艺术家创造精神的体现

❶ 影响艺术家创造性的因素有哪些

艺术，fine arts

社会意识形态之一，人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，人类精神文明的有机组成部分。艺术概念一般有 3种涵义：①泛指人类活动的技艺，包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作，既包括各种具有审美因素的实用品的制作，也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品。任何艺术作品，都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象，诉诸人们的感性经验，交流人们的思想情感，直接影响人的心理和精神面貌。

艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征，在美学史上有各种不同的看法和理论。

三种主要学说 在各种对美学本质特征的理论中，最有影响和代表性的是：①模仿说。认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现。亚里士多德最早系统地提出，艺术模仿自然，艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”，给人以“认识的愉快”。从文艺复兴时期的“镜子”说，启蒙运动时期D.狄德罗、G.E.莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观，到19世纪俄国的В.Г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”，都继承和发展了这一基本观点。这一理论在艺术与现实的关系问题上，坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则，强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用。但是，由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用，他们的艺术观基本上以感性直观为基础，因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系，不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征。②艺术精神本源说。这派理论认为艺术来源于精神世界，是“绝对理念的显现”。柏拉图沿袭古希腊的模仿说，但颠倒物质与精神的关系，认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”。德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源，他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解，但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面，深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系。近代资产阶级美学则大都抛弃了G.W.F.黑格尔的辩证法，宣扬主观唯心主义和非理性主义，把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现，等等。这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来，歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用。③形式主义的艺术观。这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身，与任何理性认识或情感表现的内容因素无关。现代的形式派美学继承和发展了I.康德关于纯粹的美只在形式，不涉及内容意义的观点，认为艺术作品的价值不在于内容，而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系。形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用，但是由于把形式与内容割裂和对立起来，就割断了艺术与社会生活的联系。

在艺术的本质问题上，之所以产生如此分歧的不同看法，一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同，另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法，如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌，偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等。由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性，强调或突出其中任何一个侧面或功能，以偏概全，都不可能从整体上把握艺术的本质。因此，科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法，批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分，对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究，进一步探索和揭示艺术的本质特征。

决定本质特征的依据 艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。正如马克思所指出的，艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式，而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、 宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页）。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。

以形象揭示生活本质 艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。在美学史上，从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论，都强调了这一点。

再现因素与表现因素的统一 艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页）。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

实践掌握与精神掌握的统一 由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来，才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象，因而艺术活动又是一种实践性的创造活动。艺术作为一种精神生产，和物质生产既有联系，又有区别。艺术生产和物质生产的联系在于，两者都是人的有目的的感性活动，是主观见之于客观的对象化过程。也是人们“按照美的规律”进行的创造活动。但是，艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动，又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动，生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素，但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值。而艺术美作为现实美的反映形态，都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物。艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象，另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作，把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程。因此，艺术的创造活动既是审美创造，又是审美反映，结合了人对世界的实践掌握和精神掌握。艺术美虽是这种实践性活动的产物，但其本质都是客观世界的能动反映。

艺术作品和社会功能 艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节，也是艺术文化系统的基本构成因素。任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的。它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成，并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄。艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式。每一部具有独创性的艺术品，都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上，创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”。在美学史上，从F.W.J.谢林、黑格尔到别林斯基，都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性。

艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的，它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用。从审美活动的主客体关系来看，艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系，是艺术家运用一定物质材料，如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构。它既是现实的模拟，也是现实的变形，因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一。艺术既有反映-信息方面的因素，又有创造-生产方面的因素。从艺术活动中个人与社会的相互关系看，艺术不仅反映客观的社会生活，而且表现个体的主观心理，这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义。在艺术作品中，不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度，而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系。对作品的接受过程，是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程，也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣，从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程。因此，艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系。以上诸方面的交互作用，分别形成了艺术在功能意义上的不同层次，如评价、教育、信息传递、娱乐等功能。作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的。艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能。艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验，全面地影响和教育人的一种方式。

艺术的起源和历史发展 对艺术的起源及其历史发展过程的研究，在揭示艺术的本质特征方面有重要意义，历来为各派美学家所重视。在德国古典美学中，J.C.F.von席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来，并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度，对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括。黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象，而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系。在他的《美学》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观。然而，历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了，艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段。黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术。在现代西方美学中，兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则，对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究。如在艺术起源的研究方面，有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏，有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源，有的从原始人的劳动中探求艺术的起源，等等。社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象，认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件。上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径，提供了不少有价值的材料，但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义，因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释。

马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础。它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史，解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动，它决定其他一切活动。艺术作为一种特殊的精神活动，它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求。人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明，人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生，并为生产实践所决定和制约的。原始人在物质生产过程中，在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上，直观到自己的力量和生活，体验到萌芽状态的审美愉快。与模仿劳动活动有关的原始舞蹈，与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐，与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现，以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识。原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系，后来才获得某种独立的审美价值。原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起，并在其影响下产生出来。原始艺术所以具有这样一些特点，也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的。

随着生产力的进一步发展，在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上，艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来，成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象。艺术作为一种相对独立的社会意识形态，它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约，并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响，从而反作用于经济基础。在阶级社会中，各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响，制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替。艺术的变化归根结柢受社会变化的制约，但又有其本身的特殊规律。艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新，表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化，也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替，从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库。但是，艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系。古希腊艺术随着神话的消失而永不复返，但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现，至今保持着其永久性的魅力。

艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程，它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突。资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓，使各民族的精神产品成了公共的财产，扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流。但是，资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的。在资本主义条件下，艺术普遍商品化，作家、艺术家成了雇佣劳动者，物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓。现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间，巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾，到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度。这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中，才能从根本上得到解决。马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命，指出：只有实行社会主义革命，消灭私有制，并逐步地消灭阶级和三大差别，实现共产主义，才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展，才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国。

艺术分类和部门艺术的研究 艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态。这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁，诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型，如各种艺术思潮、流派、风格等。这两种形态演变之间有其内在联系。一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段，从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位，如古希腊艺术中的史诗，古典主义艺术中的戏剧，浪漫主义艺术中的诗歌和音乐，现实主义艺术中的小说等。不同的艺术种类，各有其美学特点和规律性，同时又都遵循着共同规律，具体展现出艺术总体的内在结构，并在此基础上相互联系，彼此渗透。

在中国美学史上，历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解。如汉代的《毛诗序》，从人的审美意识与表现手段的有机统一，论述了诗、歌、舞三者的联系与区别。刘勰在《文心雕龙》中，进一步揭示了“情以物迁，辞以情发”的艺术思维形象化特点，并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析。唐代以后，随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展，艺术理论批评也在发展，相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨，如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述。

在西方美学史上，亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题。莱辛在《拉奥孔》中，从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面，进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题。德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题，力求从总体上把握各门艺术的美学特征，并探讨其历史发展的内在联系和规律性。如谢林根据理想和现实的相互关系，把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列。黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点，根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段，提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的著名论断。黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响，强调从主观经验和效用出发，或依据艺术的审美外观的不同特征，或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能，把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等。而意大利的B.克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉，否定物质媒介在艺术表达中的作用，从而根本否认对艺术进行分类的必要性。

艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发，从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察，才能作出比较科学的判断。艺术之所以区分为不同的种类，取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系。因此，各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律，都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静），审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握。
参考资料：http://www.yue.org/thread-36951-1-1.html

❷ 作为艺术生产的创造者的艺术家自身具备哪些特点

艺术创作

第一节 艺术创作主体
一、艺术创作的主体——艺术家
1、艺术家是艺术生产的创造者
艺术家是专门从事艺术生产的创造者的总称。艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能，掌握专门的艺术技能和技巧，具有丰富的情感和艺术的修养，能够通过自己的创造性劳动来满足人们的审美需要。
艺术家具有许多自身的特点：
第一，艺术家内部有多种多样的职业和分工
第二，真正的艺术家往往具有为艺术而献身的精神
第三，艺术家具有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想像能力
第四，艺术家具有卓越的创造能力和鲜明的创作个性，具有强烈的创新意识
第五，艺术家必须具有专门的艺术技能，熟悉并掌握某一具体艺术种类的艺术语言和专业技巧
2、艺术家与社会生活
作为艺术创作的主体，艺术家与社会生活有着十分密切的联系
社会生活是艺术创作的源泉和基础，艺术家对社会生活的观察和体验十分重要
艺术家隶属于一定的时代、民族和阶级，与社会生活有着千丝万缕的联系
可见，一方面，社会生活作为艺术的客体，为艺术家提供了创作的素材和灵感。另一方面，社会生活又对艺术家的思想情感和创作风格产生深远的影响。艺术家与社会生活结下不解之缘。
3、艺术家的艺术才能与文化修养
艺术才能，指艺术家创造艺术形象的能力，它是先天禀赋和后天训练培养相融合而形成的艺术创造力。
艺术家的文化修养包括深刻的思想修养，深厚的艺术修养，以及自然科学和社会科学等多方面的广博知识。
艺术家的文化修养同艺术才能的培养一样，同样需要长期勤奋的学习和实践。

第二节 艺术创作过程
艺术创作活动指艺术家在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法技巧，通过艺术的加工和创造，将自己的生活体验与思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象，将自己的审美意识物态化为艺术作品。
从总体上讲，艺术创作过程可以分为艺术体验活动、艺术构思活动和艺术传达活动这样三个阶段。
郑板桥对画竹过程的描绘是很好的例证。即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”，分别对应了艺术创作过程的三个阶段。
“眼中之竹”——观察、感受生活，即艺术体验
“胸中之竹”——在头脑中形成审美意象，即艺术构思
“手中之竹”——将审美意象物态化为艺术形象，形成艺术作品，即艺术传达
一、艺术体验活动
艺术体验活动是一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，把艺术家长期对于生活的感受、观察和思考，形成艺术创作的基础和前提，乃至萌发不可遏制的创作欲望。
艺术体验是艺术创作的起始阶段，也是艺术创作的基础。
艺术体验需要艺术家仔细地观察生活，深切地感受生活，认真地思考生活，同时，更需要艺术家以自己的全部身心去拥抱生活，需要艺术家饱含情感的切身体验。
就是刘勰所讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”
就是杜甫所讲的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”
二、艺术构思活动
艺术构思活动就是在艺术家深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，并融会艺术家的想像、情感等多种心理因素，形成主客体统一的审美意象。
在艺术构思活动中，想像和情感具有特别重要的意义。
想像具有在原来生活的基础上创造新形象的能力。
想像是艺术构思的核心，情感是艺术构思的动力。
三、艺术传达活动
艺术传达活动指艺术家借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，成为可供其他人欣赏的艺术作品和艺术形象。
艺术传达需要物质材料
艺术传达需要技巧
艺术传达需要融入艺术家的生命和心灵
在艺术创作全部过程中，体验、构思和传达三种有机融合，相互渗透。

