创造母题

『壹』 西游记的作品鉴赏

《西游记》是中国文学史上一部最杰出的充满奇思异想的神魔小说。作者吴承恩运用浪漫主义手法，翱翔着无比丰富的想象的翅膀，描绘了一个色彩缤纷、神奇瑰丽的幻想世界。

创造了一系列妙趣横生、引人入胜的神话故事，成功地塑造了孙悟空这个超凡入圣的理想化的英雄形象。在奇幻世界中曲折地反映出世态人情和世俗情怀，表现了鲜活的人间智慧。

具有丰满的现实血肉和浓郁的生活气息。《西游记》以它独特的思想和艺术魅力，把读者带进了美丽的艺术殿堂，感受其艺术魅力。

《西游记》的艺术特色，可以用两个字来概括，一是幻，一是趣；而不是一般的幻，是奇幻，不是一般的趣，是奇趣。小说通过大胆丰富的艺术想象，引人入胜的故事情节。

创造出一个神奇绚丽的神话世界。《西游记》的艺术想象奇特，丰富、大胆，在古今小说作品中罕有其匹的。孙悟空活动的世界近于童话的幻境，十分有趣，而且在这个世界上。

有各种各样稀奇有趣的妖怪，真是千奇百怪，丰富多彩。浪漫的幻想，源于现实生活，在奇幻的描写中折射出世态人情。

《西游记》的人物，情节，场面，乃至所用的法宝，武器，都极尽幻化之能事，但却都是凝聚着现实生活的体验而来，都能在奇幻中透出生活气息，折射出世态人情，让读者能够理解，乐于接受。

(1)创造母题扩展阅读：

写作背景：

吴承恩生活在明代的中后期，历经孝宗弘治、武宗正德、世宗嘉靖、穆宗隆庆、神宗万历五个朝代。明朝中后期的社会情况与开国之初有很大的不同。

政治上阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级集团内部矛盾不断激化，并日趋尖锐；思想文化上启蒙思想兴起，人性解放思潮高涨，市民文学日益蓬勃发展，小说和戏曲创作进入一个全面繁荣兴盛的时期。

