1. 有什麼好方法鑒定字畫的真偽
20000－30000這個價格太高了
市場上應該在8000－10000左右
別太離譜了
鑒定的主要依據、方法
一、筆法
所謂「筆法」，是指書畫作品中點、線運行的形態、方法。徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》中認為：
「筆法就是有方法有規律地用筆鋒劃出、頓出的線和點的具體方法的簡稱」。中國書畫全賴以點線來表現形
象，筆法是中國書畫最重要的靈魂和核心，筆法之優劣是衡量書畫藝術水平高下的最重要的准繩。因此，書畫 的真偽是非，必然首先反映在筆法上。前人說過：「筆端鋼杵，要力透紙背」，指的便是筆法中筆端的力量， 這種力量要內斂，不能顯露在外邊，顯露在外邊叫青筋暴露。書畫的快慢是次要的，主要的是用筆的輕重、疾 徐、轉折、頓挫，是否合乎筆法。有人以頹筆渴墨故作飛白取勢以迷惑閱者，用評畫的術語來說，這叫做「劍 拔弩張」，其實筆里並沒東西。鑒定大畫，如高山大樹以及長線條的衣紋等，更應注意筆法。畫大畫必須放 筆，即「請君放筆為直干」，然而放筆不是任意胡抹，不要被故作姿態的「狂華」、「客慧」所迷惑，即「始 知其放本細微，不比狂華生客慧」。鑒別細短線的工筆畫，也必須看是否筆筆有力，筆筆到家。前人常以如 「如印印泥」，「如錐畫沙」、「春雲行空」、「流水行地」、「寓剛健於婀娜之中，寫遒勁於婉媚之內」、 「劍綉土花，中藏堅質，鼎倉翠綠，外耀鋒芒」等來比喻筆法。總之，筆法是書畫的核心和靈魂，是打開書畫 真偽是非之謎的關鍵。
正由於中國書畫從來重視筆法，每個時代對書畫筆法的研究都有創新和發展，形成一種既繼承傳統，又有 創新的時代筆法特徵。所以，每個時代書畫的筆法都有鮮明的時代烙印，即時代特徵，前輩對其均有高度的概 括。
在書法方面：
魏晉時代，人們將書法僅僅作為一種表現筆墨技巧的藝術形式，其崇尚玄學，醉心清淡，此時的書法風格 神韻瀟灑，散漫輕盈。唐代社會安定，經濟繁榮，人心思上，文人學士精神豪邁，書法風格奔放，又規整嚴 謹。宋代城市經濟發達，市民文化勃興，社會文風特盛，書法風格平穩清麗，華美多姿、新穎精妙。元代蒙古 統治嚴酷，文人學士精神壓抑，此時書風循規蹈矩，只能「出入羲獻，牢籠古今」。明、清科舉日漸成為文人 士子們的唯一入仕途徑，而科場試卷，官方文書朝庭要求嚴格，加上不斷的文字獄的迫害，因此，文人士大夫 思想保守，此期書法風格以台閣體、館閣體為盛，行款整齊，字體勻稱，雍容，筆劃平直光圓，結體呆滯拘 謹，風格端莊秀整，穩健剛勁。
在繪畫方面：
晉代線條巧密纖細，如春蠶吐絲。「其畫山水，則群峰之勢若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山；其列 植之狀，則若伸臂布指」。唐代繪畫氣勢雄奇，宏大瀟灑，色彩富麗輝煌，繪畫技巧風格在山水畫上同晉代差 不多；然人物畫有「曹衣出水，吳帶當風」之語。宋代繪畫風格與其書法一樣，也是華美多姿，新穎真妙，其 「筆法緊，筆觸重」。元代繪畫姿縱新穎，更多詩文意境和書法情趣，詩、書、畫合為一體。明清繪畫風格多 樣，其畫派林立，氣象萬千。讀者可從本書第一章的概述中詳細了解，如清初正統派的平穩、安閑、雍容、雅 正，而野逸派的姿肆、灑脫、怪異、豪放；清末上海畫家的任性揮灑、北京畫家的規規矩矩等等。 書畫時代特徵的形成是每個時期政治、經濟、文化、宗教以及社會生活的產物。另外，影響筆法時代特徵 的差異與同表現筆法的工具（毛筆）的製作和特點有一定的關系。
毛筆對筆法的影響，從繪畫上看，清代同治、光緒以前，畫山水大都用鼠須狼毫等硬筆，只在渲暈時才用 軟的羊毫。晚清以來，才見到陸恢等人全用羊毫畫的山水畫，形成一種比較肥軟的線條。
同樣，由於書畫家所處的時代風尚，其所具有的個性愛好，師承淵源、生活經歷、修養學識、書畫工具、
宗教信仰等諸復雜因素能形成書畫家獨具個性特徵的筆法，如執筆、下筆的方法，執筆的高低、豎立、側斜、 懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，下筆的輕重緩急等，這些反映在作品上便成為書畫家的個人風格，而個人風格 總較時代特徵鮮明突出，這也是我們進行鑒定書畫的主要依據。
另外，一個書畫家的筆法特點並不是一成不變的，其從早年到晚年，多少總有些變化，有些人甚至變化很 大。一個書畫家的筆法雖有早晚的區別，但筆法其中一定有貫始終的特質，此所謂「江山易改，本性難移」、 「萬變不離其宗」，因此，精明的鑒定者必須抓住這個根本而不為其它變化所惑，成功地進行鑒定。 筆法作為書畫鑒定的主要依據還表現在筆法是書畫作偽者最難逾越的一關。 綜上所述，書畫的筆法是書畫的核心和靈魂，是我們進行書畫鑒定的首要的、關鍵的依據。
二、墨法和設色
墨法即用墨的方法。陳兆復先生說：「墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白的變化」。在認識墨法之前， 先要注意作品筆墨的年代遠近。年代越遠，筆線的粗細收縮得越顯著，加上紙絹本身也收縮，當然筆線也隨著 收縮，因此，筆線就比初畫時細一些而顯得堅硬狀；墨色也因年代遠而顯著柔和，不像新墨色那樣刺眼，並且 能深入到紙絹的肌里。古今書畫家，每個人有每個人用墨的習慣性方法，也正如每個書畫家有自己獨特的筆法
一樣。所以，墨法是書畫本身所具有的本質特徵之一，是書畫鑒定的主要依據之一。
眾所周知，書畫時用的墨是指磨成的水墨，書畫家在使用這些水墨時，在紙絹上就顯出濃、淡、干、濕、
黑、白等程度不同的變化，古人稱這種墨色的濃度和變化為「五墨」、「六彩」。由於墨和色的濃淡干濕，表 現了書畫物象的虛實、枯潤、遠近及體積感、質量感，是表現物象的主要手段之一。因此，墨法能反映書畫家 的思想感情、精神氣韻，所以，墨法與筆法一樣，蘊含著書畫時代特徵和書畫家的個人風格。
墨法在鑒定書畫上的重要性，還因它同筆法有極其密切的關系。墨法要用筆法來施行和表現，無筆法就無
所謂墨法；同樣，筆法要依靠墨法來表現在紙絹上，沒有墨色，筆法則無處生根，無從體現。
總之，墨法是從事書畫鑒定的主要依據之一，但其地位和重要性要稍遜於筆法，因為，墨法在不同的時
代，不同的書畫家之間有相近和相通之處，書畫作偽能把墨法模仿得比較相像，而影響墨法的其它諸條件如
紙、絹、墨等也易仿製。因此，在書畫鑒定中要綜合其它方面，詳加考察。
設色主要應用於繪畫中，其在鑒定繪畫中的作用同墨法完全一樣，也是主要依據之一。
