再创造性质

⑴ 求地道翻译~~

Literature in Translation translation and adaptation are a special type of treason creativity, their common feature is that all the original withstand the "second deformation."

Translate called Zhongyi, referring to the help of a foreign language to another foreign language translation of literary works. This form of translation, both ancient and modern Chinese and foreign, are universal. In most cases, translate, but it is a last resort, especially in non-universal language translation of literary works countries, because any country can have a number of proficient in a variety of non-universal language translator. But literary translation is so complex and the translator were engaged in a re-creation of the nature of literary translation, inevitably I have to integrate into the original translator and on the understanding, even the translator into the language of style, and life experience Personal temperament, therefore, through the media language translation of literary works in other countries reason to "second deformation", it is not difficult to understand why. In addition, the translation also demonstrated the specific language of the translation of foreign literature on the subjective choice and accept the tendency.

Literature in Translation adapt, not only works of literature that style, style changes, including language, for the conversion. Usually appear in the adaptation of poetry, translation of the script, the only treason is the style of literary works, the genre changes, but the original content of the communication is more faithful, particularly the strict translators, for example, the re-translation of the "Canterbury Tales "and include the translation ZHU Sheng-ho, because from the shackles of the poem, translated as the contents of the original instead of the relatively easy to thorough and comprehensive. Of course, e to widespread literary translation in the creative treason, even the strict translation changed times, to convey the content of the works on a deformation of the same phenomenon.

Literature in Translation Translator's creative performance of a number of treason, but can be summed up just two types: the conscious and unconscious-type. Translation is not one-dimensional nature of creation, but cultural and aesthetic system of mutual penetration, Chuanqingdayi translator is an active participant, is the author of the collaborators. Only when we understand the performance of these creative treason, can do a better translation of the original face of the spirit and faithfully copied out

⑵ 鲁迅《铸剑》中大王这一形象有何作用和意义

中国现代文学史教材一般认为,《铸剑》是“通过眉间尺为父报仇雪恨的故事,赞扬了古代人民反抗暴
虐的大无畏牺牲精神。”①依此主题,眉间尺是主要人物,歌颂的是古代人民,抨击的是古代残暴的统治者。
笔者认为,这一结论与鲁迅写《铸剑》的原意是相左的,也削弱了原作“忧愤深广”的思想寓意。因为《铸剑》
取材神话传说,写的并非历史史实,其人物,情节带有明显的艺术再创造性质。与其说主角是眉间尺,倒不
如说是宴之敖;与其说是赞颂古人,倒不如说是表现鲁迅自己的精神世界。这一点我们从鲁迅和宴之敖的
外貌、姓名、语言、行为及精神等方面都可寻觅到可靠的根据。
外貌。黑色人的外貌是“黑须黑眼睛”,“瘦得颧骨、眉棱骨都高高地突出来”,“声音好象鸱号鸟”。鲁迅
的外貌是“额角开展,颧骨微高”,②沈尹默在《回忆伟大的鲁迅》一文中描绘说,鲁迅“在大庭广坐中,有时会
凝然冷坐,不言不笑,”“毛必蓬蓬然,有人替他起了个绰号,叫猫头鹰。”
姓名。在古代的各个关于黑色人的传说中,都是只称之为“客”而不称名,但《铸剑》中黑色人却有名有
姓,在《铸剑》中黑色人自称“宴之敖”。在现实生活中,鲁迅也给自己起过这样一个笔名。“宴”字上从“宀”
即“家”之意,下为“日”、“女”,即日本女人之意。“敖”在古代原写作“ ”,意即“出”、“放”。同时,还有这样
的史实:1923年左右,鲁迅夫妇与周作人夫妇同在北京八道湾居住。周作人的日本妻子羽太信子花钱无
度,迫使鲁迅经常借款,而且此女还性格暴虐,无端诬蔑鲁迅,周作人又“糊涂”地护着妻子。同年8月,鲁
迅被迫搬出八道湾。很明显,“宴之敖”三字正应合了此段令鲁迅痛心的旧事。
语言。黑色人在《铸剑》中对幼稚青年眉间尺说:“聪明的孩子,告诉你罢,你还不知道么,我怎么地善
于报仇。你的就是我的,他也就是我。我的灵魂上是有这么多的,人我所加的伤,我已经憎恶了我自己!”
黑色人“在暗中向王城扬长地走去,发出尖利的声音唱着歌:‘……爱青剑兮一个仇人自屠。/伙颐连翩兮多
少一夫。/一夫爱青剑兮呜呼不孤。/头换头兮两个仇人自屠。’”鲁迅一生为人所加的伤极多,有说鲁迅靠
日本津贴出书者,有说鲁迅为卢布收买的,有给鲁迅扣了“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重反革命”数顶大帽
子的。鲁迅说:“历来所身受之事,真是一言难尽,但我是总如野兽一样,受了伤,就回头钻入草莽,舐掉血
迹,至多也不过呻吟几声的……”③据许广平追忆,鲁迅经常说:“我是要战斗,到死才完了。”冯雪锋也回忆,
鲁迅不愿称自己是思想家,始终把自己看作是一名持剑作战的战士。林语堂在鲁迅逝世后,在《回忆鲁迅》
一文中说:“德国诗人海涅语人曰,我死时,棺中放一剑,勿放笔,是足以语鲁迅。”
我”;他在暗中义无反顾地“向王城扬长地走去,发出尖利的声音”;他对暴虐的王作了毫不留情的殊死战
斗,“他的头一入水,即刻直奔王头,一口咬住了王的鼻子,几乎要咬下来”,不但“不放”“还用全力上下一
撕,撕得王头再也合不上嘴”,“离开王头,沿鼎壁游一匝,看他可是装死还是真死。待到知道了王头确已断
气”,才“微微一笑,随即合上眼睛,仰面向天,沉到水底里去了”而鲁迅虽怨敌不少,却决非私怨或私仇,皆
为“公仇”或公理。鲁迅认为旧社会是黑暗的“铁屋子”,但他倘能生存,便要战斗,直到临终还决绝地说:
“我的怨敌可谓多矣,……让他们怨恨去,我也一个都不宽恕。”④鲁迅一生始终主张对暂时失足落水而随时
准备泅上岸来咬人的“落水狗”加以痛打,对邪恶的统治者及其帮凶一律咬住不放。
最主要的是内在精神方面的相似。眉间尺与王有杀父之仇,但他作为一个涉世不深的幼稚青年,不知
世道的险恶和敌人的残忍,性格怯懦脆弱。几度“可怜”为害甚多的落水老鼠,报仇之前紧张地睡不着觉,
一有动静便“出了一身汗”。黑色人与眉间尺并无私情,素无交往,但却有一个共同的大敌———“王”。他富
有斗争经验,了解告密者和仇人的动向;他对敌人毫无幻想,他说:“仗义,同情,那些东西,先前曾经干净
过,现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇!”他绝望于专制统
治下的黑暗世界,默默地但却坚定地向“王”复仇;他出发时便胸有成竹,有与敌人同归于尽的决心;他善于
斗争,一入鼎便给了“王”致命一击。再看鲁迅,鲁迅的内心世界始终是向黑暗的旧社会宣战并进行不妥协
的韧的战斗的。但对自己人,尤其是对青年却是宽厚、亲切的。即使是对曾经激烈地攻击过他的青年,他
也是抱着指出缺点、善意批评的态度。他说,“对于青年”,“敬重之不暇”,“往往”给“十刀”,“只还他一
箭”。⑤而对那些“切切实实,足踏在地上,为着现在中国人的生存而流血奋斗者”,则给予热忱的不要任何回
报的支持帮助。⑥关于鲁迅与萧红、萧军、柔石、殷夫、叶紫、沙汀、艾芜、陈赓等青年的交往都无可争议地说
明了鲁迅的“俯首甘为孺子牛”之心。与之相反,鲁迅对那些专制统治者及其走狗帮凶,对那些绅士阶级及
其卫道士则是深恶痛绝的。他从黑暗的封建专制社会中体味出其“吃人”的本质。他自己虽出身于绅士阶
级,却誓作其“逆子贰臣”。他毫无几千年封建专制制度、“四书五经”“十三经”等给传统知识分子带来的呆
性、奴性,却象希腊神话中的莱谟斯一样具有“反叛一切邪恶势力的野兽性”⑦他是没有丝毫奴颜媚骨、冲锋
陷阵的荡涤旧世界的孤胆英雄。他主张“报复”那些邪恶的人,在临终前不久他决绝地说:“损着别人的牙
眼,却反对报复的人,万勿和他接近。”⑧
鲁迅,黑色人,何其相似!所以,笔者以为,鲁迅塑造黑色人勇士宴之敖与他在《野草》中写的过客一
样,是有意识地自况,是自己与旧世界作决绝决斗的内心精神的形象外现。《铸剑》是象征主义的,表现了
鲁迅思想的“忧愤深广”、“孤独感”和打破“铁屋子”的韧的战斗精神;而不是浪漫主义的,唯此,我们方能体
味出《铸剑》放射的悲剧精神的撼人力量。

