感觉的事物、景色，是经过了主观再创造的形象，是“具体化了的感觉”。由此可见，诗的形象化离不开具体生动的描写，也离不开作者的主观感受。艾青早期的诗歌，注重通过描写具体可感的事物来引起感觉、发挥联想、捕捉和选择意象以凝结成形象，形成了他早期诗歌艺术最显著的特征之一。
在阅读艾青早期诗歌中，我发现，艾青所采用的意象，其外延相当丰富，就是说，他的诗歌中以现实主义手法对生活作真实的再现，所摄取的物象品种多，表现的范围广，象征的东西丰富。譬如一九三七年初的作品《太阳》一诗有这样几句：“震惊沉睡的山脉，若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来。”就是一种光明来临的具体化感觉，它暗示着光明时代的到来那种不可阻挡的雄伟气势。作为《太阳》起点的《春》这首诗一开头就说：“春来了，龙华的桃花开了。”大家知道，龙华是蒋介石在上海屠杀革命者的刑场，那里淤积着无数革命烈士的鲜血，诗人在这里发现了诗，激起了诗情，展开他的艺术构思，采用了一系列的意象向我们启示：龙华的桃花是在“东方的深黑的夜里”爆开的，那些深黑的夜是“血斑点点”的，那些也里“没有星光”、“刮着风”，人们“听着寡妇的咽泣”。烈士的殷红的鲜血爆开了龙华桃树上的蓓蕾，孕育了江南的春天。这一从“墓窟”中走来的春，是诗人透过暗夜与血迹对象征自由、胜利的春天的呼唤，是诗人生活信念的结晶。再如《死地》里有句“大地已死了……它死在绝望里；临终时依然睁着枯干的眼，巴望天顶落下一颗雨滴……”这就是以大地作象征的形象，刻画出人民在大旱之年痛苦绝望的情绪。艾青的成名作《大堰河——我的保姆》更是运用意象的典范，全诗多处运用意象表现某些感觉的事物景色，给人以情景交融的感觉境界。在诗中，诗人开门见山地点出了大堰河与“我”的特殊关系后，引入了对大堰河的回忆，集中描述了她一生悲苦的经历：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪压着的草盖的坟墓，你的被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的石椅……”几个意象分别以坟墓、瓦菲、荒园、石椅这些物象的直观表现烘托出诗人对保姆大堰河悲惨身世的感念。我们知道，艾青出生在一个地主家庭，自幼被寄养在一位贫苦的农妇家中，直到5岁才回到自己家中，这使他从小就感受到了农民的艰苦生活并把自己的命运同农民联系在一起。因而，当他在这天清晨，透过监狱的窗口看到了漫天的大雪，就想起了自己的童年，想起了家乡，也想起了曾经用自己的乳汁哺育过他而今已埋进了“被雪压着的草盖的坟墓”的保姆——大堰河。这些意象注入了作者的主观感受，融入了诗人的情与感，经过艾青的主观再创造，使我们读起他的诗，感受到艾青笔下的意象描写已经不是单纯的写实了。
采用丰富多彩的意象表现丰富深刻的思想内容，抒发深沉忧郁的感情，使抒情形象更加丰满生动，充分体现了艾青独到的艺术特色。五四启蒙时代的郭沫若，他的诗也常用比喻、象征等手法，借助某一形象抒发感情，但他的诗中所表现的自然景物，表现的意象，大都被人化和神化了，借以直抒胸臆地表现自我感情。这与艾青将意象与情与感交融、主观与客观有机结合的表现手法是不同的。与艾青同一时代的臧克家，他的诗执着于现实，取材于现实，他比较注重以客观的准确意象代替主观情绪的直接发泄，从现实生活中捕捉具体可感的画面构成意象时，更倾向于单纯写实。
艾青诗歌意象的外延丰富多彩是与其内涵的深刻相一致的。同样是写太阳、春天、黎明、夜晚，同样是写某一具体可感的事物，艾青能够赋予它深刻的思想内容，从而使其诗歌在艺术与思想内容方面形成了有机的统一。例如在《雪落在中国是土地上》这首诗一开头就创造了一种富有象征意义的阴冷、凄怆的气氛和意象：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”接下来用拟人的手法写道：“风，/象一个太悲哀的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用着象土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒着……”这里的“风”和“雪”既是对大自然景象的如实描写，又是对当时惨遭战乱的现实作的艺术写照，不仅仅表现了自然界寒冷，更是对政治气候和民族命运的暗示，表达了深刻的思想内容，为诗篇后面倾诉心曲，抒发忧国忧民的深情作了铺垫。再如《乞丐》一诗，为了表现中国劳动人民在日本帝国主义铁蹄蹂躏下流离失所至于沦为乞丐的惨状，对乞丐的神态和一些特征性的动作做了细致的刻画：“在北方乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子。”我们从这些意象中可以感受到乞丐那种饥饿的痛苦和渴求食物的欲望，同时使我们对日本帝国主义入侵后的旧中国黑暗现实有了更加深刻的认识。

从诗歌风格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》、《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》、《艾青诗选》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。