人物介绍：

1、孙悟空

孙悟空是中国著名的神话人物之一，出自四大名著之《西游记》。祖籍东胜神州，由开天辟地以来的仙石孕育而生，因带领群猴进入水帘洞而成为众猴之王，尊为 “美猴王”。

后经千山万水拜须菩提祖师为师学艺，得名孙悟空，学会地煞数七十二变、筋斗云、长生不老等高超的法术。

经观音点化，被唐僧救出，法号行者，保护唐僧西天取经，一路降妖除魔，不畏艰难困苦，历经九九八十一难，最后取得真经修成正果，被封为斗战胜佛。

2、猪八戒

是明朝小说家吴承恩所作《西游记》中登场的虚拟角色。又名猪刚鬣，法号悟能（观音取），浑名八戒（唐僧取），是唐僧的二徒弟，会天罡数的三十六般变化。

所持武器为太上老君所造、玉皇大帝亲赐的上宝沁金钯（俗称九齿钉耙）。猪八戒前世为执掌天河八万水军的天蓬元帅，一直倾慕容貌过人的霓裳仙子。

《西游记》中各路神仙基本借鉴了正统道教神仙录，由高老庄一集猪八戒提及可见，猪八戒的前世天蓬元帅即是水神天河宪节。

因调戏霓裳仙子并且惹来纠察灵官后，又拱倒斗牛宫被贬下凡尘，却又错投猪胎，后受观音点化，成为唐僧的弟子，与孙悟空一同保护唐僧去西天取经，最后被封为净坛使者。

3、沙悟净

沙僧，又叫沙和尚、沙悟净，出自四大名著之《西游记》。在书中也称黄婆，土母、刀圭，五行属土，俗称沙和尚、沙僧。原为天宫玉皇大帝的卷帘大将。

因为失手不小心打破了琉璃盏，触犯天条，被贬出天界，在人间流沙河兴风作浪，危害一方，专吃过路人。后经观音点化，赐法号悟净。

一心归佛，同八戒、悟空一同保大唐高僧玄奘法师（又称唐三藏或唐僧，俗名陈祎）西天拜佛求取真经。最终功德圆满，被如来佛祖封为南无金身罗汉。

4、唐僧

唐僧是一个心慈面善吃斋念佛的僧人。虽然他并没有本领，但是极力想吃唐僧肉的妖魔鬼怪最终却自食其果，落了个身败名裂的下场。

因此，与其说唐僧是个师傅，倒不如说他是个地道的领导者。他胸怀天下，惠及黎民百姓，为了求取真经而不惜远行，并在所到之处宣扬佛法和亲民敬君的思想。

至于唐僧虽然经历诸多磨难但总能化险为夷的原因，一则唐僧是金禅子转世，有佛祖如来和观世音菩萨的庇佑；二则唐僧能够领导好他的三个高徒，能让他们臣服于自己。

告状搬来观世音菩萨或是念那紧箍咒，让徒弟们望而生畏。只要有人胆敢为非作歹或作奸犯科，必然要受严惩。

『贰』 为什么伟大的作品都是悲剧——转

从一个学中文的人角度来看，我认为悲剧比喜剧更能引发人的思考，让人们在悲痛之余思索为什么会存在悲痛，引发这些悲痛的究竟是什么，有着很强的思考力量。 您上面所有的鲁迅先生的两部作品，放在整个大时代看，这些悲剧不过都是一些小人物的生活，每天都发生在那个年代的农村中，鲁迅致力于挖掘“批判国民性”这一母题，这是不可能不引发悲剧的。
写作《悲惨世界》的雨果，他的作品也几乎都是悲剧，雨果致力于写作人性的关怀，这种关怀注定了他的题材必然带着一种悲天悯人的巨大悲痛。
这些悲剧意识都和作家对于生命、人类、命运和写作的理念相关，并不仅仅是个简单的问题。
另外，西方的悲剧比中国更多，是因为西方从古希腊和古罗马就有着悲剧的根源，而中国则相对喜剧性的东西更多些，喜欢大团圆结局。
您说的鲁迅是现代文学作家。中国文坛在五四前后开始全面吸收西方的写作理论和思想，抛弃中国传统的很多腐朽的理念，自然从五四以后悲剧就更多些。 2、人类的情绪是容易记住悲伤，快乐却是短暂地。就像人总是在苦难的一生寻找幸福一样，幸福是相对的。而悲伤的事情更容易让人刻骨铭心，沉默专注。 这些不幸的遭遇更能打动人心，而相对来说，也更能激起对快乐的希望与渴盼。 3、痛定思痛，在悲痛中总是隐含着沁人肺腑的箴言。 4、一百年来的中国文学不乏佳作妙品，但在整体上却不显得厚实博大，不能给人以震憾心灵的效果。它既不能满足人们的审美期待，也不能与两个世纪以来中国历史的深重苦难、中国民人的耻辱命运和一个世纪以来全人类的精神痛苦相称。这是一个非常复杂的文学现象、文化现象和精神现象。
