角色的情感创造

『壹』 怎么能把人物塑造和情感表达合成一个题目

戏剧演员的表演创造离不开丰富的想象力。戏剧演员的想象力是指戏剧演员在头脑里对已储存的表象进行加工和再创造，从而形成新的角色形象的思维能力。想象是一种特殊的思维形式，心理学上的“想象”是指在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。戏剧演员应该重视培养自己的想象能力，因为，表演是属于创造性想象的艺术创作，是对文学作品形象的艺术再创造。这种想象不是不着边际的胡思乱想，而是在内外部规定情境的制约下，符合角色逻辑创造艺术形象的思维活动，是根据角色的年龄、身份、性格等进行符合角色性格的创造性想象。同时，戏剧演员的想象也是行动性的想象，中央戏剧学院教授刘立滨在《演员表演创造心理探索》一书中指出：“戏剧演员创造角色，始终都要以行动作为角色生命的根基，始终都不离开行动。没有行动就等于没有了角色。因此，戏剧演员创造想象的很重要的因素或特点就是应该具有行动性。”①戏剧演员要紧紧抓住角色内心动作的目的性，并在内心动作强烈目的性的推动下，展开角色的形体动作与语言动作。这样，戏剧演员才能展开行动性的想象，在行动中体验角色的思想情感，在行动性的想象中建立角色的“心象”。
“所谓‘心象’，就是戏剧演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。”②戏剧演员创作角色时，脑子里先出现一个角色的“心象”，然后用自己的身心去体现这个“心象”，最后完成形象的创造。这里要强调说明的是，戏剧演员在研读剧本时所萌生的“心象”，并不一定是非常清晰的，有时是模糊不清、支离破碎的。而随着戏剧演员对剧本理解的深入，同时也随着排练的进展，“心象”在不断丰富、不断修正的过程中越来越具体，而这个“心象”与戏剧演员实际所体现的形象也越来越接近，最后达到“心象”与“形象”合一。戏剧演员要对角色有一个完整而清晰的认知。“心象”越明朗越细腻，则角色形象越鲜明。戏剧理论家焦菊隐在强调“心象”对于戏剧演员创作中的重要作用时指出：“没有心象就没有形象；先有心象才能够创造形象。”③
因此，戏剧演员需要不断培养自己想象的能力，并在行动性的想象中使角色的“心象”逐渐清晰和具体，“心象”的具体化会帮助戏剧演员人物形象塑造的具体化。
众所周知，人物所有的行动与语言都是受思想情感制约的。思想情感通过行动表现出来。思想情感在不同性格的人的身上表现是不同的。掌握人物的思想情感核心，才能理解人物。例如，话剧《狗儿爷涅�》中的“狗儿爷”是生活在社会底层的贫苦农民，曾经深受封建地主阶级的压迫和剥削，而且他有着强烈的反压迫反剥削意识。可是在他思想深处却潜藏着封建主义的死魂灵，他的梦想是当地主。无奈，“狗儿爷”最终成为了一个悲剧性的人物，是一个具有典型性格特征的悲剧性人物。如果想要塑造好“狗儿爷”，必须先掌握其思想和情感的特点。
若要走进角色内心，体会角色情感，还要理清人物之间的关系。人物的性格可以在人物关系中表现出来。但不能笼统地分析人物关系，人物关系要非常具体。戏剧演员要创造出鲜明的人物关系，就要找到人物关系的个性。例如，在地主祁永年眼里，“狗儿爷”是“舍命不舍财的土庄稼孙”，永远也不可能像自己那样当地主，“狼肉贴不到狗身上”。巧的是两人虽然是冤家对头，对土地的看法和追求却是一致的，“怀里有不如手里攥”，一个是拼命守财，一个是拼命夺取，只不过都落了空。作为同一代人，“狗儿爷”的心思兴许只有祁永年能够理解，这就使得二人仿佛在守候同一个梦想，祁永年仿佛附体在“狗儿爷”身上一样。到后来两个仇人渐渐变得好像朋友一样的关系，“狗儿爷”闷得发慌的时候只有他（幻影）会出现。而若要体现这对人物关系的个性，就应该将他们的关系升华到精神层面去看待。
戏剧演员对角色在剧中最高任务的寻找与确定也有助于自己走进角色内心，体会角色的思想情感。最高任务从某种意义上说就是戏剧演员所要创作的角色的灵魂，同时也是戏剧演员所要创作这一角色的意图所在。那么，如何来把握“狗儿爷”这个角色的最高任务呢？“狗儿爷”在新社会的冲击下显得保守、愚昧，但他并不是作者想要批判的对象，反而是用饱含同情的笔触在描绘他。他一辈子想地、恋地，可当他明白身边人都不再理解自己的时候，垂垂老矣的“狗儿爷”让那个跟土地有关的“梦”在大火中涅�。用“狗儿爷”自己的话说也许再合适不过了：“明天，明天，你们有你们的明天，我有我的明天……”
当然，对角色情感的把握，不能仅仅依靠理性的分析，更重要的是从直接的和间接的生活积累中全面认识角色，想角色之所想，思角色之所思。这样，才能走进角色的内心深处，体会到角色的真实情感。
戏剧演员要想全面地认识角色，走进角色内心深处，还必须了解角色性格形成的历史，使自己能够对角色有完整、全面的认识。我们仍以《狗儿爷涅�》中的“狗儿爷”为例，“狗儿爷”爱地，“狗儿爷”年轻的时候，在地主祁永年家里当长工。直到战火烧到村里，他舍下妻儿和性命抢收了地主田里的芝麻。战后土改时，他分得了门楼、牲口和土地，不再受地主的气了。接着，他娶了年轻漂亮的小寡妇冯金花，带着儿子过日子。后来，他花钱买了别人的地，做起了“地主梦”。为了农村“一片红”，狗儿爷把牲口和土地都交还给公家，他跑到他爹的坟前伏地大哭。“狗儿爷”为此发了疯，不认得自己的媳妇，连冯金花改嫁也蒙在鼓里。终于，他得了机会去风水坡开荒，独自一个人住在那里，可眼看庄稼就要有收成了，又被“割了资本主义尾巴”。十一届三中全会后，“狗儿爷”重新得到了牲口和土地，他还记起了媳妇冯金花。可没想到儿子要推倒门楼，彻底失落的“狗儿爷”划燃了火柴将门楼付之一炬。“狗儿爷”的这些经历，正是其性格形成的原由。我们只有了解和感受到他所经历的一切，才能帮助我们走进“狗儿爷”的心里，体会到他内心的矛盾，感受到“狗儿爷”的思想和情感。
戏剧演员的创造永远离不开情感，表演艺术创作需要把人的情感进行归纳、集中，使之凝练并赋予艺术的感染力。所以，戏剧演员要在认识、分析的基础上，走进角色的内心，体会角色的思想情感，从而架起通往角色的心灵桥梁。