艾青诗歌的感情色彩 农民的忧郁， 加上流浪汉的悲愤和知识分子的殉道感， 形成艾青诗歌特有的感情色彩。
(一)艾青诗歌以散文美， 创造了现代自由体诗的一座高峰。艾青的诗感情真挚、语言朴素、 不求外在形式的整齐，也不注重押韵，比以往某些自由体更自由。 艾青诗歌是现代新诗发展了近二十年后的新成果，所以， 它在成长中，吸取了现代新诗的广泛的营养。这时， 自由体诗已经有了很大发展，既有蒋光赤、殷夫等的政治抒情诗的实践，也有冰心等的小诗形式可供借鉴，而且更重要的是， 新诗还经过了格律诗的提倡、探索和象征派诗的介绍、 实践，他同时也广泛接受了惠特曼、马雅可夫斯基、叶遂宁、 波特莱尔、蓝波、凡尔哈仑等外国诗人的影响，这样， 在艺术上就比以前的自由体诗有了很大的提高。

(二)艾青注意意象的捕捉，诗意含蓄， 绝少直抒胸臆之作。艾青诗中的意象， 是他主观感情与客观形象的一种契合，由此而触发了一种诗情画意。 “雪落在中国的土地上”，是一种景致，也是当时中国的写照。 艾青的诗因为意象捕捉得准确、恰当，虽然也一泻无余地表露感情， 却因为意象本身的象征性与联想作用， 而颇能引人思索与回味，这一点是他的诗高于一般自由体诗的地方。 就连叙事诗中的号兵等形象，也仍然包含着一定的象征意义。
(三)艾青的诗虽然不拘形式，但却十分重视技巧， 讲究艺术性。在《雪落在中国的土地上》和《北方》中， 用刻绘的方法来描写风和地，在《乞丐》中， 用白描的方法来表现饥饿者的神态，在《除夕》中， 用拟人的方法来比喻枯涸的池沼等等。在语言的运用上，不仅注意修辞， 而且也讲究色彩。

3. 闻一多新诗的美学追求是什么

闻一多的新诗理论，特别是他的“诗的格律”的理论，对于促进新诗创作的规范化来说，的确起到了非常积极的作用，这一理论提出之后，中国新诗一度出现了一个崭新的创作情态。二十年代末期，以新月派为代表的诗歌创作者，大量地尝试写作结构谨严、字句工整、音韵和谐的新诗文本，追求格律化成为新诗创作的主要表达策略。在这方面以徐志摩表现得最为突出，他的许多诗歌作品，诸如《再别康桥》、《偶然》、《望月》、《起造一座墙》等等，都遵循一定的格律规范，诗句和谐自然，富有音乐美、绘画美和建筑美。
虽然是从拆解初期白话诗创作理念，建设中国新诗的诗学规范角度出发来提出格律诗理论的，但是，闻一多的三美主张，又暗合了中国古典诗歌的美学标准。在“三美”主张里，不管是讲求字句的整齐，还是追求音韵的和谐，以及在诗歌中通过遣用富于表现力的词汇来构筑诗情画意，这些都是与古典诗歌的创作规则相当吻合。也就是说，闻一多的“诗的格律”理论，表面看是借用了外国诗歌的创作理论和创作经验，实际上也折射出了新月派希望接通中国文学传统的精神血脉，希望在古典与现代之间架设一条有益的桥梁的诗学理想。在沟通中国新诗与古典诗歌和外国诗歌的联系来促进新诗的发展与成熟方面，闻一多可谓是用心良苦。然而，闻一多的苦心经营并没有在中国新诗的创作道路上维持多久，这一方面因为胡适的白话诗理论余威犹存，另一方面因为诗人们急于投身社会洪流，急于以诗歌作武器介入社会之中，无暇顾及诗歌形式上的要求，而且诗歌界对重回古典诗学创作老路的这种创作原则并不太认可，这样，新月派的格律诗理论，很快就遭到了一些诗人的批判和否弃。首先对闻一多的诗学主张进行猛烈抨击和回驳的是“现代”派诗人们。“现代”派诗人戴望舒，曾经创作了那首被叶圣陶誉为“为中国新诗的音节开创了新纪元”的《雨巷》，在出“新月”而入了“现代”后，马上便写成《论诗零札》的诗论文字，提出若干反对意见对诗歌格律理论进行驳斥。他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”戴望舒的这些论述，其矛头显然是直接指向闻一多的。我们不能否认，以闻一多为代表的新月派的格律诗理论的确有过分强调诗歌形式的嫌疑，从这个层面上来说，戴望舒的观念应该是很有道理的，但是从文学体裁的角度而言，既然诗歌这种文体又不能不讲究形式艺术，那么戴望舒的批评又有失偏颇。事实上，外在形式对诗歌是否重要，戴望舒本人的创作就可以作为一个有力的证明。在戴望舒的诗歌作品中，写得最成功，最受读者欢迎的并不是在“现代”派时期弃绝了外在形式追求后诞生的《我底记忆》和《我用残损的手掌》，而是“新月”时期那首很讲究诗歌形式的《雨巷》，这足以说明外在形式对于诗歌作品的重要性。
批评这种强调诗歌形式的诗学观念的言论并没有在戴望舒这里划上句号，而是随着时代的推移不断在延续着。三十年代末期，艾青又写了一篇《诗的散文美》的文章，继续反对诗歌写作的格律规范，大力宣讲诗歌创作的口语化和散文化，并把这种口语化和散文化作为诗歌创作最美的形式。艾青指出：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。”“散文是先天的比韵文美。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”“称为\'诗\'的那文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却决不会由于它有好的韵脚。”艾青强调诗歌创作的自然美和形象性，这自然没有错，但用这种自然和诗歌形象来反对诗歌的格律理论，却显得理由并不充分。好的诗歌固然有好的形象，但创作好的诗歌形象并不意味着必然要取缔诗歌的格式韵脚；追求诗歌创作的自然而然，一气呵成当然不错，但诗歌创作的“妙手偶得”毕竟只在少数，大多数的优秀诗歌都不是诗人一蹴而就的，而是诗人在初稿的基础上斟酌打磨的结果。到了40年代，坚持主张新诗应该遵循自由化的创作之路这种论调仍然占主导地位，比较有代表性的文章如废名的《新诗应该是自由诗》等等。
综观二十世纪的新诗创作，我们不难发现，不讲究形式艺术，只追求表达的自由和畅快的诗歌作品比比皆是，占去了历史的绝大部分版面，追求诗歌创作的形式美，在诗歌节奏、韵律等上面费尽工力的诗歌作品只占极小的一部分。对于以自由诗为主要诗歌形式的二十世纪中国新诗创作和诗学观念来，闻一多的“诗的格律”理论，一直是一种解构的力量，它时刻在呼唤我们的诗歌界，要想成就不朽的诗歌作品，对于形式的建构是相当必要的。新月派对于格律诗歌的理论倡导和具体实践，在中国新诗史上的积极意义是不可忽略的，这正如石灵所说：“自由诗是旧诗的反动，新月派诗和创造社诗又可说是自由诗的反动。他们，尤其是新月派，是有意识地想给那只无舵的船（新诗）找一条路，姑勿论这路已否是坦途，但这种精神是值得敬佩的。”