在一百年来的文学史中，具有悲剧精神和悲剧人格的作家时有出现，但是这些悲剧人格都是深藏于文本背后，也就是躲在读者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，体验自我，而没有化为悲剧人物在文本的空间倔强地自守艰难地开创。有人将此一现象总结为“不对位的人与‘人’”现象，也就是说，作为实践主体的作家的精神人格与他在作品中所塑造的人物之间存在着一段巨大的距离。论者对“自我”主体在作品中的缺席作了进一步的论述。中国“早期文化中自我的不立，使得文化衍生体的其他学科间自我亦不在场，那么从事人文学科以至文学创作的知识群的自我在深层的人之创造意义上亦不会壮大到哪里去，”所以，“小说中知识分子形象仍是‘被动于他的环境的人’，而发现其被动性的作者知识分子则隐身于作品，只作为叙事人出入于人物侧间，这个叙事人只是结构──另一种物，不参与命运，他自己也没有个体的命运”⑸作家们最为用力的是展现环境与群体的愚昧，这实际上是对集体人格的关注与强调。《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ便是作为集体人格的个体承担者而出现的，或者说是集体人格的形象体现。他们一方面暗示了创作主体过分关注环境因素对于自我精神的制约，另一方面也暗示了创作主体对于自我人格充满了怀疑与失望──因为自我紧紧联结着阿Ｑ的丑陋与荒谬。这种主题是本世纪中国文学的第一主题。刘震云笔下那个庞大的愚民群体与创作主题的关系，都含有着这两个暗示。
《故乡相处流传》中那个为曹操揉脚的文人，更是被作者直接推进了愚民群中，接受着作者的比较与审视。从这里再向前走一步，便是倾力抒写觉醒个体失败的感伤。
这些觉醒的个体均可看作作家们的自况。从魏连殳、于质夫、倪焕之直到章永辚等等，都是在环境的摧迫下步步后撤，最后归于自我放弃。中国作家过分拘泥于自我与环境的关系，缺乏那种将自我凌架于环境之上管自天马行空独往独来的大精神，缺乏那种纵使整个世界彻底溃灭也得从中拯救出一个高贵的自我的大气魄。
对现实环境充满了痛恨与恐惧，又没有敢于改造或超越环境的个体人格力量可以作为依恃，这使中国作家普遍地染上了失语症。他们既对现实失语，也对自我生命失语。他们缺乏对最高生活意义的体验与建构，也缺乏对基本价值的坚定信念和对自我精神力量的信任，所以他们只能以喜剧方式发泄对这种不合理想不合价值的生活的蔑视、恶心与焦虑，而无法以悲剧方式表达他们对于理想生活理想人格的建构与坚守、对于苦难环境荒谬人生的沉勇而又庄严的拥抱与担当。这是一个缺乏“个人”的文化体系，作家们也只能拥有一个没有“个人”的精神世界，所以，一切需要由个人建构的价值、需要由个人体验的意义、需要由个人担当的责任、需要由个人践履的信念、需要由个人守护的尊严、需要由个人坚持的自我，都难于在作品中得到体现。所以，我们的文学基本上是没有个人的文学。悲剧文学的最高审美效果，是通过悲剧主人公对于个人价值与生命意义的坚守来实现的，在根本没有个人的文学体系中，产生不了悲剧文学，乃是顺理成章的。
当然不是说一百年的中国文学完全没有一丝悲剧文学的因素。《铸剑》、《长明灯》、《狂人日记》、《生死场》、《财主的儿女们》、《一九八六年》、《古船》、《心灵史》等等作品，都有某一程度的悲剧精神。但是，除了《铸剑》之外，其它都是尚不充分的悲剧作品。例如，《长明灯》、《狂人日记》、《一九八六年》这三部作品都把主人公处理成疯子，便是有意无意为悲剧蒙上的一层装饰，就象一双烂眼睛不敢直视那太亮的灯光而故意蒙上一层纱布。中国作家一直不敢、至今仍然不敢直面我们的现实，一定要通过一个半真半假的疯子的折射，才敢勉强睁开一丝眼睛。中国曾经有过几代呼啸奔突、在一次一次的绝望与崩溃中不甘沉沦奋力挣扎的知识分子，也许正是他们代表着这个民族仅有的一点精神活力。鲁迅曾经打算写一部长篇小说用以表现他所熟悉的这四代知识分子的痛苦的精神历程。可是鲁迅却一直没有真正着手此一小说的创作。其中的一个原因，我想就在于他遇到了这样一个难处：没有能力将他们的精神痛苦组织成稳定的文化性格和稳定的精神形象，也没有能力以一种稳定从容的叙事方式将这种稳定的文化性格和稳定的精神形象物化为艺术文本。鲁迅也是这四代知识分子中的一代，而且是其中最优秀的一位，连他也无法成为一位出色的悲剧作家，我们还能向谁期待去？这里显示给我们的主要肯定不是文学的缺陷，而是精神的缺陷。所有这些情况都给了我们一个这样的暗示：
我们离真正的悲剧精神和悲剧文学可能还有一段很长的距离。