第三节 艺术创作心理
一、形象思维与抽象思维、灵感思维
1、形象思维
形象思维是人类能动地认识和反映世界的基本形式之一，也是艺术创作的主要思维方式。它是通过具体、感性的形象来达到对事物本质规律认识的思维形式。
形象思维的特点是：
第一，始终不离开感性形象
第二，始终依靠想像、情感
第三，具有整体性的特点
2、抽象思维
指运用概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式。
在艺术创作与欣赏中常有抽象思维的伴随。
抽象思维在艺术活动中，必须服从形象思维的规律，有机融合在形象思维之中。
3、灵感思维
指在创作活动中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种心理状态和思维形式，它是在一定抽象思维或形象思维的基础上，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。
灵感并非神秘莫测，它是艺术家长期精心构思、艰苦寻觅的精神能量在一瞬间的突然爆发。
踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫
长期积累，偶然得之
总之，在艺术活动中，形象思维与抽象思维、灵感思维构成了十分复杂的辩证关系，它们彼此渗透、相互影响，共同构成了以形象思维为主体的艺术思维。
二、意识与无意识
无意识相对意识而言，也是人的一种心理活动，是人脑一种潜在的特殊反映形式。

第四节 艺术风格、艺术流派、艺术思潮
一、艺术风格
艺术风格是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。
艺术风格涉及到艺术作品内容与形式的各个层面，是从艺术作品的整体上呈现出来的。
1、艺术风格的多样性
艺术风格最鲜明的特点，就是它的多样性
艺术风格多样性形成的原因主要有：
艺术家独特的创作个性
研究结果表明，俄国的四位著名作家普希金、赫尔岺、克雷洛夫、果戈理在气质上分别是胆汁质、多血质、粘液质、抑郁质，这几位著名作家先天不同的气质特征和心理特征，不能不对他们的创作产生影响，成为他们后来不同创作风格的原因之一。
胆汁质——暴躁性急、冲动而不易抑制
多血质——敏捷好动、热情但易泄气
粘液质——孤僻懦弱、优柔寡断
抑郁质——迟钝胆小、内倾抑郁
艺术家独特的人生道路
审美需求的多样化
2、艺术风格的一致性
艺术风格的另一个特点，就是它常常具有鲜明的民族特色和时代特色
每个民族、每个时代的的艺术总是具有某些共同的特征，形成艺术的民族风格和时代风格，体现出艺术风格的一致性。
艺术风格的民族特色，是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想和审美需要。
文艺复兴时期意大利画家的作品（波提切尼、乔尔乔涅、提香）在不同程度上体现出当时地中海沿岸繁华富裕的世俗气息与色彩绚丽的自然风光。
艺术风格的时代特色，体现出这个时代占主导地位的审美理想和审美追求。
二、艺术流派
艺术流派指中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家组成的艺术派别。
艺术流派的形成，概括起来有三个原因：
具有相同艺术主张的艺术家自觉结合形成的艺术流派，有一定的组织和名称，或者有共同的艺术宣言；（创造社、新月社、文学研究会）
艺术风格相似或相近的艺术家不自觉而形成的艺术流派，一般没有固定的组织或纲领，也没有共同的艺术宣言；（边塞诗派、鸳鸯蝴蝶派、山药蛋派）
由于艺术风格相似或相近，被后世人们归纳为特定的流派。（建安文学、江西诗派荒诞派戏剧）
三、艺术思潮
所谓艺术思潮，是指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创作倾向。
艺术思潮和艺术流派既有联系又有区别。
17世纪以来：古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、西方现代主义思潮、后现代主义等
19世纪末、20世纪初，西方现代主义艺术思潮从欧美兴起，包括了存在主义文学、荒诞派戏剧、意识流小说、野兽派绘画、新浪潮电影等等。
20世纪后半叶，后现代主义在西方兴起，向先锋艺术和世俗文化两个方向迈进。
艺术风格、艺术流派、艺术思潮，分别针对个体、群体、以及在相当历史时期内、具有相当规模的较大群体而言。

❸ 什么是艺术家的精神个性它同艺术家的个人风格是什么关系.举例说明.

