译坛异军创造社翻译研究

Ⅰ 以后想从事法律英语翻译,考研是考华政的翻译硕士还是上外的翻译

考对外经贸大学的翻译硕士（英语法律笔译）最合适。对外经贸大学每年招英回语答研究生200多名，其中翻译硕士150名左右，英语翻译硕士分四个方向即会议口译、商务口译、法律笔译、商务笔译。对外经贸有英语正副教授80余人，与欧盟口译司、美国蒙特雷高翻学院、英国华威大学联合办学，有条件可在中外各读一年，同时获中、外双硕士学位，对外经贸的翻译硕士是异军突起、后起之秀，实属中国MTI龙头老大、巨无霸。由于招生数量大比上外好考，但比华政难考。对外经贸翻译硕士复试线370多分，报录比20:1。

Ⅱ 广外翻译学研究生是就是MA，是不是还分有口译笔译等几个方向这些方向是要选择的吗什么时候选

这两学校就不是一个档次的，对外经贸大学是教育部直属211重点大学，有正副英语教授80余人，每年招英语翻译硕士120——200名左右，其MTI下设四个方向，分别是会议口译、商务口译、商务笔译、法律笔译。对外经贸与欧盟口译司、美国蒙特雷高翻学院、英国华威大学等联合办学，有条件可在中、外各读一年，同时获中外双硕士学位。对外经贸大学英语专业是异军突起、后起之秀、实属中国MTI龙头、巨无霸。广外隶属于广东教育厅，不是211，其教学质量不及外经贸，每年招MTI100名。总之对外经贸难考。考哪要根据自己的实际水平来定，比如专四75以上、或六级550以上或专八70以上可以考外经贸，若专四65或六级500多、或专八60就只能考广外啦。

Ⅲ 想了解民国时鲁迅所称的"御用文人"的言论

关于鲁迅骂人计谈梁实秋、王平陵、章士钊、成仿吾、周扬、徐懋庸、新月派和现代评论派
不是鲁迅对创造社的人都有偏见，但他不喜欢成仿吾确是事实。新文学社团在成立之初，几乎都有一套齐全的班子：诗人、小说家、还有一个批评家。创造社异军突起的时候，成仿吾就是充当了那个评论家的角色。他天性好斗，写了一篇《诗之防御战》把"五四"新文学的主将全得罪了，用郭沫若的话说，他是一阵"黑旋风"（也就是今天所谓的"黑马"）。他还写过一篇批评《呐喊》的文章，说鲁迅的小说集可以分成两部分，前半部分是"再现"的艺术，后半部分是"表现"的艺术。创造社早年推崇"为艺术而艺术"和浪漫主义，很鄙薄自然主义式的写实方法。在创造社的词典里，"再现"即自然主义，就是没有想象力，鲁迅前期大部分的小说，如《狂人日记》，《阿Q正传》等全属于这一类；而"表现"才能体现主体性对创作的介入，才是真正的艺术，以此推理，《呐喊》里真正能"进入纯文艺的宫廷"的惟有神话小说《不周山》。还有，作为批评家的成仿吾思路相当奇怪，比如他称赞《端午节》这篇小说，却要特地说明："他（指鲁迅）那想表现自我的努力，与我们接近了，他是复活了。"似乎在暗示鲁迅是受创造社的影响才有了进入"艺术之宫"的机会。但是我想，这些批评虽然荒唐仍不失为一家之言，还不至于会引起鲁迅的特别反感。虽然鲁迅一再嘲笑成仿吾的"纯艺术"的观点，并在《呐喊》再版时半是赌气半是恶作剧地删去了《不周山》；也虽然据郭沫若说周作人曾经刻薄过成仿吾是"苍蝇"（周作人早期在小诗与散文里确实都写过苍蝇，至于是否影射成仿吾一说，却也拿不出具体的证据）。

即使是鲁迅嘲笑成仿吾的"把守纯艺术之宫"，也不是在成仿吾做批评家的时候，而是在他成为"革命文学"论者以后。成仿吾是个老实人，他一旦投靠了谁都是死心塌地效忠：他第一次批评鲁迅的小说不够"艺术"，自以为是效忠于"艺术宫廷"。他第二次批评鲁迅是在1927年初，正在效忠于广东革命政府，当时郁达夫曾写《广州事情》敏锐觉察到广东的新军阀势力，而他却一片赤诚地写了《完成我们的文学革命》，把"五四"新文学老将鲁迅周作人等一网打尽，罪名是"趣味主义"，而且把他们归入"讨赤的首都"派（也就是北伐的对象），其用心极为良苦。但是几个月以后，国民党发动清党，成仿吾改换门庭，从日本搬来了一批日共福本路线的追随者，开始了"革命文学"的鼓吹--思路却是一样，第三次把鲁迅当作了一块"资产阶级"的老石头，要用"十万两无烟炸药"去轰炸。三次转向，每次都是拿鲁迅的人头开刀，以示对新主的忠诚，这也是令人深思的现象。