『贰』 在表演艺术中角色的情感一定不是具有创造的艺术情感对吗

你好，

这是肯定的，

没有感情的话，

那么这是不行的！

『叁』 如何解析漫画著作《犬夜叉》中人物角色、情感以及风格等的塑造

分享动漫无穷的乐趣，解析动漫最深的真谛，团结动漫一切的力量。大家好！我是枫木君。

导言：

日本热血漫画有很多，但是高桥留美子创作的《犬夜叉》却是一部感情十分细腻的热血漫画。高桥留美子作为一位女性漫画家，她一改曾经搞笑为主的风格，创作了像《犬夜叉》这样具有故事性的时代剧。在《犬夜叉》里，我们经常能看到伙伴一路同行的身影，在这部漫画中想要带给我们的，就是伙伴相互羁绊的情感。

有人还说《犬夜叉》看起来就像是和服的“走秀”。其实是因为高桥留美子很喜欢和服，还有关于和服之类的服饰也是爱不释手。《犬夜叉》里每个角色人物身上的服饰都是高桥留美子自己通过观察来搭配好的，是自己的创作风格——和风。

一部作品成功的背后不止是作者自身的思考，还有对生活的热爱与独特的洞察，将一个仿佛在表现一个国家文化的作品完美地展现在大众的眼前。

枫木君的结语：

《犬夜叉》是日本不多见的带着细腻情感的热血漫画，在作者高桥留美子的反复推敲中告诉了我们和同伴一起成长的重要性，还有对人性和生死的深刻思考。在这么经典的漫画里都藏着我们自身不一样的看法，这就是一部优秀名漫的影响。

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『肆』 请问要写篇<<演员的自我与角色的再创造.----如何将自己的情感融入角色>>的论文 该怎么写 有范文么