艺术家的精神个性应该就是艺术家的灵魂，没有创造精神，那也许那个人专就不能称之为艺术属家。
创造精神：创造，是指提供新颖的、独特的，具有社会意义的产物的活动。创即花样翻新，造即从无到有。创造出来的东西必须从未见过，同时具有一定的社会意义和价值。唐伯虎是艺术家，但仅靠临摹他的画的人，不能算作艺术家。
创作个性：是在其基础上经过审美创造的升华形成的独特的艺术品格，小于风格的概念，它属于文学风格的主观方面，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能。当它一旦施诸实践并与客观方面相结合，便成为风格的有机组成部分。
在我看来，先要有创造精神，才会慢慢形成一种个性，继而形成一种风格。

❹ 艺术家对于社会大众、对于文明进步的价值体现和贡献都有哪些

1、艺术家是社会分工的产物。在人类早期阶段，精神生产与物质生产尚未分离的时候 ，技术娴熟的工匠就是早期的艺术家。尔后，随着生产的发展，社会分工中体力劳动与脑力劳动的最后分野，使艺术生产成为一个独立的精神生产部门，从而为专业艺术家的出现提供了客观条件。同时，人类长期的劳动实践还为艺术家的出现创造了主观条件：一方面，它创造了艺术家的审美的感官、灵巧的肢体、健全的心理结构、熟练的技巧、能力等；另一面，它创造了人的丰富复杂的精神世界，创造了整个社会对艺术不可缺少的审美需求。没有这种需求，也就不可能有艺术家的产生。
2、艺术作品可以满足人们的精神文化需求，它以潜移默化、寓教于乐的特殊方式对人的思想感情进行审美教育，对人们的精神世界给予净化和丰富，使人们的精神力量得到无比的增强。艺术家对于社会发展所起的实际推动作用越大、积极性越高、先进性越强，对人类精神文化活动的贡献越大，艺术家的存在价值也就越高。反之，那些阻碍社会发展的，消极的、颓废的东西，对社会或人类贡献小的，其存在价值就不高，或者说根本就没有存在的价值。
3、每个时代的社会现象都会面临各种变化，其中包括社会矛盾、宗教信仰、哲学思想、政治体制以及经济发展等多方面的因素。不同时代的人们的生活方式会随着生活境遇产生变化，同时也会改变人们的思想、情感、愿望和理想，从而形成每个时代的审美理想和精神文化需求。艺术家也不例外，他们运用各种材料和方式创造出具有美学价值和其它社会功能的艺术品，记录下那个时代人们的思想、情感、愿望和理想以及生活方式，所以，不同时代的艺术作品就是那个时代精神的具体体现，艺术家的作用就是发觉过去、展示现在、畅想和引领未来。
4、艺术家必须要“以优秀的作品鼓舞人”。艺术家的地位与价值是靠艺术作品来体现的，艺术家的地位又取决于艺术学科的社会存在地位，艺术家的存在价值决定了艺术价值。虽然目前艺术学科还没有达到语文、外语、数、理、化那样被重视的程度，但是，在改革开放和社会主义经济建设的今天，我国正处于和谐、安定、繁荣和发展的社会环境中，综合国力得到了大大增强，人民生活水平迅速提高，人民需要艺术，这有助于艺术家的地位与价值的体现。艺术家的艺术作品会影响人们的精神文化生活，所以，艺术家要以“高尚的精神塑造人”，首先要完善自我，要共命运与人民，并且要跟上时代的步伐，或者要始终走在时代的前列。只有不断学习，注重提高自身的艺术素养和思想境界，树立高尚的道德情操，牢记艺术工作者的历史使命，为人民创作出更多更好的精神食粮。
5、其次，艺术家的创作实践或艺术作品，对于人民精神文化生活的需求满足的程度如何，也将直接影响着艺术家的地位与价值。如果艺术家是“以其良好的先天资禀和优秀的为人修养品质为艺术探索创造的坚实基础，创造出了大量的、具有较高艺术价值和极富意味的优秀艺术作品，并不断地激荡着人们的内在心灵，丰富和充实着人类的精神生活。如此，在艺术家为社会，为他人带去人间温馨和艺术享受的同时，人们也必将要回报于艺术家的。这时，艺术家的地位，也就自然会随之提高。”那么，艺术家一旦为社会的发展和人民的精神文化需求做出了贡献，艺术家的价值也就得到了充分的体现。

❺ 达芬奇的艺术创作体现了什么精神

作为一代巨匠，达•芬奇凭借异乎寻常的理性主义精神，通过求实和研究，把绘画从一门微不足道的手艺提升为一门科学。他曾经写道：“画家与自然之间存在着对话与对抗的关系。”他是个对探索周遭世界永不厌倦的人，从大气、云彩到岩石，从昆虫、鸟类到植物，他精心观察和研究大自然的种种；为了探求人体结构的奥妙，他曾亲自解剖30多具尸体，据说达•芬奇多次冒着风险去坟场把无人认领的尸体运回来解剖研究，在那样的时代，这需要多么大的勇气。正是在这样的精神驱动下，他建立了一整套解剖、透视、明暗对比、构图的法则，使绘画建立在一种真正科学的体系上而不再是简单的复制自然的手艺。
透过绘画的方式，达•芬奇找到突破人类知识极限、促进对世界整体认知的科学方法。他想经由实验的方式洞察一切，从而将“世界”当作是一个可观察、可感受的宇宙。达•芬奇在求知精神的驱策之下，不停的思索，只要一旦找到某个问题的解答，他的注意力马上就会移到另外一个更新的问题上。这一点就足以解释为何他会留下这么多未完成的画作。
事实上，就现代的标准而言，出身低微的达•芬奇连中学都没念过。他的知识完全是通过观察、自修以及提出适切的问题等方式一点一滴累积而来的。除去对艺术的非凡造诣，他研究的领域还涉及数学、医学、力学、天文、地理、军事、机械发明等诸多领域，他涉猎之广泛，贡献之丰富，无人可及。作为科学研究与发明的天才，达•芬奇留下大量的笔记和数百张草图，记录着他的研究成果。
从来没有一位艺术家像达•芬奇那样无愧于“天才”的称号，他出身卑微，却成为驰名天下的艺术大师。他流传下来的作品都是美术史上最眩目、最富诗意的画作。许多艺术史学者都将达•芬奇看作最标准的文艺复兴人。然而以达•芬奇贡献之丰富，价值之永恒，既使是这么广泛的定义仍然失之狭隘。这位艺术大师应不属于任何特定的时代，也无法归类，人们对他所知越多，越觉得他莫测高深。