⑶ 长春版语文快乐王子续写作文

论儿童文学与儿童阅读能力的培养摘要：新课程理念下的小学语文阅读教学的方法灵活多样。儿童文学作为儿童阅读的主要精神食粮，它与培养儿童的阅读能力有着天然的联系。首先，掌握儿童文学的语言符号，可提升儿童认知分析能力；其次，感受儿童文学的文学形象，可提高儿童的审美鉴赏能力；再次，把握儿童文学的文学蕴含，可发展儿童的联想扩展能力。关键词：儿童阅读能力；儿童文学小学语文教学主要培养儿童的识字、阅读、作文、口语交际的能力，阅读和作文是儿童语文素养最重要的两个方面。所以，《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》（以下简称《语文课程标准》）关于阅读要求作了如此规定：“阅读是搜集处理信息、认识世界、发展思维、获得审美体验的重要途径。阅读教学是学生、教师、文本之间对话的过程。”“阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践。应让学生在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美乐趣。要珍视学生独特的感受、体验和理解。”“阅读教学的重点是培养学生具有感受、理解、欣赏和评价的能力。这种综合能力的培养，各学段可以有所侧重，但不应把它们机械地割裂开来。”“逐步培养学生探究性阅读和创造性阅读的能力，提倡多角度的、有创意的阅读，利用阅读期待、阅读反思和批判等环节，拓展思维空间，提高阅读质量。”以上这些文字告诉我们：儿童的阅读能力，主要包括认知分析能力、审美鉴赏能力、联想扩展能力。虽然提高儿童阅读能力的方法多种多样，但儿童文学对儿童的阅读能力的提升有着不容忽视的作用。因为据统计，六年制小学语文教学中80%以上的课文属于儿童文学（从文学的角度划分统计），说明儿童文学已成为小学语文课堂教学的主要教材。儿童文学还是小学生课外阅读的主要内容，它为小学生开展课外活动提供了丰富的材料。可见，儿童文学教育已成为小学语文教育的主体，儿童文学已成为提高儿童文学阅读能力的主要文本。儿童文学是语言的艺术，语言的表情达意的功能在儿童文学作品中达到了极致。优秀的儿童文学作家或用饱蘸诗意的笔墨抒发自然人性的美妙，或用含蓄委婉的笔调抒写苦难人生之不幸，或用讽刺幽默的笔法揭示社会现实之污点。这种优秀的儿童文学作品，既是儿童学习语言的最好范本，也是儿童学习成为“人”的通灵宝玉，就像赫尔岑所言：“歌德和莎士比亚抵得整整一所大学。一个人通过阅读体验了时代，不像在科学中，在科学中他只摘取最后的、得到澄清的成果，而是像那种一同举步、一同走上曲折道路的旅伴。”〔1〕既然儿童文学在儿童的阅读和成长中有着如此重要的作用，那么作为一个具有儿童文学素养和有较高的阅读分析能力的教师，要想提高语文课堂教学质量，有效地指导小学生课外阅读、课外活动，他需要探索理想的阅读教学模式。因此，在课堂教学中，他对教材中的优秀儿童文学作品的教学不能仅仅停留在字、词、句的理解和道德品质的教育上，也不会满足于借此教会学生文章的结构方法、中心的表达方式等等，应该自觉地引导学生感受作品独具的美学特质，提高学生对文学艺术的审美能力，努力探求儿童文学与儿童阅读能力培养之间的关系。儿童在阅读儿童文学作品时，他们由表及里感受到的三个基本层次：语言符号-文学形象-文学蕴含。这三个层次明确告知我们，儿童在阅读儿童文学过程中不可缺少的三个环节是：识别语言符号，掌握信息，提升儿童认知分析能力；再现文学形象，培养想象，提高儿童审美鉴赏能力；挖掘文学蕴含，锻炼思维，发展儿童联想扩展能力。一、儿童文学的语言符号与儿童的认知分析能力符号学将文学看成是一个由符号构造的精神世界。文学读解要寻绎文本的意义和价值，也就是要寻绎文学符号的意义和价值，因为文学符号是文学意义和价值的载体。一般认为，语言是表达思想的符号系统，其中词是符号，句子是符号链，由词和句子组成的讲话或文章是符号的集合体。英国学者特伦斯·霍克斯阐述关于语言的功能时认为：“当语言用来传达信息时，它的认知或指称功能就发生作用；当语言用来表明说话人或作家的情感态度时，它的表达情感的功能就显示出来。”〔2〕中国的汉字符号，兼有表形与表意的特点，从汉字的符号上可以看出外指的“物象”与内指的“意向”两个因素的有机统一。也就是说，索绪尔所推崇的——能指的感性与所指的抽象性的结合，在汉字中达到了高层次的完美实现。可是，书面语言是文字符号，本身不具形象性，要想办法把它变成形象，要使儿童获得一种切实的审美体验。就如法国作家法郎士在《乐园之花》曾说：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形式色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。〔3〕(20)换句话说，语言符号的抽象性质，使它所创造的形象和表达的情感失去了直接可感性，儿童想要通过文本感受艺术形象，就必须用自己的认知和分析去融化语符，重构形象，使作者的经验、情感由凝固的物化形态，重新变化为流动的观念形态。按照心理学知识，儿童的认知过程是从环境中接受信息、贮存信息、按需要提取和操作信息，然后作出外显反应。信息加工把认知过程中感性部分（如，感觉、知觉、注意与记忆）与理性部分（思维）结合起来成为一个从输入到输出的完整的控制系统。〔4〕而儿童与成人不同，成人有一定的阅读和生活经验，很容易在再造想象中将文字符号转化为脑海中的形象，儿童由于年龄与审美经验的不足，对文字美的内涵往往难以把握，就需要教师蹲下来，用儿童能够理解的方式去唤起他们的审美体验，激发他们的想象力，以使其充分感受文学的魅力。可是，我国传统的语文阅读教学更注重辞章学，喜欢从表达的角度研究作者遣词造句、布局谋篇的技巧。为了有效地捉高儿童的阅读能力，在小学语文的教学过程中，应该运用经典的儿童文学作品为范本，根据儿童的认知特点和现代的阅读观念 （现代阅读观念着眼于快速而准确地从书面资料中获取信息），培养儿童透过儿童文学文本获取信息的能力。文章的信息有主信息、副信息，全面发现这些信息，就能完成阅读的基本要求。如，新课标小学语文二年级上册《纸船和风筝》的表面信息是松鼠和小熊一个住在山顶，一个住在山脚。它们借风筝和纸船分别祝对方快乐和幸福，于是它们成了好朋友。可是有一天，它们为了一点小事吵架，山顶上再也看不到飘荡的风筝，小溪里再也看不到漂流的纸船。松鼠和小熊都很难过。过了几天，松鼠在纸船上写了一句话：“如果你愿意和好，就放一只风筝吧。”傍晚，松鼠看见一只美丽的风筝朝它飞来，它把一只只纸船放到了小溪里。而内在的信息是作者表现的是儿童的心灵是单纯而明净的，他们因为不谙世事而真诚地对待一切事物。它所展现的是一种极为透明、至纯至真的友谊。在完成了课堂教学之后，教师应该把目光转向更多的儿童文学作品，因为任何儿童文学作品一定不是孤立地存在，它必然在相互关系中占据一定的位置。