元杂剧是以历史为创造依据吗

『壹』 元杂剧是怎样产生的

杂剧元杂剧是在十三世纪前半叶，即蒙古灭金（1234）前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。

『贰』 1.元杂剧的兴起的原因是什么 2.试简述词的发展历程。

元杂剧兴盛的主要原因
1、元代都市经济的繁荣为元杂剧的发展准备了物质条件。杂剧是一种舞台表演的综合性艺术，它的兴盛发展必须具备-的环境条件，如要有演员，观众、剧场、设备等。戏剧的发达有赖于社会经济的发展和都市的繁荣。而元朝是商业经济畸形发后社会，出现了许多人口高度集中的大都市。因为市民、商贾、吏卒都需要文化娱乐，瓦肆勾栏一类娱乐场所比宋代出现更多，规模更大。众多的观众、遍布各地的表演场所，为戏剧发展提供了良好条件。从事剧本创作的人也自然日渐增多，因而元代都市经济畸形发展有力地刺激了杂剧的繁荣。
2、元杂剧的兴盛是戏曲艺术长期发展的结果，也是社会历史的产物。
（1）唐宋以来，各种文学艺术蓬勃兴盛，为元杂剧的形成和繁荣提供了充分的条件。如传奇、话本为戏曲提供了丰富的题材内容，宋杂剧、金院本为杂剧体制打下基础，大曲、鼓子词、诸宫调等提供了音乐曲调来源，各种舞蹈、武术为杂剧做工表演提供了榜样。元杂剧又以它新颖的形式、丰富的内容和独特的民族风格，使它具有强烈的艺术魅力，获得人们的极大喜爱。
（2）元代儒家思想统治比较松弛，传统的文学观念有了改变，给文学的发展带来了新的机遇，过去被正统文人所轻视的戏曲受到各阶层人们的欢迎。加上元蒙统治者的提倡，这对元杂剧的繁荣也有一定影响。另外，元代的统一，密切了各民族之间的关系，各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛产生了一定的促进作用。
3、元代文人社会地位卑下，客观上促进了杂剧的兴盛发展。元蒙统治者实行民族歧视和高压政策，汉族文人饱受压迫，下在"九儒十丐"的卑下地位。他们穷愁潦倒，找不到出路，又不肯屈身于统治者，于是其中一批人就与民间艺人合作，组织书会、为勾栏行院编写演唱脚本，有的还"躬践排场"参加演出。关汉卿、白朴、王实甫、马致远等许多杂剧作家就都是书会才人。他们是我国文学史上前所未有的新型的作家群。这众多地位卑下的作家长期生活在下层人民中间，目睹了各种黑暗的社会现象，看到人民的苦难和抗争，自身也受到政治压迫和生活的煎熬，因而其作品最能爱人民之心声，具有强烈的现实性和斗争精神。同时他们对杂剧创作和表演的一整套程式特点非常熟悉，因而他们的剧作达到了较高的艺术水平。这些"门第卑微"的作家为元杂剧的繁荣做出了杰出的贡献。另外，一些有较高文化素养的妇女，在动乱中沦为伎艺人，她们也对杂剧的兴盛起一定促进作用。

『叁』 这部电视剧是以历史为依据的翻译

The tv play bases on the real history.

『肆』 元杂剧的形成时期，繁盛时期和创作年代

元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

『伍』 元杂剧是怎么形成的

元杂剧是在宋杂剧、金院本和说唱诸宫调直接影响下，融会过去各种表演艺术而形成的一种完整的戏剧形式。早期的剧作家在唐宋传奇小说、话本、词曲、说唱文学的基础上创造了成熟的文学歌剧剧本，开创了戏剧创作史上辉煌的一页。元杂剧最杰出的作家是关汉卿，他是元杂剧的创始人之一，也是我国戏剧的奠基人。他一生创作戏剧63种，今人吴晓铃等编校的《关汉卿戏曲集》收录了流传至今的《窦娥冤》《蝴蝶梦》《救风尘》等18种完整剧本及失传剧目。其中尤以《窦娥冤》一剧最为成功，是元代杂剧的代表作。