三、結構
書畫「結構」一詞，是一個復合概念，包含書法的結體和行款，繪畫的構圖和剪裁，也即徐邦達先生講的 「結構和剪裁」。
書法的結體，指每個字的筆劃的疏密分布。行款則指字與字之間的上下左右的相互聯接、呼應關系以及行 與行之間的排列呼應關系。
繪畫構圖與剪裁，是繪畫的要素之一，即畫的結構。按照中國畫的獨特理論，中國畫強調的就是結構，線 條的輕重轉折（筆法），水墨的濃淡變化（墨法），從塑造形象這個角度講，其主要任務就是為了表現物象的 組織結構。
書畫的結構同筆法、墨法一樣，有其時代特徵和個人風格，是我們進行書畫鑒定時的重要依據之一。書畫 家們的創作，都經過緻密的構思，其畫面上每個細小的部分，都有其用意，因此，書畫家們在書畫的結構方 面，有著獨特的習慣與構思，即結構上的個人風格，它表現了書畫家的藝術特徵和藝術水平。鑒定者也正是從 這里對書畫作品的真偽進行鑒定，因為，書畫的偽作，總會留下偽作者的時代和個人結構習慣特點，而失去原作的結構特徵，露出破綻而被識辯。
書畫鑒定的輔助依據：
一、名款
通常所說的款識也叫題款，是指書畫作品上作者自署的姓名字型大小、創作年月、繪制地點及詩詞歌賦等。款 名有單款、雙款之別，雙款即另加上贈送對象名字。書畫家本人的名款，具有其書法的多種特徵和風格，因而名款對鑒定書畫作品的真偽具有重要的作用，所以，為歷來鑒定家十分重視。因此，認識一些書畫名款的時代特徵和個人風格，對書畫鑒定是十分有益的。 名款除時代變化外，還有朝野之別，一般畫院畫家署款簡單，而民間畫家則多見長款。 名款的個人風格則是千姿百態，這種個人風格，成為我們鑒定書畫的重要依據。
另外，從繪畫署款的位置不同，也可斷定作品的時代和真偽。繪畫款格式，一般有「平行款」、「抬頭
款」兩種。所謂「平行款」就是寫有自己名字，題寫給某某人的款字，上款第一行寫到何處，第二行也應寫到 何處。而抬頭款的出現要晚於平行款，大約在明中期以後到清代較多使用。所以這也是鑒定書畫作品應注意的 重要特徵。一般作者不懂得這些規律，而容易出現漏洞。
書畫作品的名款中還存在著歷史避諱，根據不同歷史時期所避諱的字，也可以判定書畫作品的時代。利用 書畫作品中的名款對書畫本身進行鑒定，則必須首先對名款本身進行鑒別。作偽者大多採用換款、添款、接款 手段進行作偽（後面章節將專門論述）。總之，書畫的名款是鑒定書畫真偽與時代的輔助依據。
二、題跋
一般來說，題在書畫的上方或前面的詩文為題，寫在書畫後邊的文字叫跋，總稱題跋。題跋是書畫鑒定
的輔助依據，一般的經驗證明，凡是題跋確實可信的（不偽，不是後配，題跋者與作者關系密切，並且又是個 善鑒的人），其書畫本身大都不會差到哪裡去的。當然，題跋是否可作為鑒定書畫的真偽的依據，主要看其題 跋本身的真偽，其次還要看題跋寫的筆墨技法，詞句如何，即題跋者的水平，而千萬不要被大名頭所嚇倒。
三、印章
印章，又名印鑒，即作為憑信之意。歷來書畫鑒定家都很重視印章真偽的鑒定，某些時期在書畫鑒定界還 形成將鑒定書畫作品上印章的真偽作為鑒定書畫真偽的主要根據的風尚。
四、鑒藏印
鈐蓋在自己收藏鑒賞的書畫上的印章為鑒藏印，亦稱收藏印。鑒藏印對於書畫鑒定能起輔助作用，尤其是 年代遠的書畫，其本身並未署款，鑒藏印就更重要了。
五、紙、絹
紙、絹是書畫作品的載體。由於各時代書畫家所使用的紙絹的不同，因此，掌握了各時代紙絹的特徵以及 書畫家個人用紙絹的習慣，對於鑒定書畫的時代與真偽有很大的幫助。
利用紙絹鑒定書畫還應注意以下幾點，首先是紙絹的年代、顏色。紙絹在書畫鑒定中不能看得太重太大， 其只能起一定的輔助作用。
六、裝潢
裝潢是書畫呈現的一形式。我們從書畫的裝潢形式上可以看出一些作品的時代或個人特徵，其可以作為鑒 定書畫的一種輔助依據。
利用裝裱鑒定書畫真偽，要注意新畫舊裱。一些作偽者採用保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進
去，即所謂「金蟬脫殼」的方法進行作偽。對此，還是必須對書畫的筆墨技法諸主要依據和諸輔助依據綜合考 察，判別真偽。
七、著錄
書畫著錄是指將歷代書畫家的書法、繪畫作品經過鑒賞整理，編目成冊。根據書畫著錄書籍也可以幫助鑒 別書畫的真偽。
2. 如何鑒別時間較久年代書面證據的真偽
從題跋上辨別
（1）題跋分為三類：作者的題跋，同時人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但這是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程、收藏關系，或者考證它的真偽。於是有許多作品仗著題跋增加了後人對它的信任。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種作偽情況。（2）有的畫應當說本來是真的，因被人加上假題，反成了偽作。例如在《唐宋元明名畫大觀》中的一幅草蟲圖車，署款李亨。前代畫家有兩個李亨，一為元人，一為清人。從草蟲軸的時代風格來看，出於清人之手，本是清代李亨的真跡。但畫上有後人偽造清卞永譽的跋。由於有了這兩段題字，卻使它成了一幅假的元人畫了。
從紙質上辨別
（1）古人寫作書畫，一般是在紙或絹上。因此，如果能對歷代絹、紙有所了解，對鑒定書畫的真偽尤為有用。（2）中國絹的發明在紙之先，用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷，就是保存的時間不象紙那麼長。無論保存得有多好，不受任何意外損傷，只是空氣的自然浸蝕，年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹，已經沒有韌性了。明代初年的絹，至今已經腐得不能碰觸。而宋的絹，因裱托得比較好，目前還可見到，至於宋代以前的絹，雖然有，但也已經辨不出模樣了。（3）宋代以前的紙，有若干種類，其材料是什麼，都沒有確切的記載。傳世的古紙，主要有棉紙和麻紙。從表面上看，棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短，麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑒定紙的年代：取一舊紙，浸泡在水中，然後用針來挑。如果是宋紙，那麼必然有很多稱絨，而且無論如何破碎，仍然可以裝裱。宋代以後的紙，則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察，真紙並不平勻，膜皮如蟲蝕之狀，而且有一層白灰，若隱若現。其顏色則無論里外、凹凸，均系一致。偽造的絕代 ，因為是用顏色染成的，厚則深，薄則淺;里則淡，外則重;凸則有，凹則無。因為質地不同，其受色的程度必然不一樣。