4. 新月派的诗歌美学主张是什么

新月派的诗歌美学主张即三美主张
闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美(音节)、绘画美(辞藻)、建筑美(节的匀称和句的均齐)
"。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自主创造的时期。

5. 从舒婷的诗歌创作看朦胧诗的美学追求

朦胧诗的艺术旨趣和美学追求对中国当代诗歌产生的影响:
一，陌生化——延长知觉的过程,突出审美的目的
从某种意义上说,“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。实际上,任何诗歌的审美壑刀荚谟谄湟帐跎系拇葱掠胩剿?从某种程度上说,朦胧诗潮的诗歌所创造并形成的陌生化手法和艺术旨趣,为中国诗歌开辟了一条更加宽广的道路,也为当代美学观念的转变提供了凭据,更为新诗艺术在表现形式上提供了多元化的可能。
二、个人化——自我的抒情方式朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的艺术现象,其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。新时期中国民众的心灵的苏醒首先在诗歌中显露出来了,个性化抒情分明是对“五四”新诗的现代传统精神的承继与张扬。从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。诗人们恰到好处地熔铸了群体意识与“代言人”的角色内质,又尽情发挥着个人化抒情的潜力和持久性。朦胧诗个人化抒情风格为我们的新诗发展完成了极其特殊而重要的一步。
三、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由
民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,意味着对个体精神的坚持,意味着保持个人写作的纯粹独立性。朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。不论它的前期探索还是它后来的自觉原则,都紧密地恪守了这一立场和旨趣。它呈现的是个人的真正独特的生命经验，朦胧诗让一个个诗人的艺术个性在单一平实的传统文风里更加分明。
综上所述，朦胧诗潮在艺术上的追求成就了中国当代文学史上的一个巅峰,其独到的风格和美学旨趣对诗坛来说都是一个典范。正如谢冕先生所说:“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂,它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸:它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化,有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程;它结束了新诗思想艺术的‘大一统’的窒息,以开放的姿态面对世界,由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜,以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”[1]朦胧诗的发轫和消隐都缘于那段特定的历史和人文环境,它对中国当代文学的发展,特别是汉语诗歌的进步有着不可磨灭的贡献

6. 古典诗歌美学中意和象分别指的什么

诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象的营构是中国古典诗词创作的焦点，也是我们学习古典诗词的重点。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。