『陆』 请任选一部元杂剧,说明它素材的来源,在不同的历史阶段,它有怎样的显现(

你可以参考http://www.beikun.com/newsshow.asp?id=249。或者找本书看看。我这边懒，就到网上给你找到了资料，你如果要看这篇文章全文就去这个网址看看。如果真要找到较为准确回答，还是去找找书。不过《西厢记》确实是最为典型的例子。你可以参考一下。
王实甫元杂剧《西厢记》最早成于元代成宗大德三年（公元1299年），最晚成于元代成宗大德十一年，（公元1307年）。
《西厢记》的文学源头为唐代元稹的《莺莺传》。形成最早为唐德宗贞元末年（约公元802年至804年），距今大约1200年。《莺莺传》中的基本矛盾是张生与莺莺的矛盾，是爱情与负心的矛盾，结局是悲剧性的（元稹的《莺莺传》属于唐传奇）。
金代(公元1189年至1208年)，出现了董解元的《西厢记诸宫调》，史称“董西厢”。在“董西厢”中，人物基本矛盾发生了根本性的变化，成为张生与莺莺共同追求爱情幸福而与封建家长之间的矛盾，成为爱情与礼教的矛盾，结局是喜剧性的，“董西厢”用崔、张二人共同追求幸福爱情的动人故事，取代了《莺莺传》“始乱终弃”的悲剧结局（董解元的《西厢记诸宫调》属于诸宫调，解元是官名，即一个姓董的解元）。
到了元代，《西厢记》终于定型，主题逐渐从一个“始乱终弃”的爱情悲剧发展成“愿天下有情人皆成眷属”的爱情理想宣言，形式上也从说唱文学过渡到元杂剧。
王实甫的《西厢记》人物形象更加鲜明，丰满，个性化；艺术上更加精美成熟，；结构严谨完整，情节起伏跌宕不落窠臼；心理描写与人物性格、戏剧情节紧密相关；语言华美、富有个性化。王实甫以赞扬的笔调，细腻的笔触，充分描写了莺莺和张生作为初恋的少男少女的真实而强烈的感情，而不再认为这是一种罪过，也不再考虑是否会误国误身。简而言之，杂剧中的莺莺，不再是妖孽、不再是尤物，而是一个具有鲜活生命的寻求爱情幸福的纯情少女。作者对爱情给予了的高度肯定，对人的正常的权力给予了充分的肯定。
王实甫的《西厢记》打破了传统元杂剧一本四折的格局，学习南戏的体制，首创性地以五本二十折(或作二十一折)的宏大篇幅，来给以足够的表现；又打破全戏由一角唱到底的体制，让张生、莺莺、红娘甚至配角惠明都唱，一出之中也灵活转换唱的角色，用丰富变化的手段来表现丰富变化的内容。
《西厢记》的社会影响：
《西厢记》是中国戏剧史上成就最高影响最大的著作（周锡山《西厢记》新论）2001年12月吉林出版社出版）。
《西厢记》是中国戏剧史上最重要的爱情剧目之一，是“四大爱情戏之首”（另三部是《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》）。它的重要性不仅在于它的艺术上的异常精美成熟，而且还在于它体现丰富的民族文化心理内涵。郭沫若说：“《西厢记》是超过时空的艺术品、有永恒的而且普遍的生命。”（《郭沫若全集》15卷）
在中国戏曲史上，有些戏曲名著，并不一定是文学名著，而《西厢记》既是戏曲名著，又是文学名著。“如果有人问，我国古代最优秀的剧作是哪几部？我们可以毫不迟疑地回答：应是《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》。”（王季思《四大名剧》，岳麓书社1992年第1版）
《西厢记》是元代戏剧中的最高成就，是中国第一部才子佳人的作品，是中国第一部舞台喜剧。
元代，关汉卿和王实甫被誉为元代的双子星座，若以单个作家论，关汉卿最富开创性，有奠基意义，贡献卓著；若是以单部作品论，《西厢记》是元代成就最高，影响最大，最精致的典范之作。
《西厢记》被金圣叹称为“第六才子书”，金批本大约完成于清顺治十三年（1656）。它与金批《水浒》（称为“第五才子书”）一样，在清一代颇负盛名，妇孺皆耳熟能详，成为《西厢记》诸版本中流传最广，翻印最多的一种。
金批《西厢记》，把它等同于《离骚》《史记》《杜诗》等儒家经典，把它放到了至高无上的地位去评价，这在当时，没有一定的胆识是根本无法做到的。
《西厢记》中的张生是中国古典文学中第一位“知识分子”；崔莺莺是中国古典文学中第一位“怀春少女”；尤其红娘则是中国古典文学中第一位登上文学殿堂的“草根”。在中国文学的人物形象中，有两个人是家喻户晓，一个是“孙悟空”，另一个就是《西厢记》中的“红娘”。
《西厢记》的社会影响巨大，它的艺术生命力和舞台生命力特别强。无论是古老剧种、新兴剧种、大剧种、小剧种皆有本戏或折戏被搬上舞台。
在中国古典文学的传承中，有“先西厢，后牡丹，再红楼”之说。“《西厢记》描写的知音互赏式的爱情模式为中国和世界文艺发展史所作出的巨大的首创性的杰出贡献，并引领《牡丹亭》《红楼梦》等取得领先性的杰出艺术成就”。《牡丹亭》是《西厢记》出现三百年之后才出现的，而《红楼梦》则更晚。《红楼梦》中借鉴了大量《西厢记》的描写手法，故有“第二西厢”之说，为此，《西厢记》和《红楼梦》则被誉为是中国古典文学的无与伦比的“双璧之作”（赵景深《明刊本西厢记研究·序》），其文学艺术价值和广泛的社会影响无人出其左右。
“其实《西厢记》不仅仅是一部元杂剧，它可以作为中国古典文学一个非常独特的切入点——从这里进去，唐传奇、唐诗、宋词、元杂剧，一气贯穿。元杂剧中取材于唐传奇的当然还有，但是崔莺莺的故事太迷人了，从这个故事中获取资源的创作活动持续了好几百年。更何况《西厢记》文辞之高华优美，几乎登峰造极。”（江晓原：迷恋《西厢记》）