也许有人会说，二十世纪本就不是悲剧的世纪，而是一个沮丧、颓废的世纪。
因而也是真正的喜剧时代。真正的悲剧那是古典时代的文学，至少是十九世纪及其以前的文学。这种说法可谓似是而非。悲剧精神不仅体现为一种叙事方式和美学风范，更体现为内在的价值信念和人生态度。你看《西西弗斯的神话》中的西西弗斯和《鼠疫》中的医生里厄先生，他们面对灾难、面对世界末日所表现出的那分沉勇、那分知其无补于事而仍不放弃努力的执着、那分对生命价值的虔敬、那分对个体生命尊严的信心与坚守，无不充满了悲剧精神的彻底性和悲剧英雄的崇高感。照此一标准看来，鲁迅打算写的那几代知识分子，究竟有几人能被称为悲剧人物？在任何情况下都决不放弃对这个世界的爱和权利、决不放弃对自我的捍卫和张扬，──倘若这样的精神信念没有真正树立起来，这样的文化性格没有真正确立起来，我们就很难见到悲剧作家、悲剧文学的出现。
尽管如此，我们依然不应放弃对于悲剧文学的期待与建设。前文已经说过，那些优秀的喜剧作家都是以悲剧精神从事文学创作的。所不同的是，他们是以强大的精神人格和强烈的价值热望从负面展开对一切非价值非人性因素的嘲弄与批判，而没有充分致力于从正面寻找、探索、展现自我得以建立、个人得以站立、意义得以确立的可能性。如果他们不只是象鲁迅那样主要通过个人的历史实践来体现他的立人思想、捍卫他的自由意志，而是同时将此种思想和意志转化为文学文本的灵魂与精义，那么，悲剧文学也就初步诞生了。在这鲁迅的世纪即将过去、一个新的世纪即将来临的时刻，与鲁迅的喜剧精神相呼应的喜剧作家业已出现，那与鲁迅的悲剧精神相呼应的悲剧作家呢，会不会出现？能不能出现？这样的悲剧作家在时间的纵线上与鲁迅相对应，在空间的横线上则与当代喜剧大家刘震云相对应。谁来作这样的悲剧大家？谁将成为既能写尽人间的冷硬与荒寒、又能以大仁慈大悲悯给这苦难的世纪以深情抚慰的大作家？傅雷先生曾经这样谈论大音乐家莫扎特：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。最可欣幸的是他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了幸福，所以他能反复不已地传达给我们。”⑹“胡风事件”的受难者张中晓身陷苦难的深渊、一点希望也看不到时，仍然在绉巴巴的碎纸片上庄严地写道：“思想能创造生活”⑺所谓悲剧作家，正是这种在精神上为我们创造出信念、意义与幸福的人，所谓悲剧人物形象，正是这种用自己的心灵为我们创造出一种全新生活的可能性的文学形象。我们期待着悲剧的诞生，实际上正是对于自由、坚韧、崇高的灵魂的期待与呼唤。早在世纪之初，鲁迅就曾以其最深切的愿望发出过最诚挚最急切的呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”⑻这声呼唤穿过整个世纪，在每一个将醒未醒的奴隶的灵魂中空自回荡，袅袅不绝。
一个世纪过去了，历史没有满足我们的期待，而是赏给我们更多的丑剧和闹剧；民族没有回答我们的呼唤，而是加给我们更多的奴役与凌辱。我们这些将醒未醒的奴隶，只有带着最大的哀痛，彳亍于时间的黄昏，无望地临风而歌。 5、以西方戏剧为参照，在跨文化的视野中探讨，中国古代缺少悲剧（tragedy）文体有其深层原因：以祝颂祈祷为主的中国祭祀仪式不具备阴惨悲烈的气氛，从而在古老的源头上阻断了悲剧产生的可能性。中国早期叙事文学情节淡化，抽空了悲剧的基础；文学作品对亲属复仇主题的回避，弱化了最能“引起恐惧和怜悯之情”的悲剧效果；主流文学中男性形象设计的阴柔化，文学的优美、感伤传统以及中国戏剧前身俳优戏的逗笑风格，均与悲剧审美特征不符。中国哲学、宗教以及大众心态在不同层面消解了悲剧意识；中国早期社会不能为贵族文艺的悲剧提供适宜的土壤，后期应市民阶层需要而兴盛的戏剧，在审美趣味方面已偏离了悲剧的基质。 6、因为悲剧可以使人产生共鸣，产生怜惜，可以锥心刺骨，可以留下很深的烙印。悲剧的眼泪是唯一有力量的东西。 7、感性的人往往只记得结果，而理性的人记住的却是过程。 8、自古以来永恒的伟大的爱情，就是注定了是悲剧。因为只有不完整的爱才是人们追寻渴望的。追寻完美，却在不完美当中结束。 9、