從裝裱形式上辨別（1）裝裱與書畫本身的關系要間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦，其花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上，這就必然同裝裱形式有密切的關系。如著名的宋「宣和裝」，故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子：玉池用綾，前、後隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋「御書」葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與後隔水之間蓋年號璽二，拖尾上蓋「內府圖書之印」，共用七璽。「宣和裝」雖有例外，但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和璽，往往是漫無規律，亂打亂蓋。金章宗也用七璽，染清標常在前、後隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。（2）裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細;嘉、道以後拖尾長，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以後，幾種有特點的裝裱不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。（3）舊時北京的裝裱匠人，手藝相當高超，舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散，仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經裝裱後，如果懸掛或正視，都不會看出有什麼破綻。如果向陽處由背面看，則原形畢露。所以，如果遇到裱得很厚，或者裝在鏡框之內的書畫，就一定要特別注意。（4）也有的作偽者採取金蟬脫殼的辦法，保留原裝裱，挖出書畫本身將偽本嵌裱進去。鑒別這類書畫，則不能僅憑裝裱來斷定其真偽了。
3. 如何鑒定絹畫的年代等問題
從絹畫的顏色、粗細、生熟、署款、印章、印色、題跋、收藏印為鑒定年代遠近的主要依據。
原因：首先顏色，年代越遠就越黑，有一定道理，但不盡然，因為保存的如何才是關鍵。
清代末期的絹畫，到現在年代並不遠，可是有的已經很黑很破爛。它的絹色雖黑，其黑色卻顯著浮，並沒有深入到絹素的肌里，不難識別。
唐代閻立本的《步輦圖》，幾乎是深麥黃色。宋代趙佶的《聽琴圖》，如新絹，只是絹表面上的浮光失掉了。可見，絹的年代遠近，並不決定於絹色深淺，而是決定於絹絲收藏的如何，絹色是否深入絹素的肌理和絹絲的韌性。年代越遠的絹，就越沒有韌性，輕輕一折就斷了。
年代遠的絹畫，全靠糨糊維持著。如沒有糨糊維持著，其絹絲已朽敗至毫無韌性和筋骨了。人們通常說年代遠的絹畫必有一種古香古色沁人眼目的感覺。
年久的絹畫，因屢經卷舒，畫面上必有一種鏡面光，但鏡面光，可以人為做出來。至於什麼是絹色深入絹素，什麼是絹色浮而未入肌理，什麼樣是有韌性和有筋骨，並從這里判斷出絹的年代遠近來，是須從鑒別實踐中長期的反復比較才能認識的。
鑒別時，絹的粗細和單、雙絲，只是一個不重要的旁證。還有一種很稀的絹，稀的要褙上一層紙才能畫。這種稀絹最大缺點，就是命紙一去就沒畫了，鑒別時要注意這一點。
還有絹的稀度問題，有的稀絹經揭裱後就篩了。這是因為絹稀，命紙一去，絹就有了格眼，像篩子一樣，因而畫就沒精神了。如果已經篩了的畫，裱畫時可沒法補救。
其次署款，書畫家本人的署款，具有其書法的多種特徵和風格，因而署款對鑒定書畫作品的真偽與年代具有重要的作用，所以，為歷來鑒定家十分重視。因此，認識一些書畫名款的時代特徵和個人風格，對書畫鑒定是十分有益的。 名款除時代變化外，還有朝野之別，一般畫院畫家署款簡單，而民間畫家則多見長款。 名款的個人風格則是千姿百態，這種個人風格，成為鑒定書畫年代的重要依據。
另外，從繪畫署款的位置不同，也可斷定作品的時代和真偽。繪畫款格式，一般有「平行款」、「抬頭款」兩種。所謂「平行款」就是寫有自己名字，題寫給某某人的款字，上款第一行寫到何處，第二行也應寫到 何處。而抬頭款的出現要晚於平行款，大約在明中期以後到清代較多使用。所以這也是鑒定書畫年代作品應注意的重要特徵。
書畫作品的名款中還存在著歷史避諱，根據不同歷史時期所避諱的字，也可以判定書畫作品的時代。作偽者大多採用換款、添款、接款 手段進行作偽。總之，書畫的署款是鑒定書畫真偽與時代的輔助依據。
最後印章、印色、題跋、收藏印，印章，又名印鑒，即作為憑信之意。歷來書畫鑒定家都以印鑒與印色做為年代鑒定重要依據。尤其是年代遠的書畫，其本身並未署款，收藏印就更重要了。
一般來說，題在書畫的上方或前面的詩文為題，寫在書畫後邊的文字叫跋，總稱題跋。題跋是書畫鑒定 的輔助依據，一般的經驗證明，凡是題跋確實可信的（不偽，不是後配，題跋者與作者關系密切，並且又是個善鑒的人），其書畫本身大都不會差到哪裡去的。當然，題跋是否可作為鑒定書畫的真偽與年代的依據，主要看其題跋本身的真偽，其次還要看題跋寫的筆墨技法，詞句如何，即題跋者的水平，而千萬不要被大名頭所嚇倒。
總之，判斷以絹做載體字畫的年代，除字畫本身的主要憑證署款、印章、印色以及題跋、收藏印等旁證外，絹的年代遠近、粗細和生熟也是重要的佐證之一。
4. 絹紙是什麼東東
絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀鬆的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。紙的質料是判斷書畫年代的又一標准。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用薴麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以後則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。隋、唐間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以後，樹皮紙產於全國。竹料的造紙用於書畫始於北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不採用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見稜角。北宋中期後，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前後了。 裝潢鑒別 各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫採用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼綾子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，並精製漆匣藏於秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，並且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定製的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。 印章鑒別 印章的時代特徵與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上並不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現了極少數油印），蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄
5. 古代字畫年代怎麼去鑒定
古代的字畫，畫風，筆法，落款，都要考慮在裡面的啊 古字畫的鑒別可依據以下方法
時代特徵與個人風格 書畫是作品，必然留下時代特徵，不同時代字畫特徵不一。唐朝之前的山水畫恐怕難令人置信，用楷書冒充西漢書法也不會有人相信。只要對字畫年代宇型、畫技畫風有大概了解，明顯的偽品欺騙就可鑒別。對於名家作品，要了解名家的生平、藝術風格與創作題材范圍，更要了解他們的筆墨技法。名家的藝術表現技法是長期操練後而形成的，一般人要模仿難免有敗筆顯露，抓住某人筆法特點研究至深，則容易辨認偽作。
紙、帛的鑒別 字畫是作於紙和帛之上的，帛的壽命一般百年左右，紙的壽命約在千年之內。當然，出土文物中的紙帛由於地下埋葬環境的不同，仍可能超越千年。例如絹帛在晉唐之前是單絲織成，直到宋代才發現雙絲織成的絹帛，比元明時期的絹顯得細密。由絹的質量類別可以斷定字畫年代。紙，也有時代痕跡。隋唐之前，紙以麻料作原料，顯得纖維較租，紙張不夠細潔；隋唐之後，樹皮被用來造紙，其紙質就比以前精細；北宋中期後，造紙原料多樣化，紙質也呈現多樣化了。實際上，民間收藏的字畫僅以明清以後時期多見，這是因為紙、絹本身難於歷經數百年保存的緣故。再加上造偽者的混淆，所以有人認為古字畫中相當部分是魚目混珠。 裝演鑒別 各個時代裝橫有其特色。如元代宮廷藏畫選擇專人裝裱，大德四年「以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦碧天續為裝核」。明代書畫則在書畫卷增加了引首，有的還被寫上了字，立軸有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷書畫的裝核用料和技術形式都勝於明代，顯得更為講究。
印章鑒別?宋代字畫作品許多不上印章，部分上蓋銅印與玉印，印色有密印和水櫻元代印章質料有木、象牙、銅、玉等，印色為油印和水櫻元代自王冕始用石料印章。明代石料印章普遍，篆文刻法採用「錘頭式」，使用大多是油櫻清代印章形狀、字體、字形均呈多樣化，印色為油質。 畫中人物衣服與生活用具的鑒別 各個年代冠服往往不同，生活用具也有差別，可以據以鑒別。
題跋鑒別 題跋分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。題跋是為了增加字畫的身價。但是，常見有真畫配假題跋或假畫配真題跋的，應仔細鑒別。特別是名家在假字畫上題跋更容易使入迷～
6. 古畫怎麼鑒定真假
1、掌握要領，鑒別古代書法作品
鑒別古書法作品的真假，首先要抓住古代書畫的要領，應當先觀其結體、用筆、線條的質感和內在精神及其整體照應，其次再觀察是人為還是天巧、真率還是做作。然後考證該古畫的前世今生，最後再辨別它的印色、用紙和用墨是否上乘。如果書寫只有結構而略顯呆板的話，則可以鑒定為摹本;如果有筆意而沒有結構的話，則可斷定為臨本;如果筆勢不連續，雜亂無章，則多數為集書。而贗品則說明其通篇作品沒有精彩、精氣之處。另外從古書法的墨色上也可以分辨其真偽，因為古書法的墨色無論燥潤還是肥瘦，均俱透入紙，而贗品則墨氣浮而不實，這一方法同樣也可以用在古畫的鑒別上。
2、從絹紙特點辨真假
從各代絹紙的不同特點入手，也是鑒別古書畫真假的重要手段。唐代的絹具有粗而厚的特點，有獨梭，且絹闊四尺。五代的絹比較粗。元代和宋代的絹，等第稍失勻凈。趙子昂、王若水等古代書畫名家多採用「宓家絹」，絹細而勻凈厚密。古絹經過多年的發展，其絲絹性已基本消失，再加上經過現代裝裱後，無復堅韌，如果在絲絹上輕輕拖過，則絹如灰堆般起皺，有古香，且往往有碎紋，且裂紋橫直，皆隨軸勢作魚口形，且絲不發毛，贗品則相反。偽作往往色淡並且均勻，有做舊痕跡，且薄者不裂，厚者易碎。
7. 誰知古畫簽定書在那可以辦
古畫鑒定要點：
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1、紙絹鑒定
書畫所用材料絹紙於書畫斷代起著定作用絹紙鑒定鑒定書畫途徑晚周帛畫戰楚墓帛畫及稍晚候馬王礁漢墓帛畫均畫較細密單絲織至今止未見用雙絲絹（即經線雙絲緯線單絲織絹）五代南宋期絹表面看除單絲絹外現雙絲絹形式元代絹總說比宋絹顯粗些宋絹細密潔白並且呈現稀鬆狀態明代絹總看比較粗糙明代早期種質量較低較稀薄絹由於種絹太稀薄易落墨所書畫家往往先其托紙再進行書畫創作漢、晉古紙所見都用麻料較用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料再物用麻--北用麻、南用薴麻