而“认知”就本质而言，始终旨在达到这个本质目的，即将特殊儿童文学作品归结到一般作品的法则和序列。所以，每一种“认知” 都具有这一特征：“它不单纯地摹写，而是体现出一种本原性的、赋予形式的力量。它不是被动地表示出某种事物在场这一单纯的事实，而是包含着一种独立的人类精神力量，通过这种能量，现象的单纯在场获得了一种确定的‘意义’，获得了特殊的、观念化的内容。”〔5〕那么，儿童在阅读了具有某一种类型特点的作品之后，在他们的“认知”领域中，必然会获得一种观念化了的程序。例如，完成了 《纸船和风筝》的教学后，可引导儿童去阅读叶圣陶的《小白船》。在阅读过程中，儿童将会发觉：在《小白船》中，表层信息是作者赞颂田野的美丽、多趣，展现的是“将来的田野”。《小白船》开头第一句话，“一条小溪是各种可爱东西的家”，就将我们引入优美平和的境地，在这片“将来的田野”里，各种生物都得以自由地舒展生命：“水面上有极细微的声音，是鱼儿在奏乐，他们会用他们特别的方法奏出奇妙的音乐来：‘拨喇……拨喇’好听极了。他们邀请小红花跟他们一起跳舞；绿萍要炫耀自己的美丽的衣服，也跟了上来。”祥和、谐趣的田野风光中，鱼儿畅快地嬉戏游玩，伴随他们的是“活泼美丽的小孩儿”。一条小白船载着天真无邪的孩子随风飘荡，任意东西，即使迷路了，也有善良的人来帮助。深层信息是“小孩儿”与鱼儿融洽相处，互不侵犯，共同营构优美、诗意的童话境界。这方天地里洋溢的是真、善和纯洁，表现着作家对理想、和谐、充满真诚与爱意的人生的追求。这样的教学，可以说儿童以作家创造和构建的文学意象为媒体，透过文字符号与该符号所表示的语义，掌握了文本要传达的表层、深层信息，从而达到读者与作者之间的交流，有效地完成了语文阅读教学任务。二、儿童文学的文学形象与儿童的审美鉴赏能力儿童读者在语言符号的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界，这就是文学作品的第二个层面——文学形象层面。关于文学形象，卢卡契在《艺术与客观真实》曾指出：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像。在这里，观象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”〔6〕这里所说的“现实的画像”即文学形象。儿童文学的文学形象有两层含义：其一是指作家的情感和生活形象（物象）的结合而创造的艺术形象，如，在《寄小读者》里，冰心饱含着她个人的或思念、或向往、或欣赏、或同情的各种情愫，而描绘的仪态万千的自然风光、金发碧眼的异国少年；其二是文本中的文学形象并非直接由实体形象所构成，而是由接受主体的心理机制在一系列语言符号的刺激下幻化、再造而成。如，解读“丑小鸭”时，读者通过再造想象，实实在在会感受到：《丑小鸭》绝不仅仅限于反映当时欧洲社会的某些现实，也绝对不仅限于作为作者安徒生人生道路的单一象征。它最大程度地写出了整个世界、全体人类生活的某些普遍性，写出了所有曾经有过自卑而摆脱了自卑，达到理想境界的一种艰难的心路历程。由于儿童文学是按照美的规律创造的文学，所以，儿童文学的文学形象为儿童提供了一种审美的依据。儿童在儿童文学的阅读过程中，可以在获得审美愉悦的同时间接地认识社会、认识历史、认识人生，接受教育，受到美的熏陶。但要领略文学形象的独特魅力，从而在情绪情感上打动儿童、感染儿童，需要儿童在阅读的基础上，运用艺术思维，借助创造性的想象和联想，对作品的情和理有所感受和领悟。所以阅读儿童文学作品时，通过再现文学形象，发挥儿童的想象，可提高儿童的审美鉴赏能力。具体地说，表现在以下三个方面。首先，提高儿童的审美感受力。审美感受力是指审美主体对审美对象所传递的信息作出的反映能力。在这里，既有单纯的生理感觉因素，又有积淀理性内容的感觉因素。〔7〕(232)从生理感觉因素上说，指的是审美主体的感觉能力，表现为主体对事物的感性特征怀有浓厚的兴趣，能够在审美实践中保持高度的敏感。例如，儿童听到节奏韵律鲜明的儿歌、看到富有儿童色彩的语言，就可能引起他们情绪上的舒适感，从而会更有兴趣地投到阅读中。而从积淀理性内容的感觉因素上来说，是指审美主体在获得生理愉悦的同时，不知不觉地调动起各种心理机能，并参照以往的审美心理积淀和感觉经验而作出的审美反应。例如，当儿童阅读了一定数量的儿童文学作品时，由于审美感觉中积淀的阅读经验，使儿童对接触到的文学形象产生特定的审美感受，这样，儿童会从审美对象的外在特征、象征符号中迅速领会它所对应的内涵，所以看到狐狸、大灰狼、小白兔、老牛、猴子，他们会产生狡猾、凶狠、活泼、善良、聪明等相应的审美反应。其次，培养儿童的审美判断力。审美判断是对审美对象的美的特性进行分析、综合之后所得出的审美评判和审美断定，而审美判断力则是指在这种审美评判和审美断定中所显示出来的审美水平与能力。〔7〕(232)如果结合儿童的审美心理特点，我们可以这样理解：在儿童阅读儿童文学作品的过程中，他们会调动主体的审美经验展开丰富的自由联想，将儿童文学作品的审美特性与儿童主体的知、情、意对应起来，从而产生丰富的审美想象和营造意蕴深厚的审美境界。古罗马教育家普鲁塔克说过，儿童的心灵“不是一个需要填满的罐子，而是一颗需要点燃的火种”，于是我们需要通过儿童文学作品去点燃儿童心灵的火种，让儿童对作家创造的审美意象进行不断的审美判断练习，这将有效地培养儿童的阅读审美判断能力。例如，德国当代儿童文学作家甘特·斯本的短篇童话《向日葵大街的房子》：老房子与主人伯姆泼利先生一家世代相居，因此感情深厚，几次从危难中解救和保护了主人一家，对主人始终忠心耿耿。然而伯姆泼利先生却嫌老房子旧了，要卖掉它，买幢新房子。老房子不愿离开主人，想尽一切办法来阻止主人出售它。它的种种鬼把戏吓走了一个又一个的买主，然而引起了一对喜爱新奇的新婚夫妇的极大兴趣，非要买下老房子不可。老房子在万般无奈之下，只得选择出走。最后，伯姆泼利先生千辛万苦才找回了老房子，并把老房子装饰一新，决心永远与忠诚的老房子为伴。如果儿童经常阅读这类作品，他们就会在对老房子这个别出心裁的形象进行再现、体验与感悟的基础上，判断出作品的蕴含：作者借助童话这一文体，突出老房子忠心不二的精神品质，意在赞扬一种朋友间的忠诚守信，哪怕遇到任何意外变故也不变心的为人的高尚品质。再次，提升儿童的审美理解力。审美理解是在审美判断的基础上，对事物审美特性作进一步认识、分析和把握的一个审美过程。〔7〕(233)审美理解也是对事物审美特性进行深入和强化的认识与把握过程，是审美由感性认识飞跃到理性认识，由个别性把握经由特殊性把握，再到普遍性把握的飞跃过程。从这一层面进行思索，可以发觉儿童在阅读儿童文学作品时，往往是从作品中的各种事物外部联系的理解入手，然后对各种事物的现象与本质、内容与形式、偶然与必然、可能与现实的相互关系，以及事物内部的联系作深刻理解和认识，从而积累某类事物所具有的审美属性，不断提高审美理解力。