『叁』 什么是帕拉第奥母题

帕拉第奥母题是指对已建大厅进行改造，增建楼厅并加固回廊设计。原厅层高、开间和拱结构决定了外廊立面不适合传统构图，建筑史创造性解决立面柱式构图，后人称——帕拉第奥母题。 帕拉第奥母题又常仅仅是指处于两个壁之间的三个窗洞的处理——即当中的呈券形，高而且宽；两旁的竖向矩形，低而且狭。此又称为帕拉第奥式窗。

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『肆』 求高考作文母题

《命题专家：作文应该这样写》
《阅卷组长：作文这样得高分》
不想打字了，了解一下吧

『伍』 简要回答儿童文学三大母题的意义

刘绪源先生《儿童文学的三大母题》以富有创意的理论构想，结合具体作品深入浅出的赏析品读，向我们展示了丰饶多彩的儿童文学世界。

首先，刘绪源先生强调了文学的审美功能：“不是文学的概念大于审美，而是审美的概念大于文学。审美与理性认识相并列，是人类从精神上把握世界的两大主要方式之一。”若仅从理性出发，只偏重作品中的理性认知元素（即所谓狭隘的教育意义），是无法全面把握文学作品的。从审美眼光与艺术氛围出发，刘先生提出了儿童文学的三大母题：爱的母题、顽童的母题、自然的母题。进行这样的母题研究，有助于我们探寻各个母题的独特意义，摸索各个母题的审美特征，把握各个母题的过去与未来的发展。

爱的母题（上）：母爱型

这一母题所体现的，是成人对于儿童的眼光——一种洋溢着爱意的眼光。早期民间童话的主题几乎都是母爱。它们的共同特点是：一、创作时大多没有教育目的，随意性、即兴性较强；二、故事离现实遥远，所涉及的都是母亲们感兴趣的话题；三、情节曲折但不过于刺激，最后多以“大团圆”结尾；四、结构上采取反复回旋的方式，一般篇幅不大；五、叙述语言体现母性的慈祥与安详，也有适度的幽默与夸张，这是发自内心的喜爱激发起的玩笑心态，合乎儿童渴求游戏的心理。

母爱型作品方面，典型作品有《穿靴子的猫》《小红帽》《青蛙王子》和《生角的吕盖》等。在这些作品中，谈论的都是母亲对孩子的担忧，寄托的都是母亲对孩子的期许。在这类作品的语境中，充满了母亲与孩子的交流，孩子不断地从故事的叙述中，获得母爱的暗示和感染，这为他的内心提供了“补偿”。“亲切温馨”的审美气氛正是在这种美好的内心交流中弥漫开来的。

爱的母题（下）：父爱型

“遇到难题绕道走”是母爱型作品的特点。无论主人公遇上任何困难，作品都选择不让他们直面难题，而安排他们巧妙地避开难题，轻易地就过上幸福快乐的生活。然而，文学总要涉及人生难题，儿童也总要面对现实的残酷，这种解决方式是虚幻而随意的。“父爱型”作品处理人生难题的方式，却是现实的、深刻的。它已向成人文学的方向跨出了一大步，其审美追求也开始转向“揭示人生难言的奥秘”。

绪源先生对比《生角的吕盖》和约翰·斯坦贝克的《礼物》，前者面对危机时选择巧妙绕过，它不按照现实人生的规律，而只依靠那种由希望幻化成的而又总能手到病除的力量，不太有说服力。而《礼物》作为“父爱型”作品，它对于危机的解决——或者不解决，却是现实的、深刻的。所谓“现实”，就是按照人生本来的发展规律。所谓“深刻”，就是那情节的推演虽是感性的、审美的，却也同样经得起事后的逻辑推敲。也可以说，“父爱型”作品最大的特征是“直面人生”。

以《礼物》为例，斯坦贝克有意要让孩子们感受到乔弟（主角）的懊悔、担忧和肝胆碎裂般的痛苦，他要让读者和乔弟一样体会到世事与人生的艰难，体会到没有一种预言可以丝毫不经风险，体会到最可信赖的成人也不能保证诸事一帆风顺，体会到生活的强悍而残酷的一面。因此，作者没有让故事以美满的大团圆为结局，而是现实而深刻地让乔弟直面失去小红马的痛苦。这样的作品，依然属于“爱的母题”，依旧体现着“成人对儿童的眼光”，但它与“母爱型”作品还是有分别的。

父爱型作品方面，典型的作品有乾富子的《小矮人奇遇》、怀特的《夏洛的网》、科罗狄的《木偶奇遇记》、罗大里的《洋葱头历险记》和张天翼的《大林和小林》。刘绪源先生认为，尽管这类儿童文学作品流露出明显的“教育性”，但他更愿意称之为“审美的理性”，这是为了强调这些理性的因素必须存在于审美之中。——离开了审美它们就是作品中的外在因素或破坏因素；而只有当它们自然流露于作品这一审美整体之中，成为审美情感运行过程中的有机部分时，它们才会在文学中获得自身的价值。