2、印章鑒定
印章代特徵與氣息鑒定書畫佐證印章代氣息其形狀、篆文、刻、質、印色等面宋代印章銅、玉居少量其質料自元代王冕始採用石料刻印採用石料刻印逐漸起明代初期各種石料印章已相普遍篆文刻新變化篆文每字停筆處都比原筆畫略粗點顯較淡並略呈黃色同元代印色些同明代期印章石質居其水晶、瑪瑙、銅、玉等均清初書畫家印章甩用篆文變化並印章形狀、字體字形都化趨勢清代期印章篆文刻各種各規格浙派、皖派其各種流派都《說文解字》主體
3、題跋鑒定
題跋三類：作者題跋同代題跋題跋真古畫配定偽跋或偽古畫配定真跋都見事畫作者同題跋應弄清楚作者間關系面情況書畫本身並見能知道須些題跋探索題跋書畫鑒定能起作用更要根據具體情況進行析書畫或題跋尤其書畫題款等等現種情況都認作偽者所露馬腳避諱；封建帝王代行文要避諱寫與本朝皇帝名字相同字都要少寫筆叫避諱通稱缺筆書畫面看缺筆字避哪代皇帝諱斷定書畫創作期能早於避諱代皇帝期否則作偽漏洞
4、月：書畫或題跋所題月或作者齡、卒符或與事實入認作偽佐征
3古畫鑒定：
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傳統主要目鑒考證兩種近世隨著科技發展考古已利用14碳測定文物材質代陶瓷、青銅等適用於書畫；利用電腦儲存住處協助鑒定尚未付諸實踐鑒考仍行效主要
鑒
鑒比較比較才能鑒別比較指實物間比較真跡與真跡比同代或同作品間相互比尋找共同點；真跡與偽品比同代或同作品間相互比找相異點通反復比較能逐步掌握代、風格特點看實物作比較提高目鑒水平關鍵同觀看、比較實物能僅僅停留直觀性認識階段必須升理性認識即通比較找其間內關系及某代、畫家、作品本質面特徵才能目牢固形准確鮮明代風格風格板作鑒定靠依據並今實踐加檢驗、修、充實、達更客觀科認識目鑒水平隨斷提高誠目鑒定真偽先決條件必須該代或該畫家存世真跡鑒者見實物資比較
考
考考證即藉助於畫家傳記、書畫著錄、關詩文、歷史知識等等文獻作品與關聯某些問題作番考證判斷真偽幾種情況考證能起定作用；真跡存甚少畫家或代目鑒缺乏必要比較條件相關文獻資料卻比較通考證往往能鑒定起作用唐、五代諸作品二條件依靠目鑒初步判定仍某些問題存疑需要通考證進步解決海博物館所藏題趙孟頫所繪《百尺梧桐軒圖卷》經專家目鑒吳興趙孟頫款識筆滯澀裁原款所補添偽款繪畫精雅屬元作畫七位元末名家題詩亦原跋真跡圖尚些問題沒弄清：本幅款知圖主公誰畫、跋俱真何要截原款補添偽款傅熹先元繪《百尺梧桐軒圖》研究圖作進步考證使述問題逐解決三目鑒已解決真偽問題倘進步輔考證能使結論更准確靠妨作些必要考證
鑒定古畫經需要鑒、考並用鑒考考鑒般情況鑒主倘目鑒水平高判斷誤考證再精微於事補像元黃公望《富春山居圖》真假兩卷鑒定曾幾度真偽顛倒問題鑒
鑒既需要熟悉真跡應解偽品掌握歷代偽造書畫各種花各種類型偽作能根據同情況偽存真其本面目考要運用文獻資料文獻真偽、誤別故要首先比較偽糾誤准確史料輔助鑒定
4古畫鑒定依據：
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即判定件作品真假根據理由些根據必須作品本身所呈現諸素找本幅畫面、作者款印、題跋、鑒藏印記、質、尺寸、裝潢等其起決定作用素稱主要依據即本幅畫面所反映代風格風格（包括畫家本款印風格）其素則稱輔助依據
所謂理由作品本身些素進行剖析判定真偽要充闡明理由根據作品本身夠必須依靠其實物或已目樹立板通目鑒進行比較析同進參考關文獻作必要考證才能言據令信服結論
代風格風格
作主要依據代氣息風格通諸素反映畫面本身所含題材構思、思想內容、構圖造型、筆墨形式、風貌格調等都打定代烙印並顯現畫家性特徵些素相綜合形代風格風格些素主其起主導作用筆墨能反映性、易仿效素其諸題材、內容、構圖、造型等摹仿品完全依葫蘆畫瓢難據判真偽；且定延續性代沿襲前代性能斷前斷至於思想情、審美趣味屬於比較抽象、握素更難作準確、主要鑒定依據
筆墨—筆
筆墨筆主要所謂筆簡單講用筆包括執筆高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙等；及筆即輕、重、緩、急、順、逆等些同執筆筆形筆特點筆特點具體論述起各代每家名自具體特色概括講筆形式歸納鋒、側鋒、卧鋒、鋒、順鋒、逆鋒及、偏側、圓轉、折、虛筆、實筆等；物畫筆主要體現線條形各種描明歸納衣紋十八描；山水畫筆主要部皴即用各種粗或細、或短、光或毛、干或濕線條表現山石結構脈絡高低凹凸於二十四皴謂；另外筆體現點點、攢、擢、剔別
筆每畫家說都相同即使屬於同類型筆形式完全致者筆畫家經期操練、自形旦凝定習慣特點本主觀想改變都難模仿者能具備與相同操練程間功力深淺同呈現某種差異；至於性鮮明筆更難奏效依據筆掌握風格至代風格靠關鍵
筆早、、晚期變化解畫家同期筆特點能更准確判斷；倘能掌握其早期變化規律即使些畫家早、晚期變化較能根據異同作相應判斷
誠某些情況筆作主要依據實物遺存太少甚或孤本難窺知其筆特點宋前畫家；二外工整作品容易臨摹仿者水平較高某些仿仇英蘇州片；三拙味較濃某些文畫真跡意拙與仿作技藝低拙較難區別明末批文畫家代致斷定代風格由同代諸畫家性匯共性其筆特點較顯見並條件加掌握像存世真跡唐、宋、元、明、清各代筆代特徵均難區別
筆墨—墨與色
筆墨墨與色自身形式墨暈、刷、潑、滲等面破墨、潑墨、暈墨、積墨、淡墨、濃墨、枯墨、水墨等形式畫家用墨習慣特色倪瓚善用干、淡墨、吳鎮施濕、濃墨色暈染、潑彩、沒骨等重彩、淡色、淺繹等形式同類型用色各具特色孫隆與惲壽平沒骨同由於墨色與筆難必須運用筆才能使墨色產窮變化墨依附於筆作主要依據筆墨筆仍主要另外墨與色較筆容易模仿其靠性遠筆倘作主要依據容易誤判
古畫鑒定輔助依據包括題跋、印章、紙絹質、尺寸裝潢、著錄文獻等等般情況起佐證作用特殊情況才起決定作用作贅述
8. 請教鑒定專家如何鑒定絹畫的年代等問題
參考下述資料，或許對你有所幫助
書畫鑒定作為一門學問，屬於美術史，主要是中國美術史的范疇。但它涉及的面卻相當之廣：文學、歷史、建築、服飾、風俗、地理，都是研究書畫鑒定必不可少的參照。可以說，它是綜合了多門學科的一種邊緣學科。
書畫鑒定的目的，主要是為美術史學、博物館學的研究服務。美術史不單是關於美術的文字記載的歷史，更是美術作品流傳的歷史。比起文字記載來，美術作品是更直觀、真實、可信的第一手資料。但自從有了美術作品，也就有了美術作品的作偽。因此，對書畫進行鑒定也就顯得很有必要了。