例如，儿童在阅读王尔德的《快乐王子》时，他们发现这个童话描写的是“快乐王子”为了关心帮助穷人而献出了自己所有最珍贵的东西，最后又由于同情曾帮助过他的小燕子，悲痛得铅心爆裂而最后被毁，而其内涵却是“快乐王子”为爱而献身的崇高的精神境界。由这个文本作为范例，然后引导儿童阅读更多的童话，儿童会领悟到童话生动的形象与离奇情节的背后，常能引发人们思考更深刻的社会内容，如，人与人的相处、人与自然的关系、美与丑的辨别、正义与邪恶的根源等隐藏着的蕴含。席勒曾经指出：“审美的教养使一切事物服从美的法则，并且在它给予外部生命的形式中显现内在的生命。”〔8〕由此可见，如果在小学语文教学中，经常进行类似的阅读，那么儿童会在文学形象的审美感受中渗透自己的审美体验，从而直接进入到文学作品的哲理性认识和本质性把握的层面。三、儿童文学的文学蕴含与儿童的联想扩展能力文学蕴含层面，是指文本所含的思想、感情等各种内容，它是宗白华所说的“最高灵境”层次，也是亚里士多德所说的“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”的哲学内涵。中国古典美学中的“象外之象”“景外之景”“含不尽之意见于言外”，也是对文学作品蕴含的阐述。在西方，但丁早就指出，文学具有四义——字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。可见真正成功的文学作品，不应当是意义确定的和完结的，而应当是意义含蓄的，这样可以满足读者的阐释欲望。儿童文学作为文学的一个分支，它当然也讲究文学的蕴含。许多儿童文学作品，尤其是适合少年阅读的儿童小说，其内蕴存在于特定的小说话语体系中，仿佛具有无限的生成与阐释的可能性。例如，曹文轩的《古堡》，表层描写两个少年对一座传说中的古堡的寻觅，深层告诉儿童在一切认识自然和社会的实践中要表现出不迷信、不盲从、不畏艰险、不惮前驱的探索精神。儿童文学文本的蕴含散发出无穷的艺术魅力，召唤着儿童充分调动其联想、想象能力，逐渐走进儿童文学文本的蕴含层面。阅读期待中包含着想象能力的培养。接受美学代表人物姚斯在《接受美学与接受理论》中曾说：“在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一种既成的结构图式。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。”〔9〕从某种意义上说，以文学能力和阅读兴趣为主要因素构成文学读者的统觉背景，即是阅读期待视野，读者正是立足于这一统觉背景去选择作品、破译语符来和作家对话的。在这儿，读者是接受主体、是积极的、主动的、创造性的。也就是说，面对儿童文学文本，儿童读者当然可以而且必须以自己的想象去将其具体化，去进行再创造。如果再用姚斯的话来说就是：“文学作品并非对于每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，它不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐队总谱，时刻等待着阅读活动中产生的，不断变化的反响。只有阅读活动才能将作品从的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”〔10〕接受美学的这些观点，实际上强调了儿童文学阅读的再创造性质。儿童在阅读作品时，不是对作品作浮光掠影的了解，而是在阅读（或听读）的基础上，运用艺术思维，借助创造性的想象和联想，对作品的“情”和“理”能有所感受和领悟。因此儿童文学阅读有较明显的感情色彩和理性色彩，具有主动性和创造性的特点。况且少年儿童的心理有其共性：即对新奇的事物表现出极大的热情，“青少年最富于想象、青少年的空间想象能力不断提高、青少年的想象更富于创造的特色。”〔11〕于是，面对曹文轩的儿童小说，儿童在想象中期待着个性独特的儿童形象和如诗如画的环境；面对汤素兰的童话，儿童在想象中期待着曲折有趣的情节和幽默诙谐的童话形象；面对着儿童诗歌，儿童在想象中期待着和谐的韵律和鲜明的节奏。所以，在儿童的阅读期待中，要抓住儿童想象丰富的特点，从而进一步培养他们的联想、想象能力。阅读回味中包含着想象能力的培养。回味是读解的一种精神反刍形式，是一种回溯性的心理活动。〔3〕（171）儿童文学中的某个情节、某个人物的典型性格，甚至它的一两句有意思的话，儿童诗歌中某种意境、某一佳句、某一关键字眼都可能给儿童读者留下阅读回味。之所以产生阅读回味，是因为儿童的抽象思维能力还不够发达，他们对作品中的场景、情节、人物、内涵可能一时难以有豁然领悟的感受，需要在对作品的反顾中重新整理，逐渐得以领会。而回味的过程，教师可充分运用各种方法与手段有效地激发儿童的情感，使儿童在情感的触动下牵引想象，进而在飞扬的想象中产生更加丰富的情感体验。如，回味《和时间赛跑》这一篇文章时，让儿童在进一步体会“光阴似箭，日月如梭”的基础上，发挥自己的想象，联想与珍惜时间有关的格言；也可以利用音乐创设教学情境，让学生展开想象的翅膀讲讲珍惜时间的小故事；或让学生用画笔描绘珍惜时间的画面。这一过程用故事、音乐或画面来渲染气氛，营造宽松自由的课堂氛围，往往充满激情、充满想象、充满灵感。它不仅有助于丰富儿童的内心情感世界，培养想象力，使儿童体悟到文学的情感美与形象美，而且直接关系到儿童对文学本身的理解与接受程度。 同时，这一过程还鼓励学生发表独立见解，逐步培养学生探究性阅读和创造性阅读的能力，提倡多角度的、有创意的阅读……拓展学生的思维空间，提高阅读质量。参考文献：〔1〕〔俄〕赫尔岑.赫尔岑论文学〔M〕.辛未艾，译.上海：上海文艺出版社，1962.35.〔2〕〔英〕特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学〔M〕.上海：上海译文出版社，1987.74.〔3〕龙协涛.文学阅读学〔M〕.北京：北京大学出版社，2004.20.〔4〕刘金花.儿童发展心理学〔M〕.上海：华东师范大学出版社，2000.123.〔5〕〔德〕恩斯特·卡西尔.语言与神话〔M〕.北京：三联书店，1988.209.〔6〕〔匈牙利〕卢卡契.马克思主义文艺理论研究第2卷〔M〕.北京：文化艺术出版社，1985.429.〔7〕黄健.文学与人生〔M〕.杭州：浙江大学出版社，2004.〔8〕席勒.美育书简〔M〕.北京：中国文联出版公司，1984.117.〔9〕〔德〕姚斯.接受美学与接受理论〔M〕.沈阳：辽宁人民出版社，1987.340.〔10〕童庆炳.文学概论〔M〕.武汉：武汉大学出版社，1997.469.〔11〕北师大公共课编写组.心理学〔M〕.北京：北京师范大学出版社，1989.162. 参考资料： http://www.mianfeilunwen.org.cn/html/ZhiYeJiaoYu/55/55829/1.htm