顽童的母题

爱的母题中，无论是“母爱型”或“父爱型”的作品都具备各自独特的审美价值，然而两者也同样只体现了“成人对于儿童的眼光”。如果儿童文学领域只存在这样一种眼光，只存在着“爱的母题”的话，那么这样的文学园地不仅将是单调的，而且，它的单向的发展，终将使自己走向荒芜。“成人的眼光”虽然充满着爱，但毕竟有它的局限性，它未必总能促进儿童自身的全面发展，尤其是到了那种“有创造力和能推动未来社会前进的个人”纷纷蓬勃欲出的时代，“父爱型”和“母爱型”的作品已远远不能满足新一代儿童的全新审美需求了。

从“儿童自己的眼光”出发的“顽童的母题”弥补了“爱的母题”的不足，使儿童不仅在审美中获得爱抚和导引，同时也能保持甚至激活儿童内在的热爱自由的天性。顽童的母题方面，典型的作品有《长袜子皮皮》、《小飞人卡尔松》、《疯丫头马迪琴》等林格伦的大部分作品、埃.拉斯伯《明希豪森奇游记》、卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》和巴里的《小飞侠彼得·潘》。

林格伦的成功之处，在于她能敞开博大的充满童趣的心，毫不掩饰地、直率乃至放肆地表现“顽童”的任性与调皮。她笔下的顽童形象突破了儿童文学创作的一些框框，为儿童文学发展注入全新的生机。

初读林格伦《小飞人卡尔松》，刘绪源先生也疑惑不解，“在林格伦的作品中，哪有什么教育意义可言呢？在那些无拘无束的、生气蓬勃得让人不得不拍手叫绝的孩子们身上，难道真能学到什么优秀品质，或引出什么道德教训来么？这样的作品，对小读者有什么积极的作用呢？这究竟是好作品，还是引诱儿童放纵和变坏的坏作品呢？当我判断的天平习惯地倾向于后者的时候，我却又结结实实地感觉到，这作品是那样强烈地吸引着我，让我着迷。小飞人卡尔松就算是个自私、任性、贪玩、馋嘴、好吹牛、爱闯大祸又不知害羞的坏孩子，可我竟然是那样地喜欢这坏孩子，我愿意一遍又一遍地看他搞恶作剧的细节，我抛开一切道德律令为他的行为哈哈大笑，我感到自己笑得无拘无束，异常轻松和快活。”

于是，绪源先生豁然开朗，“是的，理智世界的严厉批判，拗不过情感世界中所获得的真实而强烈的审美愉悦，我实在无法得出它是坏作品的结论。我发现，判断文学作品的尺度，不应是某种被称为‘教育意义’的理念，也不应是某种既定的道德律条；而应是情感——具体地说，是自身的自然生发的审美情感。只有美的作品才是好作品；而美之所以为美，归根结蒂总有它深层的隐秘的道理在。”

于是，人们发现了林格伦作品的不可忽略的重大意义：它虽然不尽合乎教育的要求，却恰恰能弥补教育所留下的缺憾。——毕竟，儿童的生活和需要是多方面的，教育并不能囊括儿童生活的全部。渴望母爱，追寻家庭与社会的温暖，体现了人类现实性的一面，起源于现实的人的生存发展的需要。——这是“爱的母题”根本意义之所在。渴望自由，向往无拘无束尽情翱翔的天地，体现了人类的未来指向，是对于未来社会中人的自由而全面发展的一种深情呼唤。——这是“顽童的母题”根本意义之所在。二者都是人类精神向前发展的产物，在人类精神宝库中都应有其合法存在的理由。要让儿童的身心得到更全面的发展，就不应压抑他们的欲望，而应让其获得释放和升华。

自然的母题

成人文学中“自然”这一永恒主题已被渐渐淡忘；儿童文学界的情形正好相反，20世纪以来还出现了“动物文学”的创作高潮。这是因为：一、根据“复演说”的理论，儿童年龄越小，与大自然越亲近，正如原始的初民与大自然保持着更纯朴更天然的联系一样。二、在审美需求上，儿童永远是“好奇”的。三、儿童对一切抱有热情，在审美选择上有近乎无限的宽泛性；成人的眼界则狭小得多，只注重最与自己目下切身相关的题材。