書畫鑒定的對象，是指已故書畫家手書、手繪在紙、絹、綾等材質上的書畫，如立軸、手卷、冊頁、扇面、鏡心等，不包括壁畫；書法里的碑帖、拓本，屬於另外一門學問，啟功、秦公就是這方面的專家。至於年畫、書畫復製品以及在世書畫家的作品，不屬於書畫鑒定指向的范圍。
出土的書畫，其年代基本一目瞭然，所以也沒多少鑒定的必要。遼墓中出土的《深山會棋圖》和《竹雀雙兔圖》，它們的年代應與墓的年代相近，即10世紀末到11世紀初之間。
書畫鑒定包含兩個層面的含義：一是辨定真偽，二是品定高下。前者是"鑒"，後者是"賞"。一件作品，它是否真實可靠，這是最重要的，否則即使再好，也沒有意義。書畫大師張大千不僅詩文書畫俱佳，同時也是個作偽高手，生平所作歷代書畫的贗品數量相當可觀，質量也很高。他作的石濤、徐渭等人的贗品更是得心應手、惟妙惟肖。連黃賓虹這樣的大師也曾被他騙過。
這一方面說明了張大千作偽水平之高，；另一方面也說明書畫鑒定之難。這還僅是現代人作偽的例子，古代高手所作的贗品，就更難鑒定了。
因此，書畫鑒定的任務，就是對傳世書畫作品還其本來面目：判定真偽、界定年代、證明偽作。
書畫鑒定基本上屬於經驗科學，一個人鑒定水平的高下，與他所接觸過的書畫真跡、他所掌握的書畫知識以及相關知識成正比。就比如我們十分熟悉的一個人，你只要遠遠地聽到他的一聲咳嗽，就知道是他來了。同樣道理，如果我們對於某個時代、某個書畫家的作品看得比較多了，產生了一定的認識，總結出了一些特徵。那末我們就可以觸類旁通，對於這個書畫家其他的作品，也能夠識別它。
書畫鑒定之學，其歷史也十分久遠。鑒定是與收藏聯系在一起的，中國最早對卷軸畫的收藏，可遠推到魏晉時期，此後，書畫著錄、筆記之類的書層出不窮。雖然沒有正式命名為鑒定學之類，但其中包含了鑒定知識在內，只是還不成系統。如張彥遠在《歷代名畫記》中，就有一章"論鑒識、收藏、購求、觀賞"，談到通過服飾、建築來鑒定書畫年代的方法；宋代出現了一大批鑒藏家和書畫鑒定著作，米芾的《書史》、《畫史》就是其中的代表。
到了明代，隨著經濟的發展，民間收藏之風很盛，出現了專門的民間收藏家，書畫鑒藏著錄、筆記大量出現。張丑在他所著的《清河書畫舫》中，對"鑒定之學"作了較為深入的敘述："鑒賞二意，本質不同"，指出了各種鑒賞的方法，認為應該先看精神、氣質，再看有無皇家收藏記載，有無名人題跋；要買紙畫，不要買絹畫，因為"紙壽千年"。等等。
到近現代，書畫鑒定已逐漸成為一門專門的學問，20年代，已經有了面向公眾的博物館。許多學者參與到美術史，以及書畫的研究中；從這以後，出現了一大批專業、系統的關於書畫鑒定的著作，如前故宮博物院院長馬衡的《關於鑒別書畫的問題》、張珩的《怎樣鑒定書畫》、王以坤的《書畫鑒定簡述》、以及謝稚柳的《鑒余雜稿》、徐邦達《書畫鑒定概論》等。
50年代以來，隨著流入西方的中國古畫逐漸增多，西方學者對中國書畫也產生了濃厚的興趣，他們開始用西方的方法，運用到中國書畫、以中國書畫鑒定的研究中，並作出了很大的貢獻。在書畫鑒定方面，有幾個代表性的人物，如方聞、高居翰（jams gahill）等人。
解放以後，國家對文博事業十分重視。由於各博物館收藏的書畫不斷增加，當時曾組織鑒定小組到各地進行鑒定工作，後因文革中斷； 1983年，由文化部成立中國古代書畫鑒定組，在全國范圍內，對現存的古畫進行全面系統的考查、鑒定並編印目錄、圖錄及大型畫冊。
隨著整個社會現代化進程的加快，相對而言，古老的書畫藝術，以及書畫鑒定已經離人們的日常生活越來越遠。一方面，社會的進步給書畫鑒定工作帶來許多便利；同時，社會情境、文化環境的改變使從事書畫收藏、鑒定的人們需要更多的"定力"，付出更多的努力。
大致說來，從事書畫鑒定應注意如下一些問題：
首先得熟悉中國美術史，熟悉淵源流派，這樣才能從大的坐標里認識具體的書畫家、作品。
對歷代書畫家（可定為真跡）的作品的風格特點要有系統的認識。這是驗證同一書畫家其它作品的標尺。
歷代書畫著錄、筆記，有關書畫家的傳記、年譜以及其它相關的文史知識可有助於我們對古代書畫作品進行更為精確的鑒定。著錄書上就記載有一些常見的作為情況，例如：吳應卯常偽造祝允明的書法；朱朗是文徵明的學生，即以造文徵明的假字為業；至於王石谷，就常為王犖專造他的假畫而苦惱。等等。
如果對書畫創作的方法、過程有很深的了解，無疑大大有益於書畫鑒定。歷代鑒定家、收藏家中，很多人本身就是書畫家，如近現代的吳湖帆、張大千以及啟功、謝稚柳、徐邦達等人。
最關鍵的是實踐，從大量的鑒定實踐中不斷地積累經驗。已故鑒定家劉九庵先生就是這樣一個從實踐中成長起來的大師。長時間鑒定實踐中的觀察、比較、分析、研究，才能逐漸獲得鑒別門徑。
第一、書畫鑒定的主要依據：
書畫鑒定的基本前提是書畫本身。書畫本身所包涵的用筆用墨的技法水平，結體構圖技巧、畫面內容以及 所反映的時代特徵和畫家的個人風格，是從事書畫鑒定的主要依據。
一、筆法
所謂「筆法」，是指書畫作品中點、線運行的形態、方法。徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》中認為：
「筆法就是有方法有規律地用筆鋒劃出、頓出的線和點的具體方法的簡稱」。中國書畫全賴以點線來表現形
象，筆法是中國書畫最重要的靈魂和核心，筆法之優劣是衡量書畫藝術水平高下的最重要的准繩。因此，書畫 的真偽是非，必然首先反映在筆法上。前人說過：「筆端鋼杵，要力透紙背」，指的便是筆法中筆端的力量， 這種力量要內斂，不能顯露在外邊，顯露在外邊叫青筋暴露。書畫的快慢是次要的，主要的是用筆的輕重、疾 徐、轉折、頓挫，是否合乎筆法。有人以頹筆渴墨故作飛白取勢以迷惑閱者，用評畫的術語來說，這叫做「劍 拔弩張」，其實筆里並沒東西。鑒定大畫，如高山大樹以及長線條的衣紋等，更應注意筆法。畫大畫必須放 筆，即「請君放筆為直干」，然而放筆不是任意胡抹，不要被故作姿態的「狂華」、「客慧」所迷惑，即「始 知其放本細微，不比狂華生客慧」。鑒別細短線的工筆畫，也必須看是否筆筆有力，筆筆到家。前人常以如 「如印印泥」，「如錐畫沙」、「春雲行空」、「流水行地」、「寓剛健於婀娜之中，寫遒勁於婉媚之內」、 「劍綉土花，中藏堅質，鼎倉翠綠，外耀鋒芒」等來比喻筆法。總之，筆法是書畫的核心和靈魂，是打開書畫 真偽是非之謎的關鍵。
正由於中國書畫從來重視筆法，每個時代對書畫筆法的研究都有創新和發展，形成一種既繼承傳統，又有 創新的時代筆法特徵。所以，每個時代書畫的筆法都有鮮明的時代烙印，即時代特徵，前輩對其均有高度的概 括。
在書法方面：