『柒』 中国戏曲的历史

戏曲（traditional opera）

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏

『捌』 京剧和元杂剧的关系与联系（请看清问题回答）

在剧目的传承上京剧与元杂剧属于传承关系，京剧的传统剧目多都是来自元杂剧。

在具体的表现形式上京剧与元杂剧有较大的不同，元杂剧表演手段更单一，京剧更丰富。在音乐形态上当然差别就更大了，京剧音乐主要是用京胡伴奏的板腔音乐，主要有西皮和二黄两种。

但是元杂剧的音乐则属于有曲牌名的填词，既元曲，在这一点上，昆曲及其它一些以徒歌形式为主要音乐的地方戏曲与元杂剧在音乐的传承方面联系更为紧密一些。

(8)元杂剧是以历史为创造依据吗扩展阅读：

京剧行当的划分由来已久，大约在七八百年以前，元人杂剧时代，就划分出来很多行当。当时，这些行当的名词叫作脚色，大致分成末、旦、净三大类。

末又分为正末、外末、冲末，旦又分为正旦、外旦、搽旦，净又分为净与副净。其中扮演主要角色的是正末和正旦。

当时这些行当（角色)的划分还不如现在的科学、细密，各种行当的涵意和表现形态，也和现在舞台上的行当，有很大的区别。

这些角色在艺术上都有独特的创造。不过对于京剧划分行当影响最大的，应该说是汉剧。

『玖』 元杂剧赵氏孤儿与历史真实的不同

-影片的人物形象刻画更具有当代艺术叙事的复杂性和情感性，而不是单纯带有符号化脸谱的舞台人物(或忠义或邪恶)形象的影像再现。同时影片立意在表现小人物的善良与坚守，无疑更符合当代电影观众的大众情怀和艺术趣味，显示出导演力图使历史故事平民化、普世化的叙事视野和内在情怀。

-影片的仓促与匆忙，使程勃的复仇显得非常无力。由此也想到，中国电影大片在叙事空间(包括心理空间)的营造上，缺乏一种细腻的观照和深入的开掘，因此往往造成影片的形象定位和性格刻画缺少足够的叙事张力和深层的想象空间。

百名经济学家企业家中88%认为当前通胀情况严重 中央经济会议大幕将启
发改委强硬干预电煤谈判 北京治堵政策将出催火车市 温州义乌订单锐减背后 武汉300亿建全球第三高楼(图) 撞死5人局长车速超百公里(图) 巴曙松：11月CPI可能会高于4.8 第一时间看完影片《赵氏孤儿》后，一方面感到影片确实是一部怀抱激情并有所创新的影片；另一方面，也感到有些遗憾和疑惑之处。