⑷ 求鲁迅铸剑缩写

铸剑》是“通过眉间尺为父报仇雪恨的故事,赞扬了古代人民反抗暴虐的大无畏牺牲精神。”①依此主题,眉间尺是主要人物,歌颂的是古代人民,抨击的是古代残暴的统治者。笔者认为,这一结论与鲁迅写《铸剑》的原意是相左的,也削弱了原作“忧愤深广”的思想寓意。因为《铸剑》取材神话传说,写的并非历史史实,其人物,情节带有明显的艺术再创造性质。与其说主角是眉间尺,倒不如说是宴之敖;与其说是赞颂古人,倒不如说是表现鲁迅自己的精神世界。这一点我们从鲁迅和宴之敖的外貌、姓名、语言、行为及精神等方面都可寻觅到可靠的根据。外貌。黑色人的外貌是“黑须黑眼睛”,“瘦得颧骨、眉棱骨都高高地突出来”,“声音好象鸱号鸟”。鲁迅的外貌是“额角开展,颧骨微高”,②沈尹默在《回忆伟大的鲁迅》一文中描绘说,鲁迅“在大庭广坐中,有时会凝然冷坐,不言不笑,”“毛必蓬蓬然,有人替他起了个绰号,叫猫头鹰。”姓名。在古代的各个关于黑色人的传说中,都是只称之为“客”而不称名,但《铸剑》中黑色人却有名有姓,在《铸剑》中黑色人自称“宴之敖”。在现实生活中,鲁迅也给自己起过这样一个笔名。“宴”字上从“宀”即“家”之意,下为“日”、“女”,即日本女人之意。“敖”在古代原写“ ”,意即“出”、“放”。《铸剑》是象征主义的,表现了鲁迅思想的“忧愤深广”、“孤独感”和打破“铁屋子”的韧的战斗精神;而不是浪漫主义的,唯此,我们方能体味出《铸剑》放射的悲剧精神的撼人力量。