文艺复兴运动：
14世纪起，人文主义精神在欧洲诞生并迅速蔓延开来。人文主义是与宗教神权文化相对立的思想体系，它关怀人、尊重人，肯定人是生活的创造者和主人，它要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，即是要求把人的思想、感情、智慧都从封建神学的束缚中解放出来。因此，本着人文精神的学者和艺术家们提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对精神桎梏。人文主义思想成为对抗中世纪宗教神权的有力武器，它扫除了中世纪的黑暗，击破了封建教会的精神独裁，为欧洲揭开了新世界的帷幕。
在这个“需要巨人，而且产生了巨人”的伟大时代，高擎人文精神旗帜的新兴资产阶级以意大利的佛罗伦萨为中心，在欧洲掀起了一场复兴古希腊罗马文化、崇尚科学、探求自然真谛、怀疑与批判封建神学思想的人文主义革命。革命的最终目的即是要求解放思想，确立个人的价值，张扬人的个性自由，肯定现实生活的积极意义，动摇宗教戒律的禁锢，直至推翻教会皇权，建立资产阶级共和国。这就是著名的文艺复兴(Renaissance)——欧洲历史上最伟大的思想文化运动。

文字选自《西方绘画》一书

❻ 艺术家罗丹表现了怎样的精神

对于现代人来说，罗丹是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。
罗丹的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。罗丹偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美，这使他的艺术具备博大精深的品格。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。

❼ 各位艺术家对于艺术事业精益求精,执着追求的精神,对你的成长有何启示

艺术作品可以满足人们的精神文化需求，它以潜移默化、寓教于乐的特殊方式对人的思想感情进行审美教育，人们的精神世界给予净化和丰富使人们的精神力量得到无比的增强。艺术家对于社会发展所起的实际推动作用越大、积极性越高、先进性越强，对人类精神文化活动的贡献越大，艺术家的存在价值也就越高。反之，那些阻碍社会发展的，消极的、颓废的东西，对社会或人类贡献小的，其存在价值就不高，或者说根本就没有存在的价值。每个时代的社会现象都会面临各种变化。不同时代的人们的生活方式会随着生活境遇产生变化，同时也会改变人们的思想、情感、愿望和理想，从而形成每个时代的审美理想和精神文化需求。艺术家也不例外，他们运用各种材料和方式创造出具有美学价值和其它社会功能的艺术品，记录下那个时代人们的思想、情感、愿望和理想以及生活方式。所以，不同时代的艺术作品就是那个时代精神的具体体现。未来艺术家必须要“以优秀的作品鼓舞人”。艺术家的地位与价值是靠艺术作品来体现的。

❽ 对于梅兰芳先生在艺术上的创新精神主要体现在哪些方面

众所周知，在京剧发展初期，旦行中花旦和青衣之间界限非常严格。青衣表演时表情端庄，身段比较少，主要以清刚婉转的歌唱见长，这很符合古代社会所认可的端庄贤淑的女性美。花旦则表现性格比较活泼的女子，甚至是邪行之人，所以装扮的多是丫头、妓女、放荡的女子，总之这些形象要么社会地位低下要么道德品德低下。但花旦的表情丰富，身段俏丽，比起表演死板的青衣来说，自然更受观众的欢迎。因此，花旦在京剧初期的势力要超过青衣，旦行中最早挂头牌的就是花旦演员田桂凤。针对这种情况，一些青衣演员立志改革创新，最早这么做的是余紫云，他融合了当时著名传统青衣时小福和花旦领袖田桂凤的演法，“兼青衣、花旦之特长，而完成一种优美之旦角”（《京剧二百年之历史》），是花衫行的开创者。继起的王瑶卿，在宣统年间沿着余紫云的道路继续开拓，融青衣、花旦的表演于一体，并通过头饰、服饰的革新，通过创编适宜于自己演出的《梅玉配》《穆柯寨》《虹霓关》等新戏，让花衫艺术得到了极大的发展，也赢得了观众的认可。