读鲁迅对"革命文学"论者的答辩文章《"醉眼"中的朦胧》和《我的年纪气量和态度》，只觉得鲁迅失去了昔日与西滢战、与长虹战时的凌厉风格，语气里充满了委屈和不解，还夹杂了对未来的恐惧。本来，鲁迅携眷从广州来上海定居，还想与在上海的创造社诸人（郑伯奇、郭沫若等）联手恢复《创造周报》，这显然是放弃旧嫌，共同对付国民党新军阀势力的良策。那时一定是成仿吾去日本搬兵的时候，等到兵搬来了，新的理论也搬来了，他们认定时代已经进入了无产阶级领导革命的阶段，因此文化上也应该来一个无产阶级的新"五四"。当他们靠一套从日本贩过来的"革命文学"理论建立了新的话语权，老石头就理当搬掉。于是，非但"联合"没了下文，还要教训、批判、辱骂："有闲阶级"、"落伍者""资产阶级""封建余孽""法西斯蒂"……呜呼！鲁迅几乎没有正面与"革命文学"论战，他只是反复揭露创造社"前年招股本，去年请律师，今年才揭起'革命文学'的旗子"；进而揭露成仿吾"总算离开了'艺术之宫'的职掌，要去'获得大众'，并给革命文学家'保障最后的胜利'"。这样的资料排列对今天不了解文学史背景的读者来说真是不知所云，而鲁迅却命中要害地打击了那种吕布式的投机善变和"极左倾的凶恶的面貌"。鲁迅尖锐地发问："倘若难以保障最后的胜利，你去不去？"过了三年，鲁迅的心态稍稍稳定，但他对成仿吾依然耿耿于怀，在一次著名的讲演中，他又提到了成仿吾："好似革命一到，一切非革命者都得死，令人对革命只抱着恐怖。……这种令人'知道点革命厉害'，只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子+流氓的毒。"

鲁迅曾说：他对青年人的攻击，往往是"给我十刀，我只还他一箭"。但这支"箭"之锋利，胜过十刀无数。成仿吾等"革命文学"论者对鲁迅的谩骂虽然又多又毒，现在却早没有人再提起，而"才子+流氓"的称呼，却变成一种形象的代名词，铁铁地箍在了成仿吾等创造社成员的头顶上。虽然，成仿吾在以后的革命实践中克服了吕布式的习性，老老实实地吃了许多苦，也做了许多有益的工作。但"革命文学"论者所具有的品质--一是聪明善变，二是变了以后立刻拿别人的人头当作讨好新主的见面礼--这样的人品与行为，大约都可以用得上这个光荣的尊号：才子+流氓。

(三)、周扬

如果仔细追溯鲁迅与"革命文学"论者以及后来与周扬等人的冲突，他们在理论上的分歧实在是很小，倒不是说双方的理论水平都很高，恰恰相反，双方都没有具备多少深刻的理论。早期的"革命文学"论者的理论武器大都来自苏俄的"拉普"一派和日本的"纳普"一派，从今天的立场看都是充满了左倾幼稚病的狂热与宗派主义；而鲁迅等人，则是从苏俄早期的文艺政策中，吸取了托洛茨基、卢那察尔斯基等人的文艺思想，其实两派理论都不是真正的马克思主义的文艺理论，多半是纠缠在如何从事文艺运动的政策和路线--这也给后来的中国左翼文学理论带来了几乎是不可克服的缺陷，始终是以文艺政策的思路来取代对马克思文艺理论基础的建设。而且，这些有关政策也是别人的政策，只要别人的态度一改变，他们马上就陷入窘况，自己来打自己的耳光。日共纳普清算藏原惟人与中国左联清算钱杏邨就是这类自打耳光的例子。不是左联成员的胡秋原不识其中三昧，仗着自己读过普列汉诺夫的理论，也去凑热闹帮着清算钱杏邨，结果反而惹来一身羊膻，被套了一顶"托派"的帽子。左翼的耳光只能自己打，别人想插一手当然是咎由自取。这历史的经验值得注意。所以我说，左翼文艺运动内部并没有真正的理论分歧，如果说有"分歧"也是不上台盘的，多半纠缠在人事的感情与宗派上。--这个问题说起来枝蔓太复杂，还是暂且不提也罢。

不过从这里可以大致了解鲁迅在左联时期与周扬等人的矛盾所在。所谓左联内部的周扬派和鲁迅派（注意：这是我杜撰的名称，当时被人叫做"雪峰派"或者"胡风派"）你死我活地恶斗半个世纪，究其原因实在是不足以与外人道。从史料看，周扬从未公开说过鲁迅的坏话，但他是以清君侧的态度，与冯雪峰和胡风不共戴天，而冯、胡虽然后来都败在周扬的手下，但从他们的回忆录来看对周鲁的矛盾也都语焉不详。鲁迅在私下和公开的信件里早已斥周扬为"奴隶总管"，还以"鸣鞭为唯一的业绩"，但具体的原因也说得不多。冯雪峰回忆他在1936年从陕北去上海与鲁迅见面，鲁迅第一句话就说："这几年我给他们摆布得可以！"尽管冯雪峰特别强调了鲁迅这句话的可靠性，我仍然有些怀疑--至少，鲁迅是绍兴人，用绍兴方言的结构怎么也说不出这句话的原汁原味，"……得可以"的补语结构不合南方人的用语习惯。但是鲁迅话里的这层意思是不会错的，鲁迅说的"摆布"，含有"被耍"的意思，也就是现在上海人的口头禅"白相我"。鲁迅性格多疑，与青年人合作总是警惕被人利用来当招牌或当枪使，但他更痛恨的是自己营垒里的青年人作弄他。田汉化名绍伯写《调和》一文攻击鲁迅，理由是鲁迅有一篇文章和被鲁迅骂过的杨邨人的文章发表在同一本杂志上，便攻击鲁迅搞"调和"，"为杨邨人氏打开场锣鼓"。这似乎毫无道理，经鲁迅诘问，田汉解释说他是故意冤枉鲁迅的，为的是想刺激鲁迅愤怒起来去攻击杨邨人。假如田汉的自我辩解是真诚的，那么难怪鲁迅要怀疑："去年（1934年）下半年来，我总觉得有几个人……恶意地在拿我做玩具。"所谓"做玩具"，也就是"摆布"的意思，看来这样的事件不止一次。据说"绍伯"事件发生后，另一个左联领导人夏衍哈哈大笑，说老头子又发牢骚了。头子而且"老"，牢骚而且"又"，真是一派作弄名流的玩笑态度，使鲁迅感到又窝囊又沮丧。