7. 诗歌理论的60大事件

◎ 中国现实主义
中国现实主义包括20世纪50年代起至70年代的近二十多年在全国报刊杂志上发表诗歌的广大诗人群。这一类诗歌以歌颂为主，通过写实和抒情等艺术手法，表达对现实生活的体验和感受。 代表诗人：李瑛、郭小川、公刘、张志民等。
◎ 新现代主义
新现代主义，也称为现代派诗群，于1953年由纪弦所创办的《现代诗》季刊。《现代诗》成立之后，在这个基础之上，纪弦提出了现代派的自由诗运动口号，并大力推动新现代主义诗歌运动的发展。 新现代主义是1930年的中国现代派诗群的延续，同时也标志着台湾现代诗歌运动的崛起
代表诗人：纪弦、郑愁予、杨唤、林泠等。
◎ 蓝星诗群
蓝星诗社是余光中等于1954年成立的现代诗歌文学团体，并逐渐形成了蓝星诗歌流派。蓝星诗社出版了《蓝星诗刊》、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》等诗刊杂志，以发展个性提倡乡土文化等为写作宗旨，以诗歌来体现出生活态度和面对现实的艺术价值观念。 蓝星诗社的成立对台湾的诗歌文学运动产生了重大的影响。
代表诗人：余光中、覃子豪、钟鼎文、罗门、蓉子等。
◎ 创世纪诗群
创世纪诗社由洛夫、张默、痖弦于1954年发起，诗社成立之后开始出版《创世纪》诗刊。《创世纪》诗刊的出现，团结了一批台湾诗坛的现代诗人，形成了创世纪诗群诗歌流派。 创世纪诗社曾经是台湾最大持续时间最长的现代诗歌文学团体，在1960年成为“超现实主义”的集聚地。
代表诗人：洛夫、张默、痖弦等。
◎ 朦胧诗
20世纪70年代中国诗坛出现了大批的优秀青年诗人。他们对当代诗歌传统规范进行挑战，先后大量发表了当时无法让“正规”诗坛接受的充满新风格的诗，他们通过创作诗歌来反思人的本质问题，以一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。
1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，朦胧派也往往被称为今天派。
代表诗人： 食指、北岛、杨炼、舒婷、顾城等
◎ 白洋淀诗群
白洋淀诗群出现于70年代末，白洋淀是当年无数的知青下放点之一，地处河北，离北京较近。因此白洋淀知青点中有相当数量的家庭背景优越能够接触西方文学作品的高干子弟知青。他们自发地组织民间诗歌文学活动，逐渐形成了白洋淀诗群。
代表诗人：芒克、多多、根子等。
◎ 中国新现实主义
中国新现实主义形成于70年代末，在民间的朦胧诗派在地下自发地发展的同时，官方的《诗刊》、《星星》等诗歌杂志上出现了一大批写实的诗歌作品，逐渐形成了中国新现实主义诗歌流派。中国新现实主义以写实主义反映社会现实的歌颂性诗歌作品为主。
代表诗人：叶延滨、流沙河、傅天琳等。
◎ 新边塞诗派
新边塞诗派诗歌出现于80年代，新边塞诗派诗歌的形成是以《绿风》诗刊为刊载媒介发表诗歌的诗人群不断壮大的结果。
新边塞诗派以诗歌作品描述新边塞风情，歌颂西部精神为主。
代表诗人：昌耀、杨牧、周涛、章德益等。
◎ 莽汉主义
莽汉主义由李亚伟、万夏等于1984年成立，是一种以反传统文化为特征的诗歌流派。莽汉主义抛弃风雅，主张对生命意义的还原，反对以诗歌的方式对世界进行主观的美化。
1986年莽汉主义作为诗歌团体组织终止了活动而宣告解散。
代表诗人：李亚伟，万夏，胡冬，马松等。
◎ 整体主义
整体主义作为诗歌流派由石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等诗人于1984年成立。整体主义诗歌创作方法认为人的本质意义在于存在和整体的关联之中，只有整体才是有意义的存在实体，诗歌的创作是将整体主义思想运用到诗歌文学实践中去。1989年之后，整体主义的活动逐渐停止。
代表诗人：石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等
◎ 海上诗派
海上诗派是孟浪、王寅、陈东东、刘漫流等在上海成立的现代诗歌流派。 海上诗派一词的由来是“上海”的倒置，即“海上”。其用意是暗示一种对孤独的诗性表达。海上诗派的诗歌作品集有《海上》、《大陆》、《城市的孩子》、《广场》、《作品》等
代表诗人：孟浪、王寅、陈东东、刘漫流等
◎ 圆明园诗派
圆明园诗派的形成起因于圆明园诗社，圆明园诗社是黑大春等诗人于1984年在北京成立的现代诗歌文学社。
圆明园诗社成立后出版《圆明园》诗刊，圆明园诗派强调诗人的个性化创作，而且并没有象其他诗派那样明确地建立属于自己的诗歌理论体系。
代表诗人：黑大春、雪迪、大仙、刑天等。