从来文学都是表现人生的，儿童文学与成人文学皆然，“自然的母题”却是个例外。它的表现对象是自然万物，“人只是唯一的见证者”。但它对于人生仍有意义，从深层本质上看它其实也是一种反异化的母题。它让你在审美中产生“超脱感”，让你暂时脱离碌碌尘世中人因自身的“不完整”所带来的一切烦恼；它让你产生“惊异感”，使你感悟到自然宇宙的无限宏大和人类的无知与渺小，这正是人类走向自身“完整性”的新起点；而动物身上真实存在的“类人”的特性，还能激起你与大自然的“亲近感”，使你意识到人不是一种孤立的存在物，意识到人与大自然之间密不可分的血缘关系。这都有利于人类打破精神生活上的自足状态，以在未来走出人类社会种种异化的“怪圈”。

如果爱的母题体现的是“成人对儿童的眼光”，顽童的母题体现的是“儿童自己的眼光”，那么自然的母题体现的就是“人类共同的眼光”了。自然的母题方面，典型的作品有西顿的动物小说、娅当森的《野生的爱尔莎》、黎达的动物故事，以及一些纯粹描绘和赞赏童趣的作品。

结语：

人只有吸收多种营养才能健康地存在。同样，儿童只有在潜入各个母题的审美过程中经受丰富的体验，心灵才会变得温柔、坚韧、聪慧、自信和博大。以三大母题来为儿童文学作品进行分类，不是为了比较三者之间的高低优劣，而是为了更好地理解不同类型作品的特点，发掘不同类型作品的价值所在。

对于刘绪源先生的学术著作，中国儿童文学家朱自强教授给予了极高的评价：“中国的儿童文学研究可以有经典著作吗？可能有经典著作吗？如果可以有，如果可能有，我很想说，刘绪源的《儿童文学的三大母题》是已经逐渐显露出经典气象的著作。”

『陆』 什么是帕拉提奥母题

维琴察(Vicenza)是帕拉提奥的故乡。占市政广场整整一个东面的巴西利卡是帕拉第奥的重要作品之一。早在1444年，它中央的大厅(52．7mX20．7m)就已经建成，1549年，帕拉第奥受委托改造它。帕拉第奥增建了楼层，并在上下层都加了一圈外廊。这座建筑是给城市贵族开会用的。外廊开间宽7．77m，层高8．66m，是原有中世纪式样的大厅已经决定了的。结构是十字拱，因此每间都可有一个券。但开间比例不适合古典的券柱式的传统构图。帕拉第奥大胆创新，发展了圣马可图书馆上层的做法，在每间中央按适当比例发一个券，而把券脚落在两棵独立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架着额枋。于是，每个开间里有了3个小开间，两个方的夹着一个发券的，而以发券的为主，隐然相似于巴齐礼拜堂内部侧墙的组合母题。为了在视觉上使负荷者同被负荷者平衡，在小额枋之上、券的两侧各开—个圆洞。这个构图，“虚实互生，有无相成”，实部和虚部均衡，彼此穿插，各自形相完整。而以虚部为主；方的、圆的，对比丰富，整体上以方开间为主，开间里以圆券为主，有层次，有变化；小柱子和大柱子也形成了尺度的对比，映照着立面的雄伟。因为小柱子在进深方向成双，所以同大柱子均衡，而以大柱子为主。由于构思明确，两套尺度并不引起紊乱。这种构图是柱式构图的重要创造，得名为‘帕拉第奥母题”(Palladian motive)，以后常常被引用，不过它的适应性比较小。大柱子上的檐部转折凸出，同女儿墙上的雕像相应，形成垂直划分，略略打破占主导地位的水平划分，使建筑物活泼一些。巴西利卡的体形横向展开，用叠柱式而水平分划突出，它同北面市政厅旁瘦削的12世纪的高塔交相映衬，使市政广场的景色很生动。这也许是帕拉第奥不在巴西利卡使用巨柱式的原因，虽然他在巴西利卡对面的一幢3开间的小府邸(Loggia del Capitanio)的立面上使用了尺度非常夸张的巨柱式。巴西利卡的木质拱形顶跨度20．7m，在当时也是比较大的。它覆盖下的大厅是北意大利最宏大的大厅之一。