问题的实质还不在于此，我一直不明白的是，既然鲁迅如此在意别人对他的利用，那么经历了"革命文学论争"以后建立起来的左联，本来就含有把鲁迅作为一面旗帜（也就是另一种招牌）的意思，阅世如此老辣的鲁迅难道还会不明白么？徐懋庸后来说，他本来是佩服鲁迅的，但"我只有一个想法，关于路线政策问题，总是共产党员比较明白，鲁迅不是党员，而周扬却是的。因此我要跟党走。"这也是公开的秘密，左联直接受到中共的领导，在鲁迅以外还有具体领导班子。鲁迅不是党员，只是在单线听取汇报后提出一些建议而已。他创建左联时提出把老朋友郁达夫团结进来，但郁达夫很快就被清除出去，而且主持这个会议的正是创造社的元老郑伯奇。这种摆摆样子的事情都不给鲁迅一点面子，还在乎其他事关大局的决策吗？我不知道鲁迅总共参加过几次具体的左联会议和活动，如果不是后来瞿秋白隐居上海期间与鲁迅亲密交往，共同发挥了重大作用的话，鲁迅在左联里的实际作用实在令人怀疑。我想这也是鲁迅对瞿秋白满心感激、称之为"人生知己"的重要原因吧？

周扬是后来居上成为左联领导的，但他不是创造社旧人，与鲁迅没有宿怨。他在左联工作中的潜在对手是冯雪峰，而冯雪峰因为与鲁迅的关系比较好，以致把鲁迅也卷到纠纷里面去了。现在可以查到的最初的纠纷起因是周扬主编的《文学月报》上发表芸生的骂人诗《汉奸的自供》，诗是骂"自由人"胡秋原，里面居然有"放屁，口你的妈，……当心，你的脑袋一下就会变成剖开的西瓜"这样的流氓语言。冯雪峰觉得太过分，就请鲁迅出面写文章纠正一下，鲁迅后来说是"从公意做过文章"，大约就是指他奉了冯雪峰的意思去写的《辱骂和恐吓决不是战斗》一文，那是直接批评周扬的文章。按理说鲁迅是左联的领导，批评左联成员的某些不好倾向是很正常的，但是周扬非但不接受鲁迅的批评，反而发表了首甲（祝秀侠）等四人的反驳文章，指名攻击鲁迅的文章是"带白手套革命论的谬误""是极危险的右倾的文化运动中的和平主义"等等。鲁迅本来对成仿吾式的"极左倾的凶恶的面貌"持有警惕，一看"辱骂和恐吓"又在左联中阴魂重现，自然感到寒心。后来他对朋友说："我真好像见鬼，怕了。"这里"见鬼"是南方人的口头禅，意思是莫名其妙受了骚扰的祸害。但我想问的是，为什么冯雪峰身为左联领导，自己不直接批评周扬，却要把鲁迅扯进去呢？而周扬又为什么连这么小的一件事都不肯认错，偏要与鲁迅对着干呢？显然，在周扬的眼里，鲁迅作为左联领导的地位是虚的，而是冯雪峰的后台才是实在的。由此也能猜测出冯周之间的隔阂之深。鲁迅无意间成了冯雪峰的屋上"鸟"，爱之恨之都是间接的，无辜的。

鲁迅经常说周扬是白衣秀士王伦，就是《水浒传》里那个气量狭小的头领，后来被林冲火并掉了。鲁迅一定是在什么场合领教过周扬睚眦必报的小动作。但从现有的资料看，周扬与鲁迅的正面冲突是一次也没有过。但周扬作为左联的实际领导人，他对鲁迅不尊重甚至潜在敌意的态度肯定影响了周围的人，包括田汉、廖沫沙、徐懋庸等与鲁迅发生过冲突的人。周扬一直把他与鲁迅的隔阂归咎于第三者的挑拨离间，这是不真诚的，他从未在自己身上寻找失去鲁迅信任的原因。只要比较冯雪峰与周扬对待鲁迅的态度就不难看出两人的不同：冯雪峰对鲁迅的利用远甚于周扬，但他是有意识地接近鲁迅，并以学生、邻居的身份一边学习鲁迅，一边诱导鲁迅去做各种事情，甚至捉刀代笔。鲁迅不会不明白冯雪峰利用他来掩护做宣传，但鲁迅似乎是乐意的，即使勉为其难也努力去做。而周扬却相反，他俨然以地下革命者和左翼文坛领袖自居，平时深居简出，有事要么约鲁迅出去谈话，要么通过第三者去传话，有时是请茅盾，有时指派叶紫或者徐懋庸。鲁迅对周扬这种傲慢态度自然不会感到痛快，他屡屡讽刺周为"元帅"，甚至说："我本是常常出门的，不过近来知道了我们的元帅深居简出，只令别人出外奔跑，所以我也不如只在家里坐了。"人与人不能常常见面交换意见，有些隔阂与误会就不容易消除，这恐怕不是谁能轻易挑拨出来的。