记得陈凯歌导演说，影片《赵氏孤儿》主要是依据元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》的故事线索改编而来。纪君祥的《赵氏孤儿》创作于元代，讲述的是一个发生在春秋战国时期的故事。据史料可考，最初《左传》中记载的只是一个君臣矛盾的故事，“并无赵、屠两家仇杀的事迹”，《史记》等后来著述中才有了两家仇杀的线索和“搜孤救孤”的故事轮廓。纪君祥的《赵氏孤儿》则在此基础上做了艺术化的加工和处理，将“搜孤救孤”的故事上升到了忠义与奸佞的斗争的高度，将程婴、公孙杵臼、韩厥等作为忠臣义士的形象加以定位，从主题取向来讲，强化了故事的“忠义”色彩，着眼于“复仇”主题。

陈凯歌的电影《赵氏孤儿》则弱化了元杂剧故事的“忠义”色彩，更多着眼于小人物的“人性”情怀，这使整部影片的人物形象刻画更具有当代艺术叙事的复杂性和情感性，而不是单纯带有符号化脸谱的舞台人物(或忠义或邪恶)形象的影像再现。同时影片立意在表现小人物的善良与坚守，无疑更符合当代电影观众的大众情怀和艺术趣味，显示出导演力图使历史故事平民化、普世化的叙事视野和内在情怀。

影片的一个重大改变是将程婴主动交出亲生儿子的细节(元杂剧的故事情节)改编成迫不得已承担救护赵氏孤儿的举动，这种弱化处理是合理而得体的。因为元杂剧中把一个草泽(平民)医生用亲生儿子替代皇亲国戚的孤儿被杀，刻画成天经地义的选择，实际上是“君叫臣死，臣不得不死”的愚忠思想之表现。现代社会中，对生命的尊重是现代人应具有的基本人格要求。因而陈凯歌将救孤的行为处理成在保护自己孩子的前提下，勉力救护赵氏孤儿。这样的人物形象定位更符合情理、更具有人性的关怀。虽然程婴的孩子最终还是被摔死了，但影片没有让程婴的父亲形象失去他对自己孩子所怀抱的亲情和关爱。所以这一改编不但没有使程婴的形象受到损害，而且增添了形象的立体感和人性厚度，也使当代观众特别是年轻一代观众更容易接受和产生共鸣。

影片对程婴妻子形象的刻画也比较成功。元杂剧中程妻的形象是湮没不彰的，影片的叙事添加了这一人物形象。程妻形象的出现为救孤的行动增添了可信度，也使情节的展开更加跌宕起伏。程妻一心只想保护自己的孩子，却没想到正因为她自作主张交出了赵氏孤儿，反而把自己和孩子送上了死亡之途。亲情与良知的比对，善良与残忍的较量，通过程妻之死得到了相当深入的刻画。孩子被摔死，妻子被杀害的情节架构，也为程婴忍辱负重、一心复仇的人生信念提供了足够的内在驱动力。这从结尾处程婴死后，灵魂出窍游荡在街头，恍惚看到妻子抱着孩子出现在眼前的长镜头表现中能够得到印证。这个镜头与电影《寻枪》结尾处的“灵魂出窍”镜头有异曲同工之妙，都是在问询着生命与死亡的意义。

但影片在形象定位和人物关系设计上的一些不足，也使我感到有些遗憾。

首先是对屠岸贾形象的定位，有拔高之嫌。影片力图开掘屠岸贾身上人性的一面，使其性格更为多面和复杂本无可厚非。这从影片开场着力描绘赵氏父子的强势甚至不无霸道已见端倪；再从屠岸贾表白绝不杀女人(不杀赵庄姬)，再到后来当众宣布一百个婴儿得救，一直到影片后半段收养程勃成为其干爹之后表现出来的父子情意，都意在表明屠岸贾并不是一个十恶不赦的奸佞。他也有他的自尊(譬如面对赵氏父子的冷嘲热讽)和情感(譬如对干儿子的疼爱有加)。到此为止，都还是可以接受的。但影片让屠岸贾这样的人物说出“让你的敌人成为你的朋友”(大意)，而且不但这样说，还真的这样做了。例如他在发现程勃乃赵氏孤儿之后仍出手相救；面对来复仇的程婴父子，仍然宽宏大量地要放程婴和程勃父子俩离开，似乎已升华到超脱俗世之争的境界。