⑸ 社会科学方法和自然科学方法的异同。

1、社会科学方法论与自然科学方法论的共通性：
由于研究对象迥异，研究方法也很不相同，长期以来，社会科学与自然科学形成了各自相对独立的体系。但这并不意味着，社会科学与自然科学是格格不入的，也不意味着二者的方法论毫无共通之处。相反，自然科学在20世纪的突飞猛进，它所取得的许多划时代成就，既大大地促进了技术的发展，也发展了许多行之有效的研究方法，极大地丰富了科学方法之武库。
从科学方法论的发生和演进来看，社会科学方法论和自然科学方法论在历史的沃野上曾经合一，经过后来的分流，在新的历史条件下，又呈现交叉、奔流的趋势。在社会科学和自然科学混沌未分之时，社会科学方法论和自然科学方法论并无明确的区分，学科的整体性也决定了科学方法论的一体性。在社会科学和自然科学分离之后，自然科学方法论获得了长足进步，社会科学方法论虽然在对经验材料的自我组织和理论的自我改进机制等方面不如自然科学方法论，但也毕竟有了专门的考察，并借鉴、移植了某些自然科学方法。随着科学方法论的整体发展，社会科学方法论与自然科学方法论之间的鸿沟逐渐缩小，二者之间出现了更多的结合点、互通圈和渗透渠道，其间的联系甚至一体化的趋势明显增强。 从不同层次的科学方法论之间的关系来看，社会科学方法论和自然科学方法论都在很大程度上接受一般科学方法论的指导。
在整个科学方法论的体系中，对于低一层次的社会科学具体学科方法论和自然科学具体学科方法论来说，社会科学方法论和自然科学方法论显然都具有普遍性，对于各种具体科学的研究都具有一般性的指导意义。但是，相对于更高层次的一般科学方法论而言，社会科学方法论和自然科学方法论都只是适用于特殊大类领域的科学方法论。在一般科学方法论中，本来是无所谓社会科学方法论和自然科学方法论之分的，只是在应用于两大领域之后，经过两大领域的再创造，才分别成为各具特色的两大领域科学方法论。
此外，社会科学方法论和自然科学方法论具有不少共同的科学方法。例如，科学理论的发现方法、检验方法和发展方法，在这两大门类科学方法论中都占有非常重要的地位。张巨青教授在《科学方法论究竟研究什么?》一文中，对科学理论的发现方法、检验方法和发展方法作了专门研究1。以科学理论的发现方法为 例，首先，理论发现过程的起点是问题，而终点则是找到能够解答问题的理论。任何科学发现都是通过比较、分析、综合、概括、类比、想象、抽象等等手段来实现的；其次，寻求答案的这些手段都存在着合理性、有效性问题。科学方法论的研究应当使科学发现更 加合理、更为有效。科学发现的机遇性并不排斥其合理性，发现的 方法是关于解答问题的手段和模型的理论，是启发方法的理论。 简言之，在科学理论的发现方法、检验方法和发展方法方面，社会科学方法论和自然科学方法论虽然具有不同的对象、内容，但是，在方法论的基本要素、原则和功能上却有着相似性和共同性。
在当代，不同科学领域中研究方法之汇合乃大势所趋，在社会科学中亟待突破的难点上，鼓励向自然科学学习，根据社会科学的独特性，有条件地采用行之有效的自然科学方法，是很有益处的；同时，社会科学中研究方法的进一步发展，也会使自然科学受益。

2、社会科学方法论与自然科学方法论的差异性：
社会科学方法论与自然科学方法论之间有着不少相似和共通之处，这并不意味着它只是自然科学方法论的复制品。相反，由于研究对象、研究性质和研究特点的不同，社会科学方法论有着自己的独特性，它与自然科学方法论之间还存在许多差异甚至原则性的区别。
社会科学方法论区别于自然科学方法论的最为显著的特点，在于它带有更为强烈的主体性。社会科学与人的关系十分密切，人的思想观念、思维方式、行为方式和人的理性、文化素养、价值观、经验、心理、气质，以至性格、情感对社会科学方法论的作用非常明显。在科学研究中，鉴于自然科学家一般不是他(她)所正研究的现象的参与者，而社会科学家则是，研究人员经常油然而生如下疑问：社会科学研究究竟是否能以与自然科学相同的方法来进行呢?美国学者贝利指出：“关于自然科学与社会科学之间的区别的争论，中心是围绕方法论(methodology)，而不是围绕方法(method)。”2在他看来人们一般认为，自然科学的方法论通常比社会科学的方法论更为严密和精致一些，但情况并不总是如此例如，自然科学在陈述变数之间的关系上比社会科学精确得多，通常以数学方程式的形式出现，社会科学家则常常以能够证明两个变敷之间存在着关系为满足，而对关系的性质就一言不发了。贝利强调：“进而言之，自然科学家的方法论虽然最终以公式来表达，这比社会学家的方法论更多定量，更为精确，但这一事实并不一定意味着前者的阐释是更高明的。事实上，有些社会学家感到，定量的阐释是人造的，容易使社会现象抹煞人性，至少使之过于简单化。这些研究人员感到，通过与研究对象的相互作用或通过分享其经验，可获得更有感情的理解，这会获得比通过数学方式获得的逻辑上更严谨的解释更令人满意的解释。”
在社会科学研究中，这种交感的或共鸣的理解，与自然科学研究方法的区别是非常显著的。德国社会学家韦伯曾将对这种“交感神人的运用称作理解法(The method of verstehen)。正如马丁代尔(Martindale)所指出：“在行为达到合理的程度时(在逻辑的或科学的意义上，按照逻辑的或科学的标准)，它是无需费力便可直接理解的。此外，神人的理解„„是大有助于解释行为的。一个人并不是必须当过凯撒才能了解凯撒的。”
就社会科学方法论和自然科学方法论的某些共有方法如实验方法而言，其地位和作用也有着很大的区别。一般来说，实验方法论(包括归纳方法论)、概念方法论和逻辑方法论(包括狭义的逻辑方法论和数学方法论)构成了自然科学方法论的三大支柱。实验方法论有利于简化和纯化有关因素，它曾极大地促进了自然科学的独立和发展。概念方法论在自然科学方法论中的地位日显突出，从波普尔开始，科学发现方法论作为一种概念方法论出现，日渐受到重视。不过，即使是在当代自然科学发展时期，实验方法在自然科学中的地位和作用仍然不可低估。相比之下，在社会科学方法论中，实验方法的重要性则没有得到充分显示。尽管社会科学的现代化要求实验方法的渗透和介入，尽管电子计算机、录音录像设备等已经在现代社会科学研究中广泛使用，但是，从总体上来看，现有社会科学研究距整体运用实验手段和实验方法还有相当距离，社会科学究竟应当如何运用实验方法，或者说，如何形成社会科学适用的“社会科学实验方法”，还有待于艰苦的探索和创新性的实践；与自然科学研究早已广泛、有效地运用实验方法形成鲜明对照的是，社会科学如何通过实验方法等来提高自己的理论构造性、清晰性和预见性，迄今还仍然是一大难题。
社会科学方法论和自然科学方法论的差异和个性，决定了二者在相互借鉴、移植时要注意方法论的“再创造”。对于社会科学方法论来说，无论是移植、借鉴自然科学在长期发展中形成的研究程序和论证方式的规范，还是移植和借鉴自然科学研究中的，辅助手段与工具，都有必要进行再创造，赋予它们适合本领域性质与特点的新的含义。