◎ 丑石诗群
1985年《丑石》诗歌民刊在福建霞浦成立，最初的《丑石》是不定期出版的油印诗刊，刊载的作品基本上是霞浦的地方诗人。
《丑石》诗刊经过不断地发展之后，逐步形成了自己的诗群流派，同时也从地方发展到福建以至于全国，成为全国性的民间诗歌刊物，曾被誉为中国五大民间诗报刊之一。丑石诗歌网在2003年成立，形成了规模更大的丑石诗群。
代表诗人：汤养宗、谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、伊路等。
◎ 新乡土诗派
“新乡土诗派”运动是1987年由江堤、彭国梁、陈惠芳等湖南诗人发起的诗歌运动。新乡土诗派在描写风土人情艺术手法的基础之上，以家园乡土文化为诗歌的精神源泉，创立了自己的诗歌风格。在新乡土诗歌运动的十多年历史中，他们出版了《世纪末的田园》、《家园守望者》、《新乡土诗派作品选》等新乡土诗派的诗歌刊物和作品，以及各种个人诗歌作品专集。
代表诗人： 江堤、彭国梁、陈惠芳等
◎ 非非主义
非非主义诗歌运动，中国现代诗歌艺术流派之一，于1986年5月创立于四川西昌--成都，由周伦佑、蓝马、杨黎等人为首发起。流派的理论和作品主要刊登于由周伦佑主编的《非非》杂志和《非非评论》报上，此外，1994年非非主义理论及作品专集《打开肉体之门/非非主义∶从理论到作品》出版。《非非》杂志从1986年至今，共出版了九卷，每卷30万字至40万字不等。
非非主义倡导“想入非非”的写作意境，其写作倾向是看似开放实则封闭的，但他们对诗歌的目的性始终是鲜明的。非非主义诗人注重语言实验，强调语言还原，强调对声音的前文化探索，对语言符号的前文化探索，它恰恰不注重语言符号的文化含义，不主张在诗中“谈”出什么“意义”。
代表诗人：周伦佑 杨黎 蓝马 海男 万夏等。
◎ 信息主义
信息主义起源于网络诗歌。诗阳于1993年初起通过电脑网络创作和发表诗歌，逐渐带动了其他诗人的加入，在两年后形成了有规模的网络诗歌运动。1995年，诗阳创立了历史上首份中文网络诗刊《橄榄树》之后，与其他网络诗人一起从事诗歌创作理论的研究，认为网络诗歌写作具有虚拟现实的网络文化特征，并试图以信息论对网络诗歌的创作实践进行诠解和干预。1998年诗阳在发表了两种不同风格的诗歌系列作品之后，正式提出了两类信息主义诗歌的创作理论。信息主义在21世纪得到进一步的发展，诗阳在时代诗歌网上创办了《信息主义》等诗刊。
代表诗人：诗阳、九歌、诺然、克莱尔、遨笛等。
◎ 灵性诗歌
2001年北京《诗刊》的编辑、蓝色老虎诗歌沙龙等诗人提出了灵性诗歌的写作概念，第二年他们推出了灵性诗歌的创作理论。
灵性诗歌认为，诗歌写作是“灵”和“性”的结合，它们的存在意义在诗歌之上。 灵性诗歌的主要活动空间是哭与空诗歌论坛。
代表诗人：天乐、蓝野、于贞志、周公度、王珍等。
◎ 新江西诗派
从2002年开始，在谭五昌、滕云等主编的《新江西诗派》和其他江西诗刊为主的诗刊周围，团结了一批有自己的诗歌写作标准和审美规范的江西诗人，逐渐形成了新江西诗派。 新江西诗派在部分地继承和发展原江西诗派创作原则的基础上，提出了新的诗歌建构理论和艺术内容。作为以江西地方性的诗歌流派，相同的历史背景和乡土文化使得他们更容易地发掘诗歌作品的共性并找到创作实践的突破点。
代表诗人：谭五昌、滕云、牧斯、三子、程维等。
◎ 第三代
严格地说，第三代诗人不是属于某一个诗群的流派而是泛指前朦胧诗人之后出现的一大批诗人，又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。第三代诗人是在82年以后与朦胧诗人脱离时逐步形成起来的；他们在诗歌的创作手法上依然受到前朦胧诗人的影响而又更多地借鉴了欧美后现代主义的写作原则，反英雄反崇高及平民化是他们创作的主要特征之一。
代表诗人：京不特 默默 孟浪等。
◎ 他们诗群
1985年春，酝酿了一年的《他们》出版。在诗坛引起巨大反响。《他们》的创刊成为第三代诗人崛起的重要标志。其领军人物于坚、韩东也成为“第三代”的代表性诗人。
代表诗人：于坚 韩东 丁当 陆忆敏 杨克等
◎ 神性写作
2003年8月提出，以“首届中国神性写作者作品展”为标志性事情，该流派主要的诗写宗旨认为，诗意的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现，内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——绝对宇宙精神，绝对宇宙真理。因此，诗意也是永恒的。2011年3月初版《神性写作丛书》10册，《神性写作》七卷，《神性诗学》三册，煌煌巨著，赫赫史诗。代表诗人：亚伯拉罕·蝼冢，海上，陈肖，霄无，贾勤，施玮，梦亦非等。