这样的形象定位使人物形象的性格呈现出某种断裂性。一个谋害国君(尽管是一个昏君)、屠杀同僚家族、伤残部将、挟天子以令诸侯的专横跋扈之人，如何才能使其放下屠刀、立地成佛呢？对此，影片并没有给出一个有说服力的理由。如果就因为收了一个干儿子就使其性格发生了这样的根本性转变，似乎把人性的面目做了简单化的处理。更重要的是，影片在拔高屠岸贾形象的同时自觉不自觉地矮化了以程婴为代表的忠义之士的形象，从而也影响到影片的主题意向和情感蕴涵。既然屠岸贾已转变成为一个向善之人，那么程婴父子最后的复仇反而显得狭隘了。这种模糊掉人性善恶界限的刻画，使整个影片的叙事基调发生了动摇。这也是影片最终没有达到悲剧性艺术效果的内在原因。

与屠岸贾这种性格转变上的走向宽容和慈悲相比，程婴的形象却显得苍白了许多。程婴带程勃投靠屠岸贾，为的是要让后者“生不如死”，这种举措既恶毒又幼稚。相对于屠岸贾对孩子的精心培养，程婴对孩子的成长基本上没有起到什么教导作用。其中关于“上学”细节的刻画特别让人迷惑不解，程婴屡次不让孩子上学，而程婴自己也没有教孩子读书认字或讲述如何做人。而在元杂剧中，屠成(即赵氏孤儿)则是白日跟着屠岸贾习武，晚上跟着程婴习文，因此才成就了文武双全的才能，也为其后的成功复仇奠定了基础。就此人物关系而言，影片的改编反不如元杂剧的设计。

影片结局，让年仅15岁(而元杂剧中的程勃是20岁才复仇)的程勃和程婴一块去杀屠岸贾也显得突兀和生硬。不说程勃的武功根本不能战胜对手，就是从情理上讲，他也不可能在知道真相后就骤然转变180度，虽然程婴打开尘封多年的亲生儿子房间的镜头段落有一定的震撼力。但影片对如此重大转折的处理仍然显得缺乏心理铺垫和情感基础。元杂剧中倒是在第四折用了绝大部分篇幅痛说“血泪家史”，来激发赵氏孤儿的复仇之心。相比之下，影片的仓促与匆忙，使程勃的复仇显得非常无力。由此也想到，中国电影大片在叙事空间(包括心理空间)的营造上，缺乏一种细腻的观照和深入的开掘，因此往往造成影片的形象定位和性格刻画缺少足够的叙事张力和深层的想象空间。

另一点遗憾是对韩厥形象的定位。影片对韩厥的刻画有点不伦不类，似乎是个“打酱油的”，整天就干点偷偷摸摸与程婴密谈之事，一谈谈了15年；最后的一个“重大举动”就是趁屠岸贾救程勃时疏于防范，在其背后施放毒箭。与其如此，倒不如像元杂剧的选择“把这头来刎”，更像是个胸怀坦荡的汉子。

概括起来看，影片对元杂剧故事的取舍和改编有得有失，导演虽然有自己的想法和创意，影片也有不少亮点，但就主题取向和形象定位来看，影片还存在着一些不足和可斟酌之处。当然，要把这古老的复仇故事用影像刻画出来，并且能够契合当代的文化精神和人文情怀，使观众接受和喜爱，其难度可想而知。就这一角度讲，影片《赵氏孤儿》虽有些许不足，但陈凯歌导演的大胆尝试和艺术追求，仍然是值得肯定的。

『拾』 元杂剧是在怎样的历史条件下繁荣起来的

兴盛的原因
一、 戏曲兴盛的基本前提
1、 城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。
2、 观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。
二、元杂剧兴盛原因的几种说法
作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。
三、元杂剧兴盛的三大原因
1、艺术原因：
各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。
2、政治原因：
元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。
3、经济原因：
城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。 初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。 元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。