演员与角色的关系 表演艺术的主要特征之一既然是演员要“化身成角色”，因此，就必须解决演员与角色之间所存在的矛盾，所以正确的认识与解决这一矛盾是树立正确的表演观念的一个重要方面。 演员，作为一个创作者，当然应该起着主导的作用。他必然是以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。因此，演员的生活素养、思想养、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用。 但是，另一方面，演员是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创造，这个文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的。它是有它自身的客观标准的，即它在一定的程度上，或者说是在相当大的程度上给演员的创造以规范。例如，无论谁去演林黛玉，虽然她只能是以自己的条件与修养去进行创造，但是她都要按照曹雪芹和改编者所塑造的林黛玉的文学形象为基础去进行创作，最终都要达到林黛玉这一形象的客观要求。这就决定了演员既是创作者，但又要受到他所创造的角色的形象要求的制约。 从这个意义上讲，演员的创作永远也不应该是自我表现，他总是在创造一个与自己不很相同，甚至是很不相同的另一个人物，一个特定的角色。既然演员的创作必须从自我出发，即根据自身的条件与自己各方面的修养去创造角色，但是又必须要创造出一个与自己不很相同或者说是很不相同的人物形象，因此演员与角色之间就不可能不存在矛盾。 此外，演员与角色之间的矛盾，虽然与其它艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但是，由于演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：即第一自我(演员)与第二自我(角色)。或 者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的优劣的感觉；同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活的协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。 怎样才能解决这一矛盾呢? 解决这一矛盾的途径只能是演员从自我出发，运用正确的创作方法，最终达到创造出特定的人物形象——角色的要求。由于演员在角色的创造中，只能是以其自身作为创作的材料与工具，所以他的角色的造，不论是与自己有多么不同的角色的创造，都必须是从自我出发。因为演员本人正是其角色创造的现实的物质基础，离开了这个基础，就根本谈不上有什么角色的创造可言；但是，演员又不是角色，不论演员所要扮演的角色和演员本人何等相似，都绝不可能等同于演员本人。它都需要演员在分析、研究的基础上，通过想象和体验，抑制演员本人与角色相悖之处，发展其与角色相似之处，在可能的范围里改造自己以适应角色的要求，在表演时做到“此时、此刻、我就是”这样一种假定的状态，最终“化身成角色”。 在这个“化身”的过程中，演员当然是主导者，无论是分析、研究还是想象和体验，以及利用、抑制和改造自己以适应角色，直到最后去表演角色都必然是在演员的控制下进行的。完全的“忘我”是不可能的，也是不正确的。事实上演员表演时即使是在最激情的瞬间，他也不可能完全地“忘我”。在舞台上表演时，他还一定会感觉到观众的反应；而在摄影机和摄像机前面，演员也应该意识到自己不能出画等等。演员在创作中必然存在着这样一种对于自己的表演的控制。因此，真正优秀的演员永远是在有意识地，或者是在意识的深层清醒地主宰着自己的创作。 但是，这是不是说演员的情感就不应该参予创作呢?或者是像表现派所主张的那样，在准备角色的阶段允许体验，而在演出时则把情感完全排除在外呢?这样做显然也是不正确的。既然角色是演员创造的最终目的，那么，对于角色的客观要求中就包括角色的情绪体验在内，角色的情绪体验应该是一个完整的角色的非常重要的组成部分。如果演员不能创造出角色的情绪体验，就不能说他是完成了一个完整的人物形象的创造。从另一方面来看，演员本身就是一个有机的整体，他的内部和外部是有机地联系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情时让自己的内心完全无动于衷，或者是在欢快的大笑时内心保持完全的平静，事实上都将是扼杀这种有机的联系。 正确的表演应该是：演员在创作中一方面始终是清醒地把握与控制着自己的人物的创造；另一方面则又必须是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他是在引导着自己进入角色，是运用自己的生活与艺术上的修养和利用自己的身体与心灵来创造角色，在利用时既要发挥自己与角色相近之处，又要抑制其与角色相悖之处，一切都要经过提炼和加工，最终以角色的要求，也可以说是以“理想的范本”为归宿。演员与角色的矛盾是由演员来统一，但是，最终应该是统一于演员所要扮演的角色。参考资料： http://www.star000.com/xuetang/13031.html

『伍』 浅谈演员是怎样创造角色的

一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。
在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一思想,乐他之所乐,忧他之所忧。达到与其同呼吸、共命运的境地。