回顾鲁迅与中共的关系，可以说是相当深刻的。中共第一代领袖仲甫先生、守常先生，都是与鲁迅共同发起新文化运动的战友；中共第二代领袖瞿秋白政治失意后。把鲁迅当作严师诤友，亲密地并肩作战；接下来是冯雪峰做着中共党与鲁迅的沟通工作，更是以私淑学生的身份；而周扬，无论从党内的资历还是党内担负的责任来说，都是初出茅庐的后生，而他那种"一朝权在手，便把令来行"的"元帅"作派不能不让鲁迅反感。鲁迅批评周扬的三个绰号：一是"元帅"--指他深居简出，态度傲慢；二是"王伦"--指他气量狭窄，不能容人；三是"奴隶总管"--指他"顺我者昌，逆我者亡"的宗派情绪和打击手段，几乎都事出有因，击中要害，但也未失分寸。可是这一切并未引起周扬的警觉和悔改，他一味指责别人挑拨离间，自己仍一如既往沿着这三个标记做下去，与鲁迅的隔阂自然也越来越大。左联成员真正被鲁迅信任的人本来就不多，先是柔石、冯雪峰，后来是胡风，等这些人死的死，散的散以后，只剩下一个徐懋庸了。徐为人骄横，仗着与鲁迅的特殊交情就擅自写信，阐述了周扬的意见。终于，矛盾总爆发了。鲁迅根本没有把徐懋庸当作对手，他一再说徐的信是代表了周扬"一群"的意见，因此，他在复信中通篇指责的也是周扬"一群"，在那封信里，鲁迅痛斥"四条汉子"，点名周起应，确实是言重了。

(四)徐懋庸

如果鲁迅的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》根本不存在，那么鲁迅与左联的矛盾始终都在暗室里操作，不会暴露于光天化日之下。如鲁迅所指出的："在左联结成前后，有些所谓革命作家，其实是破落户的飘零子弟。他也有不平，有反抗，有战斗，而往往不过是将败落家族的妇姑勃豀，叔嫂斗法的手段，移到文坛上。嘁嘁嚓嚓，招是生非，搬弄口舌，决不在大处着眼。"这样的传统至今不绝，但决不会正大光明地公开出来，放在冠冕堂皇地位上的总是另外一套话语。由于徐懋庸的冒失惹事和鲁迅的病中火气，使这场积压了多年的矛盾总爆发了，也使以后长达三四十年的文坛纠纷此起彼伏，成王败寇轮流转。徐懋庸在鲁迅去世后撰一副挽联，曰：敌乎友乎，余惟自问；知我罪我，公已无言。倒是不幸成了以后几十年文坛斗争的谶言。

周扬等人在事后总是把徐懋庸的信解释成是他个人的行为，但鲁迅决不这样认为，他在给老友杨霁云的信中说："写这信的虽然是他一个，却代表着某一群，试一细读，看那口气，即可了然。因此我以为更有公开答复之必要。"还傲然地说："投一光辉，可使伏在大纛荫下的群魔嘴脸毕现。"语气上是十分认真的。换句话说，也可以理解作鲁迅以徐懋庸的信为由头，正式宣布与周扬等人的决裂。其时左联已经解散，鲁迅的意见没有得到充分的尊重，也就是说，那个早已名存实亡的联盟已经无声无息地结束了。而鲁迅作为这个团体名誉上的领袖，在无人理睬的状态下理所当然要表一个态：从"革命文学"论争以来他与左联的结盟关系也已经划上了句号。

围绕着鲁迅与左联的关系，就有纠缠不清的两个口号之争、中国文艺家协会和《中国文艺工作者宣言》之争等等，已经有许多回忆录和研究文章讨论，本文不再挑起这方面的话题。我只是想提供另外一种解释历史的可能。在我所读的有关鲁迅研究的文章里，多半把鲁迅的晚年写得颇为凄凉，似乎鲁迅晚年与周扬等人的矛盾使他再度陷入了《野草》时代的绝望境地。鲁迅的一生，始终被一种斯巴达之魂的精神所笼罩，带有狂热的奋不顾身的理想主义色彩，他一生都在寻求中国社会最激进的力量结成联盟，去从事知识分子实际的广场斗争。早年的光复会，中年的"五四"新文学运动以及国民革命，晚年的左翼文化运动，都可作如是观。但反之，热烈之切，也常常伴随着失望之果，鲁迅的深刻就在于他既不断地与最激进的力量结盟，又不断地超越他的盟友，使自己总是处于精神上的"荷戢独彷徨"的境界。这样理解鲁迅晚年的思想状况总的来说是不错的，但我觉得鲁迅作为一个民间知识分子的另外一面似乎还没有被人充分注意到。

那就是，鲁迅始终在独立地寻求一种知识分子在中国的民间生存方式。在他与周扬等左联领导人关系恶化以来，他一直寻求着中国知识分子的生存空间和斗争形式。他没有像有的研究者想象的那样绝望，而是在充分认识恶劣的生存环境的前提下，独辟蹊径地尝试新的生存方式和道路。这就是我在本文一开始所讲的，当鲁迅拒绝了地狱天堂和黄金世界以后，他没有陷入消沉和孤独，而是对生根于现实土壤的知识分子岗位的重新发现与界定。我们已经注意到，1935年萧军萧红来到上海，鲁迅明确不希望他们加入左联，认为还是在外围的人能做出些成绩，一到里面就"酱"在纠纷里了。事实上当时在鲁迅身边已经团结起一批非常优秀的青年作家，除了胡风、聂绀弩、周文等左翼作家外，还有一批民间出版社和刊物的青年编辑，如良友图书公司的赵家璧，文化生活出版社的巴金，吴朗西，编辑《译文》的黄源，编辑《文季月刊》的靳以，编辑《中流》的黎烈文，编辑《作家》的孟十还等等，而在这批年轻的作家和编辑周围，又团结了一大批文学新生代。这批青年人对现实环境抱着强烈的批判和抗争态度，但又都是以自己的写作、翻译、编辑、出版等为岗位，来履行知识分子的立场和社会责任。这些青年知识分子的政治理想各不相同，与鲁迅也有亲疏的差别，但这个以鲁迅为中心的进步文学阵营在上海文化领域已经成为一股不可忽视的现实存在。