⑹ 求助 文学概念解题

李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。 《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；
“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；
“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭·惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
《笠翁传奇十种》剧目为《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。李渔宣称自己写剧是出于“点缀太平”、“规正风俗”、“警惕人心”等用意（《闲情偶寄·凡例》），剧中也每有彰显风化的话头，但这主要是为了顺应社会统治力量的要求，掩饰剧中不合正统道德的内容。当然，他也不像汤显祖等作家那样，在作品中明确表现出反抗旧道德和追求新的人生理想的态度。他的戏剧创作，完全是为了提供娱乐，所写的题材，大抵是才子佳人一类容易投人所好的故事，而且大多写成喜剧、闹剧，有的甚至以荒唐情节博笑（如《奈何天》写一奇丑男子连娶三个绝色美女）。除了《比目鱼》等少数几种，李渔的剧作立意不高，常流露一种庸俗的市井趣味。《慎鸾交》开场曲云：“年少填词填到老，好看词多，耐看词偏少。”这大约可以看作李渔对自己戏剧创作的老实话。
但作为一个经过晚明思潮熏陶而又深谙人情世故的才子，李渔的剧作仍有值得注意的地方。就像作者反复讥刺“假道学”所显示的，这些戏剧大多表现了满足人生快乐、满足情与欲的要求的愿望。如《凰求凤》，写三个美女争嫁一个才子，立意很平庸，但其主线是写妓女许仙俦为得到她所钟意的情郎而竭尽心智，却不乏真实感和生活气息；又如《玉搔头》，写明武宗微服嫖妓，得一美色妓女，趣味也不高，但剧中突出二人之痴于情，却又有可爱的一面。由于李渔偏向于肯定人欲的合理性，所以写人物比较有生气，格调虽不高雅，性情却有着世俗化的活跃性。另外，李渔的戏剧中，还常常用戏谑的语言嘲弄社会中的陋习和人性的可笑一面，表现出他洞察世情的机智。如《风筝误》中，借丑角戚施之嘴宣扬游戏之乐，指责“文周孔孟那一班道学先生，做这几部经书下来，把人活活的磨死”，又笑世人的诗文迂腐平板，“十分之中，竟有九分该删”，让这“俗人”对“雅人”大肆讥讽，实有寓庄于谐的深意。这一类内容，也使李渔的戏剧常令人会心一笑，不觉得枯燥呆板。
在《笠翁传奇十种》中，《比目鱼》写得最为感人。剧中写贫寒书生谭楚玉因爱上一个戏班中的女旦刘藐姑，遂入班学戏，二人暗中通情。后藐姑被贪财的母亲逼嫁钱万贯，她誓死不从，借演《荆钗记》之机，自撰新词以剧中人物钱玉莲的口吻谴责母亲贪恋豪富，并痛骂在场观戏的钱万贯，然后从戏台上投入江水，谭亦随之投江。二人死后化为一对比目鱼，被人网起，又转还人形，得以结为夫妇。一种生死不渝的儿女痴情，表现得淋漓尽致。戏中套戏的情节，也十分新奇。另外，据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编、合二龙女事的《蜃中楼》，写男女痴情，也比较符合一般欣赏习惯。
李渔剧作在艺术技巧方面，较好地体现了他在《闲情偶寄》中提出的原则。其中最特出的一点，是剧情新奇，结构巧妙，绝不入前人陈套。而且，他很少利用神鬼出场起转接作用，而是发挥想象，编造巧合的情节，虽出人意外，却又针线细密，不显得怪诞粗鄙。《风筝误》写两对男女之间误会迭生的故事，是特出的一例。他的曲辞写得不算精美，但总是老练流畅。宾白则尤其富于机趣，音调铿锵，朗朗上口，是过去剧作中少见的。
总之，李渔的戏剧虽有情趣较为低俗、缺乏理想光彩的缺陷，却也善于描绘常人的生活欲望，在离奇的情节中表现出真实的生活气氛，剧本的写作，更富于才情和机智。以前对此评价过低，是包含偏见的。由于这些剧作有良好演出效果，过去流传甚广，并在各种地方戏曲中被改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代①之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”在西方，也较早就有翻译和介绍，可见其影响之广泛。
①日本历史上德川家族掌权时期（1603—1876）。
清前期另一位戏曲家万树的创作特点与李渔颇为近似。
万树（1625？—1688）字红友、花农，号山翁，江苏宜兴人，是明末戏曲家吴炳的外甥。他曾为监生游学北京，未得官而归，康熙年间为两广总督吴兴祚幕僚，暇时作剧供吴家伶人演出。写有剧本二十余种，仅存传奇《空青石》、《念八翻》、《风流棒》三种，因都是写一个才子同时娶两个美女的故事，故合称《拥双艳三种曲》。
万树剧作也带有明末文学的遗风，专摹写男女风情，常对“假道学”加以讥刺。情节离奇曲折，善于写误会和巧合，如《念八翻》写才子虞柯与祝凤车、阮霞边的婚姻故事，剧本情节曲致，因共经历了二十八个转折而得名，语言也诙谐有趣，是一种偏重娱乐、追求演出效果的作品，其思想情趣则是投合了多妻制下男性的愿望。万树是音律学的专家，制曲谨严，也富于文采。另外，他对词的格律也很有研究，著有《词律》二十卷，是后来最常用的词谱。