◎ 盘峰论争
1999年4月16—18日，由中国社会科学院文学研究所，北京市作协，《诗探索》，《北京文学》在北京平谷县盘峰宾馆联合召开“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”，引发了“知识分子写作”与“民间写作”的论争与交锋，简称为“盘峰诗会”。会后，创造性不够且思维比较简单的诗人们，迅速站队成为了一大景观，两个敌对情绪非常浓的阵营形成了。即：知识分子写作、民间写作。
◎ 知识分子写作
知识分子写作是诗人西川、陈东东、欧阳江河等在1987年参加诗刊社举办的“青春诗会”时提出来的。西川认为，他之所以提出知识分子写作的概念，一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行矫正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统诗歌和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。 欧阳江河则认为知识分子写作是抗议的主题被耗尽，群众写作时代过去之后，一种有语境与语言策略的考虑、寻求阶段性活力的诗歌实践。 他们认为，诗歌的创作首先应该是一种对文学艺术负责的写作态度，在创作过程中通过对诗歌语言的精密处理，正确发挥各种写作技术的艺术效果，从而准确地表达诗歌的主题。
代表诗人： 西川 欧阳江河 翟永明 王家新 臧棣等。
◎ 民间写作
民间写作的概念是1990年作为与“知识分子写作”对抗的概念而提出来的，代表着一类与知识分子写作创作实践完全不同的诗歌写作方法。 民间写作的诗人们认为，写作应该在口语化的基础上发挥常用的不受任何规范约束的语言的、甚至是地方方言的优势，描述直接的生活经验和客观的原生存在。对于民间写作诗人们来说，民间写作是口语化的写作，是对现代诗歌中原有的那些理论体系结构的否定。
代表诗人：于坚、韩东、伊沙、徐江、侯马等。
民间写作与知识分子写作的对立，也导致了第三条道路写作诗群的出现。
◎ 第三条道路
第三条道路的兴起是以1999年12月出版的《九人诗选》为标志的。
“盘峰诗会”是当时的大环境。另一个促成“第三条道路”出现的小环境是“龙脉诗会”。标志着中国诗歌的思维模式和标准模式的彻底变革，即由长期以来的二元论向多元化的转变，莫非的《反对秘密行会及其它》，树才的《第三条道路》，谯达摩的《我的诗学：1999年冬天的思想》，这三篇文章明确提出了“第三条道路”的诗学主张，成为“第三条道路”最初的诗学文献。可视为“第三条道路”的宣言。
代表诗人：莫非、树才、谯达摩等。
◎ 中间代
“中间代” 是20世纪60年代出生的一部分诗人、他们既没有参加“第三代”诗歌运动，也没有机会参加早期的网络诗歌运动。他们独具个性的诗歌写作、精彩纷呈的诗歌文本，已构成了20世纪90年代至今中国诗歌的精神高地。“中间代”的出现，是一种与诗歌运动相对独立的分类法。“中间代”不是新一轮的诗歌运动，它是一代诗人对自身诗歌写作的“现身说法”与“自我证明”，是一个宽泛的代际概念。
提出“中间代”概念的首倡者为安琪、远村和黄礼孩等人，并著有两千多页的《中间代诗全集》。
代表诗人：安琪、赵丽华、马策、格式、黄梵等。
◎ 下半身写作
2000年7月沈浩波等发起创办《下半身》同人诗刊，并写下《下半身写作及反对上半身》一文。从此“下半身写作”不断扩大成为诗歌流派，并不断引起诗界争议。所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态，“下半身”强调的是写作中的“身体性”，其实意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。他们认为，他们已经与知识和文化划清了界限，他们决定生而知之，用身体本身与知识和文化对决。对于他们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。
代表诗人： 沈浩波 尹丽川 李红旗 南人 朵渔等。
◎ 垃圾派
垃圾派出现于2003年3月，创始人是皮旦(老头子)，出版有《北京评论》网刊。垃圾派的三条原则是“第一原则∶还原、向下，非灵、非肉；第二原则∶离合、反常，无体、无用；第三原则∶粗糙、放浪，方死、方生。” 垃圾派是继“下半身”之后另一个引起争议的诗歌群体，在网络诗坛上有“北有下半身，南有垃圾派”的说法。