这个新崛起的新生代在鲁迅拒绝参加周扬们组织的中国文艺家协会以后第一次浮出海面，那就是由巴金和黎烈文起草了《中国文艺工作者宣言》，鲁迅领衔签名，初步展示了他们的存在。虽然对巴金黎烈文等人来说并没有自觉的群体意识，他们签名发表宣言以后就分散了，没有进一步组成新的团体，但这个信息被老练的政治工作者冯雪峰注意到了。他曾对茅盾说，胡风他们要搞一个文艺工作者协会，要茅盾多动员些人参加进去，以冲淡它与周扬的"文艺家协会"之间的对立。看来，冯雪峰是希望把这股真正以鲁迅为灵魂的生气勃勃的青年群体发动起来，为他所用的。只是鲁迅的过早逝世使这股力量迅速涣散，而其中一些主要骨干力量在抗战的实践中各自发扬了鲁迅的精神。事实上，周扬也注意到了这个群体的存在，尤其是这个群体直接妨碍了他在解散左联后组织中国文艺家协会的计划，他把所有的怒气都转移到鲁迅周围的新生代作家身上。所谓"胡风之诈，黄源之谄"，巴金无罪可言，便把西班牙的安那其主义之"反动"栽到他头上，徐懋庸信件里的那些人身攻击的话，显然是受到了周扬他们观点的影响。因为别人的情况我不太清楚，关于徐懋庸与巴金的关系，原先应该是并无恶交的。徐在劳动大学读书时，另一个安那其主义者、也是巴金的朋友吴克刚是他的法语老师，因此他对安那其主义是有所了解的。这封信被鲁迅公布以后，他唯一感到遗憾并表示歉意的，就是对"许多并不卑劣的安那其主义者"。可见他给鲁迅信中的话并不全是他的意见。在鲁迅的公开信发表以后，周扬等都批评徐"无组织无纪律"，破坏了他们"同鲁迅的团结"，徐很不服气，他说，"信虽然是我自己想写的，但其基本内容不是你们经常向我灌之又灌的那一套么？不过我把它捅出去而已。"因此，似也可以说，这封信正是传达了周扬清君侧的基本思想。

当然，徐懋庸在这个事件中栽了跟斗，虽然客观上也有替罪羊的作用，但也要归咎于他的青年人的蛮横性格。徐懋庸受到周扬的重视，不仅让他当左联的执行书记，而且在左联解散后他是即将成立的中国文艺家协会的最年轻的理事，主编《文学界》。虽然用今天的眼光看来这不算什么官衔，但从一个追求进步的左翼青年来说，也不是完全无动于衷的名誉。他在乎它，才会对鲁迅拒绝参加协会而使工作陷于瘫痪耿耿于怀，才会迁怒于胡风、巴金、黄源等人，甚至不惜人身攻击。这里很难说没有个人野心与名利的成分在作怪。徐懋庸不缺少才华和勤奋，缺的是一种中国文人所宝贵的"德"，也就是所谓"贵有自知之明"和"君子有所不为"的对己对人之道。他与鲁迅稍微建立了一点信任，就急于用尽用足，甚至于想去解决他力不能及的事情，结果适得其反，这是缺乏自知之明；他为了效忠周扬，不惜用教训的口气来刺激鲁迅，更有甚者，在鲁迅的公开信发表后，他不顾旁人劝阻，还进一步发表答复，公开谩骂与攻击鲁迅，这就违反了"君子有所不为"的道德。徐懋庸留给后人的教训，远不仅是事件本身的意义。

Ⅳ 对后来的郭沫若研究启发最大的是（ ）为《中国新文学大系》的诗集所做的导言

朱自清
附原文：
胡适之氏是第一个“尝试”新诗的人，起手是一九一六年七月。新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默、刘半农二氏；诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鸽子》。这时是一九一八年一月。他的《尝试集》，我们第一部新诗集，出版是在一九二○年三月。

清末夏曾佑、谭嗣同诸人已经有“诗界革命”的志愿，他们所作“新诗”，却不过检些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗——所谓“我手写我口”——，一面试用新思想和新材料——所谓“古人未有之物，未辟之境”——入诗。这回“革命”虽然失败了，但对于一九一八年的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。

不过最大的影响是外国的影响。粱实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义者六戒条里也是不用典，不用陈腐的套语；新式标点和诗的分段分行，则是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。

新诗运动从诗体解放下手；胡氏以为诗体解放了，“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。这四项其实只是泛论，他具体的主张见于《谈新诗》。消极的不作无病之呻吟，积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节，他说全靠：（一）语气的自然节奏，（二）每句内部所用字的自然和谐，平仄是不重要的。用韵，他说有三种自由：（一）用现代的韵，（二）平仄互押，（三）有韵固然好，没有韵也不妨。方法，他说需要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。

