⑴ 藝術意境什麼是意境
中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。
意境理論最先出現於文學創作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創作中有「意象」說和「境界」說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了「取境」「緣境」的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了「象外之象」、「景外之景」的創作見解。
明清兩代，圍繞意與境的關系問題又進行了廣泛探討。明代藝術理論家朱存爵提出了「急境融徹」的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重，犟調「舒寫胸臆」與「發揮景物」應該有機結合起來。近代文學家林紓和美學家王國維則犟調「意」的重要性。林紓認為「唯能立意，六能創建」；王國維認為創辭應服從於創意，力倡「內美」，提出了詩詞創作中的以意勝的「有我之境」和以境勝的「無我之境」兩種不同的審美規范。
意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元，但早在三國兩晉南北朝時代，受道家思想和玄學的影響，山水畫創作已經從地圖製作式的幼稚階段，跨進了講「實對」，重「寫生」的時期，畫家們開始注重了實境的描繪，並提出了「澄懷味象」、「得意忘象」的理論和藝術創作旨在「暢神」、「怡情」的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫犟調意境構成的先導，唐代美術史家張彥遠提出了「立意」，五代山水畫家荊浩提出了「真景」說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創作「重意」問題，認為創作應當「意造」，鑒賞應當「以意窮之」，並第一次使用了與「意境」內涵相近的「境界」概念。宋、元文人畫的興起和發展，文人畫家的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的「逸氣」和「士氣」說的提出，使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了「意境」這一概念，並針對山水畫創作提出了「實境」、「真境」和「神境」的理論，對繪畫中意與境的涵意和相互關系作了較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。
意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，傳說美術所犟調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統一，是畫家通過「外師造化，中得心源」，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。
意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯，意與象通」的，這一點不但是創作的依據，同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形像構成意境的，為了克服造型藝術由於瞬間性和靜態感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象徵性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現時空境象而採取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百里之勢濃縮於咫尺之間；而欣賞是從有限窺視到無限，於咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。
情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情須是蘊理之情，是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時也包括著能夠觸動人們情懷，引起生活回憶的場合、環境、人物和事件，這樣才能使作品的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴。
⑵ 藝術是如何給人創造力
你搞藝術需要想像啊，比如你寫小說你就要去想像劇情去設定些環境，你畫畫、彈琴都是啊，需要你用想像去設定環境。而你的想像力就是一種創造力，人類的很多發明創造也都是從想像開始的吧
⑶ 結合藝術作品談談對意境的理解
禪學理念與王維的山水詩。
作者：碧天如水1 提交日期：2005-1-3 18:32:00