魏晉時代，人們將書法僅僅作為一種表現筆墨技巧的藝術形式，其崇尚玄學，醉心清淡，此時的書法風格 神韻瀟灑，散漫輕盈。唐代社會安定，經濟繁榮，人心思上，文人學士精神豪邁，書法風格奔放，又規整嚴 謹。宋代城市經濟發達，市民文化勃興，社會文風特盛，書法風格平穩清麗，華美多姿、新穎精妙。元代蒙古 統治嚴酷，文人學士精神壓抑，此時書風循規蹈矩，只能「出入羲獻，牢籠古今」。明、清科舉日漸成為文人 士子們的唯一入仕途徑，而科場試卷，官方文書朝庭要求嚴格，加上不斷的文字獄的迫害，因此，文人士大夫 思想保守，此期書法風格以台閣體、館閣體為盛，行款整齊，字體勻稱，雍容，筆劃平直光圓，結體呆滯拘 謹，風格端莊秀整，穩健剛勁。
在繪畫方面：
晉代線條巧密纖細，如春蠶吐絲。「其畫山水，則群峰之勢若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山；其列 植之狀，則若伸臂布指」。唐代繪畫氣勢雄奇，宏大瀟灑，色彩富麗輝煌，繪畫技巧風格在山水畫上同晉代差 不多；然人物畫有「曹衣出水，吳帶當風」之語。宋代繪畫風格與其書法一樣，也是華美多姿，新穎真妙，其 「筆法緊，筆觸重」。元代繪畫姿縱新穎，更多詩文意境和書法情趣，詩、書、畫合為一體。明清繪畫風格多 樣，其畫派林立，氣象萬千。讀者可從本書第一章的概述中詳細了解，如清初正統派的平穩、安閑、雍容、雅 正，而野逸派的姿肆、灑脫、怪異、豪放；清末上海畫家的任性揮灑、北京畫家的規規矩矩等等。 書畫時代特徵的形成是每個時期政治、經濟、文化、宗教以及社會生活的產物。另外，影響筆法時代特徵 的差異與同表現筆法的工具（毛筆）的製作和特點有一定的關系。
毛筆對筆法的影響，從繪畫上看，清代同治、光緒以前，畫山水大都用鼠須狼毫等硬筆，只在渲暈時才用 軟的羊毫。晚清以來，才見到陸恢等人全用羊毫畫的山水畫，形成一種比較肥軟的線條。
同樣，由於書畫家所處的時代風尚，其所具有的個性愛好，師承淵源、生活經歷、修養學識、書畫工具、
宗教信仰等諸復雜因素能形成書畫家獨具個性特徵的筆法，如執筆、下筆的方法，執筆的高低、豎立、側斜、 懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，下筆的輕重緩急等，這些反映在作品上便成為書畫家的個人風格，而個人風格 總較時代特徵鮮明突出，這也是我們進行鑒定書畫的主要依據。
另外，一個書畫家的筆法特點並不是一成不變的，其從早年到晚年，多少總有些變化，有些人甚至變化很 大。一個書畫家的筆法雖有早晚的區別，但筆法其中一定有貫始終的特質，此所謂「江山易改，本性難移」、 「萬變不離其宗」，因此，精明的鑒定者必須抓住這個根本而不為其它變化所惑，成功地進行鑒定。 筆法作為書畫鑒定的主要依據還表現在筆法是書畫作偽者最難逾越的一關。 綜上所述，書畫的筆法是書畫的核心和靈魂，是我們進行書畫鑒定的首要的、關鍵的依據。
二、墨法和設色
墨法即用墨的方法。陳兆復先生說：「墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白的變化」。在認識墨法之前， 先要注意作品筆墨的年代遠近。年代越遠，筆線的粗細收縮得越顯著，加上紙絹本身也收縮，當然筆線也隨著 收縮，因此，筆線就比初畫時細一些而顯得堅硬狀；墨色也因年代遠而顯著柔和，不像新墨色那樣刺眼，並且 能深入到紙絹的肌里。古今書畫家，每個人有每個人用墨的習慣性方法，也正如每個書畫家有自己獨特的筆法
一樣。所以，墨法是書畫本身所具有的本質特徵之一，是書畫鑒定的主要依據之一。
眾所周知，書畫時用的墨是指磨成的水墨，書畫家在使用這些水墨時，在紙絹上就顯出濃、淡、干、濕、
黑、白等程度不同的變化，古人稱這種墨色的濃度和變化為「五墨」、「六彩」。由於墨和色的濃淡干濕，表 現了書畫物象的虛實、枯潤、遠近及體積感、質量感，是表現物象的主要手段之一。因此，墨法能反映書畫家 的思想感情、精神氣韻，所以，墨法與筆法一樣，蘊含著書畫時代特徵和書畫家的個人風格。
墨法在鑒定書畫上的重要性，還因它同筆法有極其密切的關系。墨法要用筆法來施行和表現，無筆法就無
所謂墨法；同樣，筆法要依靠墨法來表現在紙絹上，沒有墨色，筆法則無處生根，無從體現。
總之，墨法是從事書畫鑒定的主要依據之一，但其地位和重要性要稍遜於筆法，因為，墨法在不同的時
代，不同的書畫家之間有相近和相通之處，書畫作偽能把墨法模仿得比較相像，而影響墨法的其它諸條件如
紙、絹、墨等也易仿製。因此，在書畫鑒定中要綜合其它方面，詳加考察。
設色主要應用於繪畫中，其在鑒定繪畫中的作用同墨法完全一樣，也是主要依據之一。
三、結構
書畫「結構」一詞，是一個復合概念，包含書法的結體和行款，繪畫的構圖和剪裁，也即徐邦達先生講的 「結構和剪裁」。
書法的結體，指每個字的筆劃的疏密分布。行款則指字與字之間的上下左右的相互聯接、呼應關系以及行 與行之間的排列呼應關系。
繪畫構圖與剪裁，是繪畫的要素之一，即畫的結構。按照中國畫的獨特理論，中國畫強調的就是結構，線 條的輕重轉折（筆法），水墨的濃淡變化（墨法），從塑造形象這個角度講，其主要任務就是為了表現物象的 組織結構。
書畫的結構同筆法、墨法一樣，有其時代特徵和個人風格，是我們進行書畫鑒定時的重要依據之一。書畫 家們的創作，都經過緻密的構思，其畫面上每個細小的部分，都有其用意，因此，書畫家們在書畫的結構方 面，有著獨特的習慣與構思，即結構上的個人風格，它表現了書畫家的藝術特徵和藝術水平。鑒定者也正是從 這里對書畫作品的真偽進行鑒定，因為，書畫的偽作，總會留下偽作者的時代和個人結構習慣特點，而失去原作的結構特徵，露出破綻而被識辯。
第二、書畫鑒定的輔助依據：
一、名款
通常所說的款識也叫題款，是指書畫作品上作者自署的姓名字型大小、創作年月、繪制地點及詩詞歌賦等。款 名有單款、雙款之別，雙款即另加上贈送對象名字。書畫家本人的名款，具有其書法的多種特徵和風格，因而名款對鑒定書畫作品的真偽具有重要的作用，所以，為歷來鑒定家十分重視。因此，認識一些書畫名款的時代特徵和個人風格，對書畫鑒定是十分有益的。 名款除時代變化外，還有朝野之別，一般畫院畫家署款簡單，而民間畫家則多見長款。 名款的個人風格則是千姿百態，這種個人風格，成為我們鑒定書畫的重要依據。
另外，從繪畫署款的位置不同，也可斷定作品的時代和真偽。繪畫款格式，一般有「平行款」、「抬頭