梅兰芳在17岁之前演出的都是传统青衣戏，走的是传统青衣一派的路子。但他敏感地觉察到传统青衣单调呆板的表演技巧，不能适应人们的审美需求。因此他在宣统三年、民国初年就已经开始向王瑶卿学习花衫演法。并在身边文人的辅助点拨之下，确立并坚定了“远绍紫云、近取瑶卿”的发展方向。不久梅兰芳及其身边文人，又更进一步认为，旦角应该表现不同时代、不同性情和性格的美丽女性，这促使梅兰芳和他的缀玉轩同仁创编时装新戏和古装新戏。而这种创新开拓，无论是头饰、服装、舞蹈等方面向着“美”的创新变革，还是在戏曲人物上趋于新思想、新面貌的“新”，都符合了那个时代的审美，因此迅速红遍大江南北。他的这种创新精神一直延续到他最后排演的《穆桂英挂帅》，因此说他的这种创新意识，是一以贯之的。他的这种创新精神，也影响了他那一代京剧艺术家，比如其他三位名旦各自编演了大量的新戏，塑造出更多的女性形象，极大丰富了旦角的艺术表现力。其他行当亦莫不如此。可以说，正是梅兰芳这种艺术创新的精神，引领京剧艺术在民国时期达到高度繁荣。

其次，梅兰芳的创新是建立在已经全面深入掌握京剧艺术本体的基础上进行的，这是我们今天从事艺术创新时应该遵循的一项基本原则。如果不能很深刻地认识到这一点，创新则成了无本之木，无源之水。梅兰芳在创新之前，下了很深的功夫学习京剧旦角表演的技能，并在传统剧目中反复实践，从而全面掌握。《舞台生活四十年》中回忆自己少年时期通过长期练习才熟练掌握了青衣手眼身步法等基本动作，练习歌唱时下的也是苦功，一小段唱就要练习二三十遍。教他的老师名叫吴菱仙，是时小福的弟子，时小福被称为“以典型纯正之青衣见知于世”（《京剧二百年之历史》）。梅兰芳一边学戏，一边开始舞台实践，先后学习了三十多出青衣传统剧目，逐一登台演唱，演技大进，为以后的发展打下了坚实的基础。

这三十多出剧目是当时青衣演员必须掌握的基本剧目，它们大多创作于京剧初期，经过几十年几辈艺人的打磨，已成为经典。这些经典剧目其实就是蕴含着京剧表演技巧和艺术美学的标本，掌握了它们也就掌握了京剧艺术的本体，亦有了辨别美丑精粗的艺术标准，故而能够发展到根基深厚而变化自如，随心所欲不逾矩的境界。比如当觉察到《千金一笑》等新戏突破了本体规范，达不到心目中的艺术标准时，他立刻做出修正。这些经历和感悟，就形成了他在谈京剧发展改革时提炼出的“移步不换形”理论。

今天的戏曲创新，应该遵循大师从自己艺术经历中总结出来的规律，学习梅兰芳深深扎根于京剧本体、戏曲艺术传统的艺术精神。一些演员传统戏曲剧目还没会七八出，就进行所谓的创新，从而创作出偏离京剧艺术的四不像，这是非常危险的。今天各种新创剧目中占据很重要地位的戏曲导演，则是一个让人们困惑的问题。没有丰富戏曲表演经验的“戏曲导演”，毋庸讳言，往往会妨碍京剧艺术本身的发展。

第三，学习梅兰芳艺术精神，是为了创作出具有中国气派、能传递民族优秀文化和精神内涵的作品。包括京剧艺术在内的戏曲艺术，是中国传统文化和艺术美学的载体，它必然地带有鲜明的民族特色。这既表现在戏曲表演艺术中，如追求神似的艺术效果，讲求中和之美，具有诗情画意的意境美；也表现在戏曲叙事艺术中。戏曲艺术有着自己的叙事方式，在这种叙事方式中体现出历代传承的中华民族文化核心内涵，如深切的爱国主义，平常人应该遵循的礼仪规范，知识分子的气节和骨气，对爱情、亲情、友情的推崇和颂扬，雅致优美的人生情趣等等。

梅兰芳的戏曲作品，具备这样的民族精神和中国气派。他开始自己独特艺术道路，是从创编时装新戏和古装新戏开始的，《黛玉葬花》体现出纯洁美好的灵魂，《天女散花》显示出端庄典雅的情趣，《霸王别姬》则表现出中国文化典籍反复书写的英雄末路式悲剧，《宇宙锋》是对古代社会女子婚姻问题的审美观照，《抗金兵》《穆桂英挂帅》是写感人至深的爱国主义……他在舞台上表现的是中国人的故事，中国人的情怀，中国人的梦想。在现实中，梅兰芳也是一个极为具有民族精神、文人情怀的人。他热爱传统文学艺术，能够写诗词与友人唱和，绘事精良。在抗日战争期间，他蓄须明志，不为日本人演戏，彰显了“威武不能屈”的东方伟丈夫的骨气和人格魅力，体现了深厚的爱国主义情怀和民族气节。所以说，他的思想境界、道德情操、审美情趣，与中国传统艺术的精神底蕴是契合的。唯有这样的艺术家，才能真正用艺术去阐释中国人的历史、情怀和梦想，从而创造出让这个民族的大众欣赏和产生共鸣的作品。同时，因为梅兰芳戏曲艺术表现出中国气派和中国文化的独特性，他才被其他国家和民族的人们所钦慕与赞赏。世界也通过他了解了中国戏剧，并对中国文化，对中华民族的情感、心理世界有了更多的理解。