二、体验阶段

如果说认识阶段只是一个准备的阶段,那么体验阶段则是创造的阶段。体验,是演员塑造角色的基础,是演员对角色的心理认识,情感理解。只有准确而有深度的体验,才能将这些理解形成为演员角色创作的形象思维,才有准确而有血有肉的人物塑造。体验角色就要钻到剧本描绘的生活中去,感受特定情境中的气息氛围,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。
体验角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。表演艺术是通过舞台上外表表演向观众传递角色的情感,因此不能只是用演员本人的性格特点去传达感情,而必须根据剧中人物性格特点去传达感情,这就要求演员深入细致的体验剧中人物的情感。对角色的情感和内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。我们知道思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。演员对角色的感情和内心活动把握得愈细致入微,那么他的表演和肢体语言就愈丰富,亦愈能引起观众的共鸣。所有这些都要求我们的演员在准备阶段的基础上把自己融入角色中,在特定的环境氛围中把握情境中人物的思想感情,把握每个瞬间角色丰富内心活动的变化。如果说剧作家把形象的生活文字化了,演员就需要把这理性的文字还原成形象的生活。在这个阶段演员要不断的反复阅读、朗读、思考角色的每一句台词,分析台词的含义及其潜台词,揣摩人物的性格特征,让人物在自己的头脑里活起来。
我们知道,人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的,生活是演员塑造角色的源泉。倘若演员不亲身投入到火热的现实生活当中,去认认真真地深入生活、观察生活、体验生活,对生活的现象进行筛选、艺术加工、艺术概括,把生活作为艺术创作的源泉,演员就不可能很好地完成创造角色的任务。那么,我们可以在确定角色社会身份的基础上,去体验角色特定的社会群体的生活状态。也就是我们常说的“观察生活与体验生活”。不同行业的人在工作时,外表的着装是有很大不同的,然而这只是最简单的表面上的区别,而他们的内心世界是怎样的呢?社会是复杂的,人的思想和性格特征更是复杂多变的,不同社会群体的人有不同的生活方式,不同的言谈举止,不同的喜怒哀乐。同一社会群体中不同性格的人的情况更是不尽相同。演员只有深入进去了,让自己完全化身为角色,生活在角色的生活圈子里,做着角色所从事的工作,在角色所处的氛围里去感受角色的情感和内心活动,才能触碰到角色的心灵深处最柔软的东西,才能体验到角色最真实的内心世界。三、体现阶段

塑造角色的第三个阶段是体现阶段。斯坦尼斯拉夫斯基体系中,再体现的问题是占有极其重要位置的。认识阶段和体验阶段的工作都准备好了,角色意识已经在演员的脑海中形成,所有这些都是为体现阶段所做的前期工作,这时演员需要把前期工作体现出来,把有血有肉的角色形象呈现在观众面前。为此,演员不仅需要在心灵里行动,而且需要在外部形体,也就是语言、动作上行动,以便用话语和动作表达出自己对角色思想和感情的把握。在这个体现角色的阶段中,演员可以利用能够用一切东西:语 、声音、手势、活动、动作、表情等等以表达他的创作情感。在体现过程的实施阶段,演员应不拒绝任何手段,只要能把内心产生和成熟起来的情感引发出来就行。在体现的第一阶段,所体验的情感和内心活动应该靠眼睛、面部、表情来表达,但肌肉不能紧张,要彻底解放出来。哲学家贝克莱在谈到视觉艺术时说道:“一个观察者为什么会在别人的面部看到羞愧的愤怒…,这些情感,其本身是无法被人看见的,但是我们可以从人们的面部表情和色彩的变化中洞见他们,这些变化是视觉直接把握的对象。”我们之所以能够从中看到情感,那是因为他们的面部表情和色彩的外部体现,我们知道这就是他的内心情感的体现。所以面部表情是演员传达感情的一个重要方式。

『陆』 给动漫人物做配音如何感受到角色的感情

如果要真正的配音有感情就要声音的表现形式要与作品内容风格相协调，既取决于作品的基调，内容，背景灯因素，也与停连，重音，语气，表情的合理运用有关。

『柒』 心理学中角色创造是什么意思

您好，很高兴回答你的问题！
在心理学中角色创造是一种心理疗法，是由精神病学者莫雷诺提出的，是由来访者通过角色扮演来改变自己已有的行为或者是学习到的新行为，促进产生相应的认知改变。
谢谢，望采纳!

『捌』 情感在创造中有哪些作用

情感是艺术的源泉
作为一个艺术家
在表演的时候 最重要的是情感的表达

『玖』 如何创作一个与人一样有思想感情的系统人物!

想要创作一个舆论要有丝杆思想情感的系统的话，我觉得这就比较困难了，因为自己是没有感情的。

『拾』 人物情感塑造的几种模式

塑造人物要注意情感强度与情感深度的有机结合。情感强度的逻辑特点是:强烈的倾向性、膨胀的自我性、主观的绝对化。情感深度的逻辑特点是:具有一定的理性、具有一定的超我性、具有一定的境界性。川正因为如此,情感强度与情感深度是一对矛盾,它们互相制约,互相影响。情感强度超过了一定的阀值,情感深度就降低;情感深度超过了一定的阀值,情感强度也就减弱。并不是说情感强度与情感深度是并驾齐驱的,它们各自有自己的发展轨道,但是随着故事的展开、剧情的发展、人物性格的塑造,情感强度与情感深度会在某一时刻产生碰撞,闪烁出耀眼的情感光辉,情感的饱和度达到最大值。当然,在一篇较复杂的小说中,或者说中长篇小说中,以及多幕剧、影视中,情感强度与情感深度的碰撞、交流,往往不止一次,这些地方往往是最感人的地方,也是作家、剧作家精心设计的地方。唯有如此,人物情感才较丰满,人物的性格才较立体。 以莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》〔’〕来分析:意大利维诺那城的蒙太古和凯普莱特是两个门第相当的望族,又是仇家,两家子女绝不通婚。