代表诗人：皮旦 管党生等
◎ 荒诞主义
2001年底祈国、飞沙、远村、牧野、张小云等成立“荒诞主义诗歌实验小组”，荒诞主义诗派诞生。《荒诞诗工厂》于2002年成立。荒诞主义诗人认为，荒诞诗歌就是表现存在之荒诞的诗歌。 荒诞主义诗歌的创作手法有：失控、反常、偏离、幻镜、发呆、越界、戏仿、拟物等。在荒诞主义者眼里，事物原本无所谓美与丑的分别，相应的诗歌要给所有的词以平等的待遇，荒诞是存在的本质，人类的活动是在自以为理性的非理性中进行的；对荒诞的书写在于寻找荒诞中的意义，也就是存在的意义，或者说是力图对被控制下的生活进行还原。
代表诗人： 祁国 飞沙 远村 牧野 张小云等
◎ 橡皮写作
废话诗歌是杨黎的命名。是八十年代“口语诗歌”及非非主义的延续和发展。杨黎认为我们生活中充满了官话、套话、假话，诗歌就是让我们说人话。人话常常被人称为“废话”。在这种观念下，于是产生了“废话诗歌”。这显然是和时下知识分子及学院派诗歌那种以修辞、形而上思想为主的诗歌的反拨，崇尚当下、平易、直白。废话诗歌和下半身及后来的垃圾派是有差别的，它更在乎语言的表达方式，而不是表达的内容。废话诗歌一出现就备受争议，也被称为口水诗，多数诗人尤其学院诗人对它都有不屑和鄙夷的表示。不过许多年轻诗人看到这种写作的亲和力，相互影响，形成一股不小的势力。最有代表性的就是“橡皮写作”。
◎ 梨花体
“梨花体”谐音“丽华体”，因女诗人赵丽华名字谐音而来，因其有些作品形式相对另类，引发争议.又被有些网友戏称为“口水诗”。赵丽华，中国作家协会会员，国家一级作家，曾担任第二届鲁迅文学奖诗歌奖评委，兼任《诗选刊》社编辑部主任。现在，赵丽华的诗歌风格和仿制她诗歌风格的诗歌，被人们称为“梨花体”。自2006年8月以后，网络上出现了“恶搞”赵丽华的“赵丽华诗歌事件”，网友以嘲笑的心态仿写了大量的口语诗歌，更有好事者取“赵丽华”名字谐音成立“梨花教”，封其为“教主”；文坛也出现了“反赵派”和“挺赵派”，引起诗坛纷争。
◎ 女子智灵性诗歌
创建于2008年6月10日（纪念与缅怀林徽因女士）。
创建者：王雪莹、解非。
诗学理念：倡导当代女性诗歌的写作要以女子的“智”与“灵”来创作出具有诗学品位与美学品位于一体的智灵性诗篇。“女子智灵性诗歌”是一个大的诗学理念，“大”到运用诗性的“智”与女性的“灵”来创作的每一位女诗人，不建“帮”，也没有“派”。只是构建一个诗学界和谐向上的女性诗歌文化的氛围，本真地呈现出一个女诗人的智灵性潜质，让诗歌的生命与女诗人的生命于一体来立足于大地，沐浴永恒之美的光照“在神性中站出自身”（海德格尔）。
代表诗人：王雪莹、李轻松、林雪、古筝、沈蓝、姚园、解非等。
◎ 天问诗歌公约
为纪念中国新诗诞辰90周年，由《诗歌月刊》下半月刊编辑部、撒娇诗院、清水洗尘诗歌论坛、天问文化传播机构等单位联合主办的“让诗歌发出真正的声音”主题诗歌活动正式拉开帷幕。
天问诗歌公约：
第一条 每个诗人都应该维护诗歌的尊严。
第二条 诗人天生理想，我们反对诗歌无节制的娱乐化。
第三条 诗人必定是时代的见证。
第四条 一个坏蛋不可能写出好诗。
第五条 语言的魅力使我们敬畏，我们唾弃对母语丧失敬畏的人。
第六条 没有技艺的书写不是诗歌。
第七条 到了该重新认知传统的时候了！传统是我们血。
第八条 诗人是自然之子。一个诗人必须认识24种以上的植物。我们反对转基因。
签名人 (以姓氏笔划为序)：车前子、叶匡政、冯晏、芒克、老巢、宋琳、张清华、树才、梁小斌、莫非、桑克、默默、潇潇、潘洗尘。（二○○七年一月二十七日）
◎ 第三极文学运动
第三极文学运动是继第三条道路诗派之后最新出场的一个文学流派的总称。酝酿于2002至2004年，首倡人为刘诚。2006年10月16日，正式发表《第三极文学运动宣言》倡导以神性写作对抗兽性写作（身体写作、欲望写作、废话写作、色情写作、贱民写作）的极其鲜明、毫不苟且的强硬立场。第三极文学的基本标准是，向上、尖锐、有益；第三极文学运动的口号是：自我建构、自我阐释、长期存在。第三极文学运动及其神性写作理论，全方位参与时代精神重建，有可能突破诗歌和文学的边界，成为一场思想文化运动的先声。第三极文学运动的出场是中国当代文学一个划时代的事件。它拉开了神性写作与兽性写作正面冲突的序幕，标志着中国当代文学的又一次大分裂已成事实，其文学史意义不容低估。
代表诗人：刘诚、南鸥、老巢、古岛、十品等
◎ 地震诗歌
2008年5月12日，四川省汶川发生八级地震，面对灾难，各大诗刊杂志争先发行“地震诗歌”专号，网络诗歌也纷纷结集出版，一时间诗歌界掀起了一股诗歌写作大潮。