⑺ 马克思为什么不告诉恩格斯资本论第二卷和第三卷的写作进度。

本文主要介绍马克思晚年为《资本论》第2册所写手稿的总体情况,以及恩格斯在这些手稿的基础上编辑发表《资本论》第2卷的经过.除了写于1865年上半年的第Ⅰ稿,第2卷手稿的写作分为两个时期:第一个时期为1867-1870年,马克思在此期间共为第2册写下10份手稿;在1870-1882年的第二个时期,马克思共写了6份和第2册有关的手稿.恩格斯在编辑时尽量采用较新的文稿,严格进行文稿的选择,保留了马克思设想的结构,适当地加上了标题,区分了一些重要概念.特别是第3篇的编辑,恩格斯的概括和提炼具有再创造的性质.
《资本论》最后两卷马克思已经写完,1867年9月,《资本论》第一卷德文第一版在德国汉堡正式出版.此后,马克思继续为《资本论》第一卷的修订和出版付出了艰辛的劳动,并积极着手整理和修改《资本论》第二卷和第三卷.马克思逝世后,恩格斯继承马克思未完成的事业,整理出版了《资本论》第二卷（1885年5月）和第三卷（1894年10月）.恩格斯逝世后,《资本论》第四卷由考茨基整理,以《剩余价值学说史》为书名于1910年单独出版；1956—1962年苏联又重新整理出版了第四卷手稿,命名为《剩余价值理论》

⑻ repeatability 和 reprocibility 的区别

repeatability
可重复性, 反复性, 再现性
重复精读

reprocibility
重复能力, 再现性

⑼ 《铸剑》什么意思鲁迅的小说，帮帮忙啊！

肥恰巴ü技涑呶副ǔ鹧┖薜墓适,赞扬了古代人民反抗暴虐的大无畏牺牲精神。”①依此主题,眉间尺是主要人物,歌颂的是古代人民,抨击的是古代残暴的统治者。笔者认为,这一结论与鲁迅写《铸剑》的原意是相左的,也削弱了原作“忧愤深广”的思想寓意。因为《铸剑》取材神话传说,写的并非历史史实,其人物,情节带有明显的艺术再创造性质。与其说主角是眉间尺,倒不如说是宴之敖;与其说是赞颂古人,倒不如说是表现鲁迅自己的精神世界。这一点我们从鲁迅和宴之敖的外貌、姓名、语言、行为及精神等方面都可寻觅到可靠的根据。外貌。黑色人的外貌是“黑须黑眼睛”,“瘦得颧骨、眉棱骨都高高地突出来”,“声音好象鸱号鸟”。鲁迅的外貌是“额角开展,颧骨微高”,②沈尹默在《回忆伟大的鲁迅》一文中描绘说,鲁迅“在大庭广坐中,有时会凝然冷坐,不言不笑,”“毛必蓬蓬然,有人替他起了个绰号,叫猫头鹰。”姓名。在古代的各个关于黑色人的传说中,都是只称之为“客”而不称名,但《铸剑》中黑色人却有名有姓,在《铸剑》中黑色人自称“宴之敖”。在现实生活中,鲁迅也给自己起过这样一个笔名。“宴”字上从“宀”即“家”之意,下为“日”、“女”,即日本女人之意。“敖”在古代原写“ ”,意即“出”、“放”。《铸剑》是象征主义的,表现了鲁迅思想的“忧愤深广”、“孤独感”和打破“铁屋子”的韧的战斗精神;而不是浪漫主义的,唯此,我们方能体味出《铸剑》放射的悲剧精神的撼人力量。无意中看到 希望对您有用

⑽ 鲁迅铸剑缩写（500字左右）

（铸剑》是“通过眉间尺为父报仇雪恨的故事,赞扬了古代人民反抗暴虐的大无畏牺牲精神。”①依此主题,眉间尺是主要人物,歌颂的是古代人民,抨击的是古代残暴的统治者。笔者认为,这一结论与鲁迅写《铸剑》的原意是相左的,也削弱了原作“忧愤深广”的思想寓意。因为《铸剑》取材神话传说,写的并非历史史实,其人物,情节带有明显的艺术再创造性质。与其说主角是眉间尺,倒不如说是宴之敖;与其说是赞颂古人,倒不如说是表现鲁迅自己的精神世界。这一点我们从鲁迅和宴之敖的外貌、姓名、语言、行为及精神等方面都可寻觅到可靠的根据。外貌。黑色人的外貌是“黑须黑眼睛”,“瘦得颧骨、眉棱骨都高高地突出来”,“声音好象鸱号鸟”。鲁迅的外貌是“额角开展,颧骨微高”,②沈尹默在《回忆伟大的鲁迅》一文中描绘说,鲁迅“在大庭广坐中,有时会凝然冷坐,不言不笑,”“毛必蓬蓬然,有人替他起了个绰号,叫猫头鹰。”姓名。在古代的各个关于黑色人的传说中,都是只称之为“客”而不称名,但《铸剑》中黑色人却有名有姓,在《铸剑》中黑色人自称“宴之敖”。在现实生活中,鲁迅也给自己起过这样一个笔名。“宴”字上从“宀”即“家”之意,下为“日”、“女”,即日本女人之意。“敖”在古代原写“ ”,意即“出”、“放”。《铸剑》是象征主义的,表现了鲁迅思想的“忧愤深广”、“孤独感”和打破“铁屋子”的韧的战斗精神;而不是浪漫主义的,唯此,我们方能体味出《铸剑》放射的悲剧精神的撼人力量。