那正是“五四”之后，刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去。乐观主义，旧诗中极罕见；胡氏也许受了外来影响，但总算是新境界；同调的却只有康白情氏一人。说理的诗可成了风气，那原也是外国影响。直到一九二六年止，这个风气才渐渐衰下去；但在徐志摩氏的诗里，还可寻着多少遗迹。“说理”是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法，这是古典主义的影响，却太晶莹透澈了，缺少了一种余香与回味。

一九一八年以来，周氏提倡人道主义的文学；所谓人道主义，指“个人主义的人间本位主义”而言。这也是时代的声音，至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫》、《你莫忘记》也正是这种思想，不过未加提倡罢了。——胡适后来却提倡“诗的经验主义”，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。这时期写景诗特别发达，也是这个缘故。写景诗却是新进步；胡氏《谈新诗》里的例可见。

自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国“自由诗”的影响。但给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；但是有死用、活用之别。胡氏好容易造成自己的调子，变化可太少。康白情氏解放算彻底的，他能找出我们语言的一些好音节，《送客黄浦》便是；但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。——这说的欧化，是在文法上。

“具体的做法”不过用比喻说理，可还是缺少余香与回味的多。能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。

这时期作诗最重自由。粱实秋氏主张有些字不能入诗，周启明氏不以为然，引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园》中“小便”删去不可。另一个理想是平民化，当时只俞平伯氏坚持，他“要恢复诗的共和国”；康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。

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2 【读书时间】<中国新文学大系·诗集>导言(朱自清)

这时期康白情氏以写景胜，粱实秋氏称为“设色的妙手”；写情如《窗外》拟人法的细腻，《一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的。又《鸭绿江以东》、《别少年中国》，悲歌慷慨，令人奋兴。——只可惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧诗的音节入白话，如《凄然》；又能利用旧诗里的情境表现新意，如《小劫》；写景也以清新著，如《孤山听雨》。《呓语》中有说理浑融之作；《乐谱中之一行》颇作超脱想。《忆》是有趣的尝试，童心的探求，诗而一中，教人欢喜赞叹。

中国缺少情诗，有的只是“忆内”“寄内”，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了“告白”的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是“湖畔”的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。

周启明氏一九二一年翻译了日本的短歌和俳句，说这种体裁适于写一地的景色、一时的情调，是真实简炼的诗。到处作者甚众。但只剩了短小的形式：不能把捉那刹那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失了那曲包的余味。周氏自己的翻译，实在是创作；别的只能举《论小诗》里两三个例和何植三氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年，冰心女士发表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自己说是读泰戈尔而有作；一半也是衔接着那以诗说理的风气。一九二三年宗白氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。两派也都是外国影响，不过来自东方罢了。《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。

白采的《羸疾者的爱》一首长诗，是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构，却用了一个故事的形式。是取巧的地方，也是聪明的地方。虽然没有持续的想象，虽然没有奇丽的比喻，但那质朴，那单纯，教它有力量。只可惜他那“优生”的理在诗里出现，还嫌太早，一般社会总看得淡淡的、远远的，与自己水火无干似的。他读了尼采的翻译，多少受了他一点影响。

和小诗运动差不多同时，一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。……“诗是写出来的”一句话，后来让许多人误解了，生出许多恶果来；但于郭氏是无损的。他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏瞑想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的。不过这些也都是外国影响。——有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。

二

一九二六年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。闻一多氏的理论最为详明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音乐，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。粱实秋氏说“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可看出这时期的风气。

作者： garfield·cat 2006-10-28 11:44 回复此发言

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3 【读书时间】<中国新文学大系·诗集>导言(朱自清)

新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张：（一）“破坏旧韵，重造新韵”，（二）“增多诗体”。“增多诗体”又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵韵诗三项，后来的局势恰如他所想。“重造新韵”主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是一九二三年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音字也好，应用起来倒很方便的。

第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在一九二三年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张“有节奏的自由诗”和“无韵体”。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。

《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于“体制的输入与试验”，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”；徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。

但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻——他让你觉着世上一切都是活泼的、鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而咏爱情：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。

留法的李金发氏又是一支异军；他一九二○年就作诗，但《微雨》出版已经是一九二五年十一月。《导言》里说不顾全诗的体裁，“苟能表现一切”；他要表现的是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。讲究用比喻，有“诗怪”之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词、语助词，更加不像——虽然也可说是自由诗体制。他也译了许多诗。

后期创造社三个诗人，也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作；还是拜伦式的、雨果式的为多；就是他自认为仿象派的诗，也似乎毫胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。

戴望舒氏也取法象征派，他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的，而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派；他却用自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上，他有时超过别的几个人。——从李金发氏到此，写的多一半是情诗。他们和《诗镌》诸作者相同的是，都讲究用比喻，几乎当作诗的艺术的全部；不同的是，不再歌咏人道主义了。

若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派

Ⅳ 《后汉书.冯异传》全文翻译

译文:

冯异字公孙，颍川郡父城县人。自从光武兄伯升被杀害之后，光武不敢在表面上显露出自己内心的悲伤，每次自己独处的时候，他就不吃酒肉，在枕席之上也有哭泣的痕迹。冯异单独来叩头宽解他的悲痛心情。光武制止他说:“你不要瞎说!”冯异又趁机私下向光武进说道:“天下百姓同受王莽之苦，思念汉室的时间已经很长了。

而现在刘玄的将领们恣肆横行，暴虐无道，到处掳掠，百姓失望，无所依从和拥戴。现在您专任一方的军事政务，该广施恩德。正因为有夏桀、商纣的昏乱，才能有商汤、周武的功业;正如人们经过长期的饥渴之后，得到饮食，就更容易满足。