❾ 艺术家有哪些特点

1、艺术天赋

包括超出常人的丰富的情感，异于常人的审美感受力，强于常人的艺术想象力。

2、创造精神

包括艺术家最注重自身创造性的情感体验，更看重创造过程中的精神愉悦，艺术家身上具有一种强烈的变革意识和执著的献身精神。

3、素质修养

包括人生修养：艺术家最基本的角色素养，艺术修养：艺术家最基础的专业修养，文化修养：艺术家最起码的内在涵养。

(9)艺术家创造精神的体现扩展阅读

经济基础决定上层建筑，上层建筑要靠经济基础作为保障。艺术家也必须要依赖较好的经济基础，才能够有实力投入到艺术创作中去，才能够有更饱满的热情，创作出高质量的艺术作品，它们是相辅相成的。

艺术作品就是艺术家生产的精神产品，精神变物质、物质变精神，精神与物质具有不可分离的关系，没有基本的物质基础，是生产不出精神产品来的。

世界名画《向日葵》的作者——荷兰画家梵·高，对艺术执著追求的精神，达到如醉如痴的地步，但是终因艺术作品不能变为财富，导致一生穷困潦倒，精神痛苦不堪，不得已用自杀结束了自己的生命。

❿ 影响艺术家创造性的因素有哪些

艺术,fine arts
社会意识形态之一,人对世界进行精神掌握的一种特殊方式,人类精神文明的有机组成部分.艺术概念一般有
3种涵义：①泛指人类活动的技艺,包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作,既包括各种具有审美因素的实用品的制作,也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品.任何艺术作品,都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象,诉诸人们的感性经验,交流人们的思想情感,直接影响人的心理和精神面貌.
艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征,在美学史上有各种不同的看法和理论.
三种主要学说
在各种对美学本质特征的理论中,最有影响和代表性的是：①模仿说.认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现.亚里士多德最早系统地提出,艺术模仿自然,艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”,给人以“认识的愉快”.从文艺复兴时期的“镜子”说,启蒙运动时期D.狄德罗、G.E.莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观,到19世纪俄国的В.Г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”,都继承和发展了这一基本观点.这一理论在艺术与现实的关系问题上,坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则,强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用.但是,由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用,他们的艺术观基本上以感性直观为基础,因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系,不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征.②艺术精神本源说.这派理论认为艺术来源于精神世界,是“绝对理念的显现”.柏拉图沿袭古希腊的模仿说,但颠倒物质与精神的关系,认为现实世界是对理念世界的模仿,艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”.德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源,他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解,但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面,深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系.近代资产阶级美学则大都抛弃了G.W.F.黑格尔的辩证法,宣扬主观唯心主义和非理性主义,把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现,等等.这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来,歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用.③形式主义的艺术观.这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身,与任何理性认识或情感表现的内容因素无关.现代的形式派美学继承和发展了I.康德关于纯粹的美只在形式,不涉及内容意义的观点,认为艺术作品的价值不在于内容,而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系.形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用,但是由于把形式与内容割裂和对立起来,就割断了艺术与社会生活的联系.
在艺术的本质问题上,之所以产生如此分歧的不同看法,一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同,另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法,如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌,偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等.由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性,强调或突出其中任何一个侧面或功能,以偏概全,都不可能从整体上把握艺术的本质.因此,科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法,批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分,对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究,进一步探索和揭示艺术的本质特征.
决定本质特征的依据
艺术作为一种社会意识形态,是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物.与科学、伦理等其他社会意识形态一样,艺术来源于现实生活,能动地反映社会存在,并积极地影响人的精神世界,反作用于人们改造客观世界的实践活动.但是,艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动,在内容和形式上都具有其特殊性.正如马克思所指出的,艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式,而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、

宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷,第104页）.作为观念形态的东西,艺术区别于其他意识形态形式的本质特征,首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一.艺术反映的对象虽是统一的客观世界,但却是客观世界的特殊方面,即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象.在一定意义上讲,艺术有其特殊的反映对象,即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活.所以,社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象.即使艺术作品中所描绘的自然景物,其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象.这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现,同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现.它能满足人们对艺术的特殊审美要求,使人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己.审美对象的这种特殊性,从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活.
以形象揭示生活本质
艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式,基本特征在于,它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律,而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质.艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段,是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式.艺术思维是一种创造性的形象思维.艺术家对生活本质的把握,虽然必须从感性认识深化到理性认识,但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验,其结果不是概括出抽象的概念和理论体系,而是通过对生活素材的选择、提炼和集中,概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境.因此,艺术的形象思维以情感体验为中介,是本质化与个性化同时进行的过程.现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时,也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征.在美学史上,从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论,都强调了这一点.
再现因素与表现因素的统一
艺术能动地反映现实的另一个基本特征是,艺术形象既是现实生活审美特性的概括,又是艺术家对现实的审美情感的呈现,它的内容是客观与主观,再现因素与表现因素的有机统一.艺术作品作为审美意识的物态化形态,产生于创作主体与审美对象的相互作用中.当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时,不能不表现他对生活的理解、评价和理想.艺术家的创作心理活动,首先要以知觉的形式反映客观事物,突出地选择和再现对象的形象特征,而这种知觉因素又是同想象紧密结合,并受其制约的.这种创造性的想象不仅再现现成事物,而且能创造出新的形象.艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象,它带有浓厚的情感因素,并推动情感活动自由地扩展和抒发.中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界.艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现,而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中,所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页）.艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映,又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现,又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想.在人类艺术史上,一切真正的艺术都既再现客观现实,又表现主观理想.从这个意义上说,现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素.
实践掌握与精神掌握的统一
由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来,才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象,因而艺术活动又是一种实践性的创造活动.艺术作为一种精神生产,和物质生产既有联系,又有区别.艺术生产和物质生产的联系在于,两者都是人的有目的的感性活动,是主观见之于客观的对象化过程.也是人们“按照美的规律”进行的创造活动.但是,艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动,又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动,生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素,但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值.而艺术美作为现实美的反映形态,都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物.艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象,另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作,把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程.因此,艺术的创造活动既是审美创造,又是审美反映,结合了人对世界的实践掌握和精神掌握.艺术美虽是这种实践性活动的产物,但其本质都是客观世界的能动反映.
艺术作品和社会功能
艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节,也是艺术文化系统的基本构成因素.任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的.它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成,并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄.艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式.每一部具有独创性的艺术品,都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上,创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”.在美学史上,从F.W.J.谢林、黑格尔到别林斯基,都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性.
艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的,它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用.从审美活动的主客体关系来看,艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系,是艺术家运用一定物质材料,如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构.它既是现实的模拟,也是现实的变形,因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一.艺术既有反映-信息方面的因素,又有创造-生产方面的因素.从艺术活动中个人与社会的相互关系看,艺术不仅反映客观的社会生活,而且表现个体的主观心理,这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义.在艺术作品中,不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度,而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系.对作品的接受过程,是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程,也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣,从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程.因此,艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系.以上诸方面的交互作用,分别形成了艺术在功能意义上的不同层次,如评价、教育、信息传递、娱乐等功能.作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的.艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能.艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验,全面地影响和教育人的一种方式.
艺术的起源和历史发展
对艺术的起源及其历史发展过程的研究,在揭示艺术的本质特征方面有重要意义,历来为各派美学家所重视.在德国古典美学中,J.C.F.von席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来,并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度,对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括.黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象,而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系.在他的《美学》中,到处贯穿着这种宏伟的历史观.然而,历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了,艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段.黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术.在现代西方美学中,兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则,对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究.如在艺术起源的研究方面,有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏,有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源,有的从原始人的劳动中探求艺术的起源,等等.社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象,认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件.上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径,提供了不少有价值的材料,但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义,因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释.
马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础.它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史,解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动,它决定其他一切活动.艺术作为一种特殊的精神活动,它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求.人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明,人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生,并为生产实践所决定和制约的.原始人在物质生产过程中,在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上,直观到自己的力量和生活,体验到萌芽状态的审美愉快.与模仿劳动活动有关的原始舞蹈,与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐,与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现,以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识.原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系,后来才获得某种独立的审美价值.原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起,并在其影响下产生出来.原始艺术所以具有这样一些特点,也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的.
随着生产力的进一步发展,在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上,艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来,成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象.艺术作为一种相对独立的社会意识形态,它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约,并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响,从而反作用于经济基础.在阶级社会中,各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响,制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替.艺术的变化归根结柢受社会变化的制约,但又有其本身的特殊规律.艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新,表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化,也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替,从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库.但是,艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系.古希腊艺术随着神话的消失而永不复返,但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现,至今保持着其永久性的魅力.
艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程,它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突.资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓,使各民族的精神产品成了公共的财产,扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流.但是,资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的.在资本主义条件下,艺术普遍商品化,作家、艺术家成了雇佣劳动者,物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓.现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间,巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾,到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度.这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中,才能从根本上得到解决.马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命,指出：只有实行社会主义革命,消灭私有制,并逐步地消灭阶级和三大差别,实现共产主义,才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展,才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国.
艺术分类和部门艺术的研究
艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态.这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁,诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型,如各种艺术思潮、流派、风格等.这两种形态演变之间有其内在联系.一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段,从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位,如古希腊艺术中的史诗,古典主义艺术中的戏剧,浪漫主义艺术中的诗歌和音乐,现实主义艺术中的小说等.不同的艺术种类,各有其美学特点和规律性,同时又都遵循着共同规律,具体展现出艺术总体的内在结构,并在此基础上相互联系,彼此渗透.
在中国美学史上,历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解.如汉代的《毛诗序》,从人的审美意识与表现手段的有机统一,论述了诗、歌、舞三者的联系与区别.刘勰在《文心雕龙》中,进一步揭示了“情以物迁,辞以情发”的艺术思维形象化特点,并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析.唐代以后,随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展,艺术理论批评也在发展,相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨,如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述.
在西方美学史上,亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题.莱辛在《拉奥孔》中,从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面,进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题.德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题,力求从总体上把握各门艺术的美学特征,并探讨其历史发展的内在联系和规律性.如谢林根据理想和现实的相互关系,把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列.黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点,根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段,提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的著名论断.黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响,强调从主观经验和效用出发,或依据艺术的审美外观的不同特征,或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能,把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等.而意大利的B.克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉,否定物质媒介在艺术表达中的作用,从而根本否认对艺术进行分类的必要性.
艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发,从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察,才能作出比较科学的判断.艺术之所以区分为不同的种类,取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系.因此,各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律,都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静）,审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握.