『柒』 帕拉第奥母题，怎么解释

意大利文艺复兴建筑
（一）早期（15世纪），以佛罗伦撒为中心
意大利复兴建筑的第一个作品：佛罗伦撒主教堂大穹顶，设计者是早期文艺复兴的奠基人——伯鲁乃列斯基。
府邸建筑。美狄奇—吕卡尔第府邸————早期文艺复兴府邸地典型作品。建筑师是米开罗佐。
教堂建筑。巴齐礼拜堂，伯鲁乃列斯基设计。
（二）盛期（15世纪末～16世纪上半叶），以罗马为中心
坦比哀多，纪念性风格地典型代表，伯拉孟特设计。是当时有重大创新地建筑，对后世建筑影响很大。
法尔尼斯府邸，小桑迦罗设计。追求雄伟的纪念性，有较强的纵轴线，门厅为巴西利卡形式。
劳伦齐阿图书馆，较早将楼梯作为建筑艺术部件处理的实例。米开朗基罗设计。
文特拉米尼府邸，威尼斯文艺复兴府邸的代表。龙巴都设计。
圣马克图书馆。券柱式控制立面，体型简洁明快。珊索维诺设计。
（三）晚期（16世纪下半叶）以维晋寨为中心
维晋寨的巴西利卡。晚期文艺复兴重要建筑师帕拉第奥的重要作品之一。其立面构图处理是柱式构图的重要创造，名为“帕拉第奥母题”。
圆厅别墅。晚期文艺复兴庄园府邸的代表。帕拉第奥的重要作品之一。对后世创作产生影响。
奥林匹克剧场。帕拉第奥设计，第一个把露天剧场转化为室内剧场，为剧场型制的发展开辟了道路。
尤利亚三世别墅。维尼奥拉设计，抛弃了传统的四合院制，在建筑布局上取得进步。
麦西米府邸。帕鲁齐的杰作，把建筑平面、空间和艺术形式一起做了完整、细致的处理，在功能上有所突破。

『捌』 艺术母题是构成儿童文学审美创造的重要实践途径，儿童文学的四大艺术母题目是哪四个

儿童文学的四大艺术母题是成长、幻想、爱、自然。

『玖』 安德烈亚·帕拉第奥的母题

帕拉第奥母题（Palladian motive)是指对已建大厅进行改造，增建楼厅并加固回廊设计。原厅层高、开间和拱结构决定了外廊立面不适合传统构图，建筑师创造性解决立面柱式构图，后人称——帕拉第奥母题。
帕拉第奥母题又常仅仅是指处于两个壁之间的三个窗洞的处理——即当中的呈券形，高而且宽；两旁的竖向矩形，低而且狭。此又称为帕拉第奥式窗。
在十字拱结构的维琴察的巴西利卡中，由于开间比例不适合古典的券柱式的传统构图。帕拉第奥大胆创新，在每间中央按适当比例发一个券，而把券脚落在两棵独立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架着额枋。于是，每个开间里有了三个小开间，两个方的夹着一个发券的，而以发券的为主，为了在视觉上使负荷者同被负荷者平衡，在小额枋之上，券的两侧各开一个圆洞。这个构图，虚实相生，有无相成，实部和虚部均衡，彼此穿插，各自形象完整，而以虚为主；方的，圆的，对比丰富，整体上以方开间为主，开间里以圆券为主，有层次，有变化；小柱子和大柱子也形成了尺度的对比，映照着里面的雄伟。因为小柱子在进深方向成双，所以同大柱子均衡，而以大柱子为主。由于构思明确，；两套尺度并不引起紊乱。这种构图是柱式构图的重要创造，圣马可图书馆的二楼立面和巴齐礼拜堂内部侧墙，也都采用过，但比例及细部做法以这个维晋寨巴西利卡最成熟，以致得名为帕拉第奥母题以后常常被引用，不过它的适应性比较小。

『拾』 怎样让小说情感更具有表现力

在所有的文体中，小说是最难的，正因为其难，所以好的小说问世所造成的轰动是巨大的。相信楼主也知道小说的三要素，这是不能丢的，同时一部好的的小说都有它的主旨，即表达了作者的某一思想或者某一社会现实。所以要怎样让读者去了解你的主旨？这就需要你去营造一个月氛围，一个让读者认为自己就是主人翁的氛围，至于情感的表达也可以通过对周围环境的渲染。这都需要楼主自己去花心思，毕竟写小说并非一朝一夕。