应该尽快分别派遣官员属吏，前往各个郡县，审理冤案，广布恩惠。”光武采纳了他的建议。到达邯郸，派遣冯异乘坐驿车巡行抚慰所属各县，审查囚犯罪状，问候鳏寡，逃亡的人来自首的免罪，暗中逐个记录二千石长吏同一条心的和不肯亲附他的人的名单送给光武。

冯异为人谦让不自夸，出行和众将相遇，就领自己的车让路。无论是行是止都立有标志，军中都称他有规矩。每次宿营，众将领一起坐下来评功劳，冯异常常一个人躲在树下，军中称他为“大树将军”。等攻破邯郸后，于是改编部队，分属各位将领，将领每人都有部属。士兵都说愿意跟随大树将军，光武因此赞赏他。

这时，赤眉、延岑扰乱三辅，郡县豪门大姓各自拥有自家的军队，大司徒邓禹不能平定，于是派遣冯异替换邓禹讨伐他们。光武送他到河南，赐给他马车和宝玉装饰的七尺剑。告诉冯异说:“三辅地区饱受王莽、更始政权的折磨，继而又遭受赤眉、延岑军马的暴虐，黎民百姓饱受摧残，没有可以依靠与倾诉的对象。

这次征伐，不一定要占地杀人，关键在平定安抚百姓罢了。各位将领不是不善战，但喜抢掠百姓财物。你本来就善于统御士兵，你考虑整顿队伍，不要给郡县百姓带来痛苦。”冯异叩头受命，领兵西进，所到各处建立威信。冯异和赤眉相遇于华阴，相持六十多天，交战几十次，使赤眉将领刘始、王宣等五千多人投降。

夏天，光武派遣众将前往陇地，被隗嚣打败，光武于是下诏让冯异到栒邑驻扎。冯异还没来得及到达，隗嚣乘胜派他的部将王元、行巡率领二万多人下陇地，乘机分派行巡攻取栒邑。冯异立即急行军，想抢先占据栒邑。将领们都说:“敌兵士气旺盛并且是乘胜而来，不能和他们争锋。应当屯兵于有利地形，慢慢想计策。”

冯异说:“敌兵压境，习惯于争夺小利，就想乘势深入。如果他们夺得了栒邑，就会使三辅动摇，这是我担心的。兵法说‘进攻不足，固守有余’。现在先占据城邑，以逸待劳，不是和他争锋。”于是率兵悄悄进城关闭城门，偃旗息鼓，行巡不知情，直奔栒邑。冯异乘他不备，突然敲着鼓打出旗出战。行巡部队惊乱奔逃，冯异追击几十里，打败行巡。这时北地豪强头领，都背叛隗嚣来投降。冯异上书汇报情况，不敢自夸。

拓展资料：

《后汉书·冯异传》原文:

冯异字公孙，颍川父城人也。自伯升【1】之败，光武不敢显其悲戚，每独居，辄不御酒肉，枕席有涕泣处。异独叩头宽譬哀情。光武止之曰:“卿勿妄言。”异复因间进说曰:“天下同苦王氏，思汉久矣。今更始诸将从横暴虐，所至虏掠，百姓失望，无所依戴。

今公专命方面，施行恩德。夫有桀、纣之乱，乃见汤、武之功;人久饥渴，易为充饱。宜急分遣官属，徇行郡县，理冤结，布惠泽。”光武纳之。至邯郸，遣异乘传抚循属县，录囚徒，存鳏寡，亡命自诣者除其罪，阴条二千石长吏同心及不附者上之。

异为人谦退不伐，行与诸将相逢，辄引车避道。进止皆有表识，军中号为整齐。每所止舍，诸将并坐论功，异常独屏树下，军中号曰“大树将军”。及破邯郸，乃更部分诸将，各有配隶。军士皆言愿属大树将军，光武以此多之。

时，赤眉、延岑暴乱三辅，郡县大姓各拥兵众，大司徒邓禹不能定，乃遣异代禹讨之。车驾送至河南，赐以乘舆七尺具剑。敕异曰:“三辅遭王莽、更始之乱，重以赤眉、延岑之酷，元元涂炭，无所依诉。今之征伐，非必略地屠城，要在平定安集之耳。

诸将非不健斗，然好虏掠。卿本能御吏士，念自修敕，无为郡县所苦。”异顿首受命，引而西，所至皆布威信。异与赤眉遇于华阴，相拒六十余日，战数十合，降其将刘始、王宣等五千余人。

夏，遣诸将上陇，为隗嚣所败，乃诏异军栒邑。未及至，隗嚣乘胜使其将王元、行巡将二万余人下陇，因分遣巡取栒邑。异即驰兵，欲先据之。诸将皆曰:“虏兵盛而新乘胜，不可与争，宜止军便地，徐思方略。”异曰:“虏兵临境，忸忕小利，遂欲深入。若得栒邑，三辅动摇，是吾忧也。夫‘攻者不足，守者有余’。

今先据城，以逸待劳，非所以争也。”潜往闭城，偃旗鼓。行巡不知，驰赴之。异乘其不意，卒击鼓建旗而出。巡军惊乱奔走，追击数十里，大破之。于是北地诸豪长，悉畔隗嚣降。异上书言状，不敢自伐。(取材于《后汉书·冯异传》)

注释:

【1】伯升:汉光武帝刘秀的兄长，骁勇善战，更始帝刘玄忌惮其才干，将其杀害。

Ⅵ 翻译求助(仅有的所有积分)

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20 first half of the 20th century was the golden age of American Fiction, ring this period of time, the stars bright and colorful. Fiction shows unprecedented prosperity in the spectacular scene, Theodor •delese have come to the fore, gallops scene, dominate; He is a 20th century American literature section an outstanding writer, the United States is the pioneer of the modern novel; in the history of American literature, he is not biased and took to accurately describe a new life in American cities.