8. 第三代诗歌的第三代诗人的美学原则

以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志的“第三代”诗人在年龄经历上有许多共通之处。他们大都是文革前后生人，以大学生、研究生和部分喜爱文学的青年工人为主，当他们进入成年真正面对社会的时候，所面对的已经是一个商品化了的时代。在小学中学受到的传统价值观念的教育，在新的商品经济规律面前似乎不堪一击，这个世界是缤纷的同时也是杂乱的，人们的灵魂遭受前所未有的冲击与诱惑。青年们本来不甚坚固的传统世界观开始崩塌，对以往所受到的教育包括书本上长辈们所传授的一切传统，他们都开始用怀疑的目光重新审视。于是，他们的诗歌中，传统的英雄主义、爱国主义都不再处于被讴歌的主体地位，平民与平民的生活进入他们的视线，他们用平白如话的语言，将芸芸众生的日常生活与情感摆放在读者面前，并在其中表达着反崇高、反英雄、反理性、反文化的内容。这些诗，不论从其内容还是语言形式上，都与传统诗歌，包括前不久兴盛的朦胧诗大相径庭，于是不禁有许多人对他们的诗提出质疑，认为它们的格调不高，甚至已经脱离了诗歌乃至文学的范畴，而这种说法，正好又给第三代诗人的创作加上了一条新的本质性内涵，即“反诗”。
第三代诗人对平民的重视是有其社会历史背景的。八十年代中期，正是中国进入一个近乎于资本主义自由竞争阶段的一个时期，此时，纷乱的生活使每个人惶惶不安但又都有着模糊的崇景，机会开始增多，政治的阴影开始从普通人的生活中渐渐退却，大多数人似乎都可以以平民的身份平等竞争。平民成为有了主体意识的一个新的庞大群体，第三代诗人们正生活在他们中间，且身具着平民的身份。于是，他们决意表现这种最普遍的人生，他们宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，在创作中力图使诗歌世俗化、平民化，切近最凡俗的人生。在这样的追求这下，他们的创作呈现出独特的美学风格。
首先，是他们诗歌中对“反英雄”的人生体验的反复表述。
所谓“反英雄”，是指那些生活中最为庸常的生命。许多第三代诗人从人的生存本能出发，在诗歌中体味和反映凡俗生命中所有的内容，如爱恨、生死、苦乐甚至一饮一啄、睡觉如厕。
这类作品中的代表是王小龙的《纪念航天飞机挑战者号》，这个曾经被整个世界瞩目的悲壮的场面在这位诗人的笔下，呈现出荒诞的一面：
这一瞬间改变了什么
这模样古怪的混血儿突然失踪
借助烟雾浓浓的掩护……
没消化的早餐三明治
天空中闪闪亮亮
这种描述也许是真实的，但它却将世界新闻界视为英雄的那位 志愿升空的女教师的形象完全荒诞化了，从而解构了一个英雄的存在。
如果说王小龙的作品带有对英雄刻意的反悖的话，那么于坚的《尚义街六号》则是完全陷入到对凡俗人生的描划中。这首很长的诗以琐琐碎碎的方式托出了一群经常在“尚义街六号”相聚的年轻人的生活片断：
法国式的黄房子
老吴的裤子晾在二楼
喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋
隔壁的大厕所
天天清早排着长队
……
诗中写到这些朋友们常常在老吴家中聚会过夜，而在诗的结尾，大家各奔东西：
大家终于走散
剩下一片空地板
像一张旧唱片 再也不响……
长诗采用了完全口语化的表达方式，琐屑零碎，但细细读来，却有一种抒缓几至哀伤的味道。而这个结尾，则给人一种人生平淡而又无常的凄凉感。
其次，是第三代诗人作品中刻意追求的反崇高的冷抒情。
第三代诗人惯于以凡夫俗子平淡的平民意识代替朦胧诗人们理想主义的英雄气概，显出一种近乎玩世不恭的黑色幽默。如《有关大雁塔》中对人们登塔观光情景的漠然处理。
第三，是他们作品中随处可见的反文化的现代口语和语感的应用。
口语词汇与语感的应用，从我刚刚引用的《尚义街六号》等作品中都可以看到。至于“反文化”这一主题的表现极至，则可以用张锋的小诗《本草纲目》来作为代表：
一两马致远的枯藤老树昏鸦
三钱李商隐的苦蝉
半勺李煜的一江春水煎煮
所有的春天喝下
都染上中国忧郁症
短诗对中国古典文化中许多著名的意象进行了调侃式的借用，解构了其中悠然的韵味，并对中国文化的阴柔、缺少阳刚之气表示出不满的情绪。
总体上说，第三代诗人的创作无疑丰富了新诗的艺术表现技法，踏入了诗坛上的一些禁地，使诗歌成为更加切近人生，更加切近人的感性生命的一种艺术形式。而同时，所谓的第三代诗人，每一位都有自己的创作个性，并不统一在某一面理论的大旗之下，他们各有各的轨道，并且仍然在不断的变化中。至于盖棺论定，实在为时尚早，这里的概括，不过是极不全面的一家之言罢了。

9. 苏轼诗歌有哪些美学思想

结合作品论述苏轼的诗歌美学思想。
苏轼不仅是杰出的文学家，而且是出色的文学批评家，在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上，苏轼有自己的独特见解和思想渊源。
首先，强调诗须要有为而作。苏轼具有仁政爱民的思想和积极人世的精神，他重视文学积极的社会作用，强调有为而作，针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道“诗须要有为而作”，所谓“有为而作”，目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平。苏轼的意图十分明确，写诗就要充分发挥诗歌的社会功能，有所劝诫，有补于世。他的《雨中游天竺灵感观音院》、《吴中田妇叹》等诗作，正是在这种文学思想指导下创作的现实主义名篇。
其次，主张诗贵传神。对苏轼诗贵传神的见解。可以从三个层面进行分析:(一)诗要传客观物象之神。苏轼的诗歌创作，在体物传神方面表现出杰出的才能，如写西湖夏雨“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”。(二)诗要有超以象外的远韵。远韵是神似的自然发展，言有尽而意无穷，在超以象外的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是远韵。(三)诗歌创作要有空静的心态。苏轼反复强调的艺术创作过程中的空静心态，来源于他对佛老之学的认识，在佛、道二教中，“空静”、“虚空”的要义都是达到“无我”之境而得万物之本，对艺术家来说，摒除杂念，保持空静的心态，正可以获得最人的思维空间以创造深情远韵的艺术境界。
再次，崇尚天工与清新。“天工”，意谓出于自然，无须雕琢，凡出自天工者，必有创作者的个性，给人以清新之感。苏轼提出的天工清新的审美标准，实际上包含着两个方面的内容。其一，感情率真。苏轼在很多诗文中，都以感情是否真实作为评诗的标准。如《读孟郊诗二首》中写道:“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”苏轼特别推重陶潜，就因为陶诗情真:“有士常痛饮，饥寒见真情。”其二，意境清新。苏轼在诗歌创作中，能凭借生花妙笔，描绘出清新脱俗的意境。如《赠刘景文》:“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄桔绿时。”苏轼追求自然之美，实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。