款」兩種。所謂「平行款」就是寫有自己名字，題寫給某某人的款字，上款第一行寫到何處，第二行也應寫到 何處。而抬頭款的出現要晚於平行款，大約在明中期以後到清代較多使用。所以這也是鑒定書畫作品應注意的 重要特徵。一般作者不懂得這些規律，而容易出現漏洞。
書畫作品的名款中還存在著歷史避諱，根據不同歷史時期所避諱的字，也可以判定書畫作品的時代。利用 書畫作品中的名款對書畫本身進行鑒定，則必須首先對名款本身進行鑒別。作偽者大多採用換款、添款、接款 手段進行作偽（後面章節將專門論述）。總之，書畫的名款是鑒定書畫真偽與時代的輔助依據。
二、題跋
一般來說，題在書畫的上方或前面的詩文為題，寫在書畫後邊的文字叫跋，總稱題跋。題跋是書畫鑒定
的輔助依據，一般的經驗證明，凡是題跋確實可信的（不偽，不是後配，題跋者與作者關系密切，並且又是個 善鑒的人），其書畫本身大都不會差到哪裡去的。當然，題跋是否可作為鑒定書畫的真偽的依據，主要看其題 跋本身的真偽，其次還要看題跋寫的筆墨技法，詞句如何，即題跋者的水平，而千萬不要被大名頭所嚇倒。
三、印章
印章，又名印鑒，即作為憑信之意。歷來書畫鑒定家都很重視印章真偽的鑒定，某些時期在書畫鑒定界還 形成將鑒定書畫作品上印章的真偽作為鑒定書畫真偽的主要根據的風尚。
四、鑒藏印
鈐蓋在自己收藏鑒賞的書畫上的印章為鑒藏印，亦稱收藏印。鑒藏印對於書畫鑒定能起輔助作用，尤其是 年代遠的書畫，其本身並未署款，鑒藏印就更重要了。
五、紙、絹
紙、絹是書畫作品的載體。由於各時代書畫家所使用的紙絹的不同，因此，掌握了各時代紙絹的特徵以及 書畫家個人用紙絹的習慣，對於鑒定書畫的時代與真偽有很大的幫助。
利用紙絹鑒定書畫還應注意以下幾點，首先是紙絹的年代、顏色。紙絹在書畫鑒定中不能看得太重太大， 其只能起一定的輔助作用。
六、裝潢
裝潢是書畫呈現的一形式。我們從書畫的裝潢形式上可以看出一些作品的時代或個人特徵，其可以作為鑒 定書畫的一種輔助依據。
利用裝裱鑒定書畫真偽，要注意新畫舊裱。一些作偽者採用保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進
去，即所謂「金蟬脫殼」的方法進行作偽。對此，還是必須對書畫的筆墨技法諸主要依據和諸輔助依據綜合考 察，判別真偽。
七、著錄
書畫著錄是指將歷代書畫家的書法、繪畫作品經過鑒賞整理，編目成冊。根據書畫著錄書籍也可以幫助鑒 別書畫的真偽。
總之，在鑒定某件書畫之前，應當查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件書畫有關的一切情況，如它的流 傳經過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝潢等情況如何，這樣，才能對書畫作品作出比較合 理的判斷。
9. 用現代的科學能不能鑒定明代的絹紙
用現代的科學可以鑒定明代的絹紙：在實踐上可採用同位素檢測法或超靈敏的加速器質譜技術，其技術也是建立在同位素檢測原理上，但要先進很多。質譜技術測試時間更短，精度更准，相應的測年誤差為正負50年。
質譜技術原理：使試樣中各組分電離生成不同荷質比的離子，經加速電場的作用，形成離子束，進入質量分析器，利用電場和磁場使發生相反的速度色散——離子束中速度較慢的離子通過電場後偏轉大，速度快的偏轉小；在磁場中離子發生角速度矢量相反的偏轉，即速度慢的離子依然偏轉大，速度快的偏轉小；當兩個場的偏轉作用彼此補償時，它們的軌道便相交於一點。與此同時，在磁場中還能發生質量的分離，這樣就使具有同一質荷比而速度不同的離子聚焦在同一點上，不同質荷比的離子聚焦在不同的點上，將它們分別聚焦而得到質譜圖，從而確定其質量。
【同位素檢測法】在考古學上，通過用常規的放射性衰減技術法測量C14的豐度（多少），C14的含量與現在C為標准進行比較，就可推知該樣品的年代了。這就是所謂的碳十四同位素斷代法。放射性元素的半衰期即表示衰變的快慢。不同原子半衰期有很大差別。
10. 古代書畫是如何造假的怎麼鑒別
（1）題跋分為三類：作者的題跋，同時人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但這是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程、收藏關系，或者考證它的真偽。於是有許多作品仗著題跋增加了後人對它的信任。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種作偽情況。
（2）有的畫應當說本來是真的，因被人加上假題，反成了偽作。例如在《唐宋元明名畫大觀》中的一幅草蟲圖車，署款李亨。前代畫家有兩個李亨，一為元人，一為清人。從草蟲軸的時代風格來看，出於清人之手，本是清代李亨的真跡。但畫上有後人偽造清卞永譽的跋。由於有了這兩段題字，卻使它成了一幅假的元人畫了。
從紙質上辨別
（1）古人寫作書畫，一般是在紙或絹上。因此，如果能對歷代絹、紙有所了解，對鑒定書畫的真偽尤為有用。
（2）中國絹的發明在紙之先，用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷，就是保存的時間不象紙那麼長。無論保存得有多好，不受任何意外損傷，只是空氣的自然浸蝕，年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹，已經沒有韌性了。明代初年的絹，至今已經腐得不能碰觸。而宋的絹，因裱托得比較好，目前還可見到，至於宋代以前的絹，雖然有，但也已經辨不出模樣了。
（3）宋代以前的紙，有若干種類，其材料是什麼，都沒有確切的記載。傳世的古紙，主要有棉紙和麻紙。從表面上看，棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短，麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑒定紙的年代：取一舊紙，浸泡在水中，然後用針來挑。如果是宋紙，那麼必然有很多稱絨，而且無論如何破碎，仍然可以裝裱。宋代以後的紙，則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察，真紙並不平勻，膜皮如蟲蝕之狀，而且有一層白灰，若隱若現。其顏色則無論里外、凹凸，均系一致。偽造的絕代 ，因為是用顏色染成的，厚則深，薄則淺;里則淡，外則重;凸則有，凹則無。因為質地不同，其受色的程度必然不一樣。