Ⅶ 文学研究会.创造社.新月社.语丝社.浅草社的文学主张各是什么

文学研究会主张为人生而创作
主张自我表现和个性解放，强调文学应该忠内实于自己“内心的要求”容，
新月 为人生的艺术
语丝社的人员主张不同周作人、林语堂主张所谓“费厄泼赖”(费厄泼赖，英语Fair Play的音译，原为体育运动竞赛和其他竞技所用的术语。意思是光明正大的比赛，不要用不正当的手段,胜利者对失败者要宽大，不要过于认真，不要穷追猛打。)，不打 “落水狗” ，鲁迅曾立予批驳 。
浅草社 浪漫主义的创作

Ⅷ 从创立时间.创立地点.文学阵地.代表人物.文学主张和对外译介等比较文学研究会和创造社的不同如题 谢谢了

创造社 中国现代文学团体。年7月由留学日本归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人在日本东京成立。前期的创造社反对封建文化、复古思想，崇尚天才，主张自我表现和个性解放，强调文学应该忠实于自己“内心的要求”，是其文艺思想的核心命题，表现出浪漫主义和唯美主义的倾向。郭沫若的诗集《女神》，郁达夫的小说《沉沦》及郭沫若的译作《少年维特之烦恼》（歌德），是该社最有影响的作品。以其独特的文学主张和锋芒毕露的文学活动，成为五四以后新文学一支生力军，特别在文学青年中激起强烈共鸣。第一次国内革命战争时期，创造社主要成员大部分倾向革命或从事革命实际工作。随后，表现出“转换方向”的态势，并有新从日本回国的李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等思想激进的年轻一代参加，遂发展而为后期创造社。后期创造社与太阳社一起大力倡导无产阶级革命文学。1928年初，郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、冯乃超的《艺术与社会生活》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，要求文学适应革命形势的需要，面向工农大众，作家要获得无产阶级意识；对五四以后的文学和鲁迅等作家，却作为资产阶级小资产阶级意识代表进行偏激的批判。由此引起关于“革命文学”的论争。1929年2月，创造社为国min党政府封闭。 创造社前期主办的刊物有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》（《中华新报》副刊）、《洪水》半月刊；后期的刊物主要有《创造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。除文学外，后期创造社刊物更注意马克思主义理论和社会科学问题的研究和宣传。创造社成立后即编辑和出版创造社丛书，出版的主要是该社成员的诗歌、小说、戏剧、散文、理论及译作，在近十年的时间里，共出版60余种。 文学研究会于1921年1月4日在北京正式成立，发起人为：郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞、周作人、孙伏园、朱希祖、瞿世英、蒋百里。后来陆续发展的会员有谢婉莹(冰心)、黄庐隐、朱自清、王鲁彦、夏丏尊、老舍、胡愈之、刘半农、刘大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等，共达170馀人。成立时发表有《文学研究会宣言》及《文学研究会简章》。会址设在北京。 它“以研究介绍世界文学、整理中国旧文学、创造新文学为宗旨”，文学主张和创作实践均倾向于现实主义。 他们著重翻译俄国(包括后来的苏联)、法国、北欧及东欧诸国、日本、印度等国的现实主义名著，介绍了普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基、莫泊桑、罗曼罗兰、易卜生、显克维奇、阿尔志跋绥夫、安特莱夫、拜伦、泰戈尔、安徒生、萧伯纳、王尔德等人的作品。该会会刊《小说月报》出过“俄国文学研究”、“法国文学研究”等特号和“被损害民族的文学”专号，出过“泰戈尔号”、“拜伦号”、“安徒生号”等专辑，在介绍外国进步的现实主义文学方面作出了很大努力。

麻烦采纳，谢谢!

Ⅸ 我国现当代主要的文学思潮

1921 年——1927 年新文学的文学思 潮特点： 1、“为人生”的现实主义文学占主潮地位 2、浪漫主义也是这时期主要的文学思潮 3、 现代主义文学思潮也占有一席之地 十八、 1921——1927 年现实主义文学思潮的 表现： 1、 鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》在这 期间出版 2、 现代最早、成员最广的新文学社团文学 研究会，其文学思想基本倾向是现实主义 3、 语丝社、莽原社、未名社基本倾向也是 现实主义 4、 欧美现实主义作家及其代表作品，在这 时期得到大量翻译
1921——1927 年浪漫主义文学思潮的 表现： 1、 异军突起的创造社，拥有一批创作力旺 盛的作家。 2、 当时最重要的新诗流派之一的新月诗 派， 其理论主张和创作实践虽具有唯美主义 倾向，追求诗的形式美，但就诗歌的主要倾 向而言，是浪漫主义的。 3、 欧美重要的浪漫主义作家及其代表作品 被大量翻译。 4、 社会黑暗，封建复古派对新文化运动和 文学革命反扑。
1921——1927 年现代主义文学思潮的 表现： 1、 出现了现代主义诗歌流派象征诗派。 2、 许多现实主义作家、浪漫主义作家，也 常吸收现代主义因素于创作中， 或运用现代 主义方法创作一些作品。 3、 现代主义的许多流派，如象征主义、唯 美主义、 表现主义、 未来主义等等得到介绍， 现代主义作品的翻译也有一定数量