唐代的「詩佛」王維尤以其清幽淡遠空寂超曠的的山水詩而傳誦千古，王維的山水詩崇尚寫意，追求韻味與情感的最高藝術，大有「不著一字，盡得風流」的妙處，也有「言外之意，味外之旨」的無窮品味。王維的飽有禪味的山水詩，被歷代理論家們推崇備至。陸時雍在其《詩鏡總論》中寫「摩詰寫色清微，已望陶謝之藩矣……離象得神，披情著性，後之作者誰能之？」王維對中國的山水詩發展確有較大影響，而他的山水詩的成就，是和他的把禪學理念演化為自己詩歌創作指導思想，把禪人參禪悟道的某些方式引進詩歌創作有關的，而也正是他詩中的禪理禪趣，構成了其空靈流動的詩歌意境。
本文試就禪與詩的結合，南宗禪的禪學理論對王維山水詩的影響以及互動作用，對後世詩歌、理論發展的意義等方面，進行簡要的分析。
一、宗教理念與審美體驗的融合
王維生活在盛唐時期，中國佛學已經發展到了全面成熟的階段。當時，不近天台、三論、唯識諸宗已經具備了完整的理論體系，南禪也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪的關系當然是最為密切：王維是中國文學史上唯一享有「詩佛」之稱譽的詩人。這一方面是因為他的佛學理論修養非常精深，歷史上很少有詩人能夠企及；另一方面，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了「字字入禪」的境地。
當然，王維的禪學理念與審美體驗的融合也還是有多方面的促成因素的。
首先最重要的原因是南禪的發展，達摩把禪傳入中國後經六祖慧能，使這種「不立文字」，重於內省的宗教體驗與文人市井更加接近了。南禪的三境界：其一「落葉滿空山，何處尋行跡」；其二「空山無人，水流花開」；其三「萬古長空，一朝風月」；這些感悟對後對世界的關照，使生活中現世的世界象鏡象一樣，如相中之色，水中之花，發生了改變，其本身獲得了從世俗事物之中解脫後的自由感：禪，更關注人的心境，這時便在審美的層次上和文學發生了關聯，它體現在王維的隱逸精神方面。王維也是一個向內心深度開掘的文人。他身上的隱逸文化有著精粹的體現。如：禪宗的「放捨身心，令其自在」對王維的隱逸人格有著三方面的影響：第一，它是以積極主動的出世與消極被動的抗世相結合的姿態來對待現實的社會生活；第二，它是一種情緒化的、悲劇性的、「超常」的人格精神；第三，它追求一種精神自由，重視生命意義，甘於孤獨沉寂的人格精神。這里可以列舉王維在19歲時所創作的《桃源行》，在這首詩中，王維超越了陶淵明的「結廬在人境」，而著意塑造了另一個「坐看紅樹不知遠，行盡清溪不見人」，「平明閭巷掃花開，薄暮魚樵乘水入」的境界。這已經是一種文人雅士對於內心禪意境界的嚮往，有著精巧典雅的格調，也有著幽深高遠的文化氣了。逸本來就是從隱逸風尚中超拔提升出來的，它超然、悠然、隱遁、空靈的旨趣最自然不過地表現了隱逸的人格精神中的另一種氣度。隱逸文化與禪宗結合，使王維的詩由城市的喧囂走向山野的寧靜及孤寂的文化，更注重將自然美、人的美和精神美提升到人格精神的層面，從藝術的角度，這無疑是一種進步。由於與禪學理念的互滲與交融，王維的對於淡泊生活的追求更呈現出一種深奧的冥想，更是一種悠然的心境，已不再不同於陶淵明的「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」，「沾衣不足惜，但使願無違」，而是要達到「行到水窮處，坐看雲起時」，「古木無人徑，深山何處鍾」的審美體驗之中去。在這一層次講，王維把禪學的理念應用於他的山水詩，使山水詩的思想意蘊、更加幽冥了。
其次，宗教體驗其所以能在王維這里高度融合，除了宗教體驗本身就具有審美體驗的內涵這一因素外，還與王維本人對解脫方式有關。他在《山中示弟》中說：「山林吾喪我」，在《飯覆金山僧》詩中更明確地說：「一悟寂為樂，此身閑有餘。」王維的母親信佛，王維本人也許與許多僧人有往來，他的字摩詰，出自佛教經典《維摩詰經》，根據近代國學大師陳寅恪先生的考證，「維摩詰」是除惡降魔的意思，和他那些散發著淡淡禪意的山水詩相映成趣。王維有意將自己一生的悔惱痛苦消除泯滅於佛教這個精神王國和幽寂凈靜的山林自然境界之中。換言之，空門山林、寂靜之樂就是他解脫煩惱痛苦的最好方式，這樣，它就必然要通過宗教體驗和審美體驗才能實現自己的目的。禪悟這種中國特有的宗教體驗的目的即是為了明心見性，而中國文人徜徉於大自然中優游山水之審美體驗也往往是為了得到一種「與天和諧，謂之天樂」（《莊子，天道》）的「天人合一」的至高和洽之境界。另外，王維一生的仕途都不很得意，十五歲即離家赴都，在長安「游歷諸貴之間」，以自己的才能知名於上流社會，然在官場又屢遭排擠，內心極為痛苦「心中常欲絕，發亂不能整。」（《林園即事寄舍弟沈》），在理想破滅的嚴酷現實面前，詩人即不願同流合污，又感到自己無能為力，出路何在？他要在宗教體驗中尋求一種解脫，自然會有這樣的句子出現「一生幾許傷心事，不向空門何處銷」（《嘆白發》）。王維的審美體驗就與他的禪學理念很完美地結合在一起了。
宗教體驗與審美體驗之所以能在王維的山水詩中得到融合統一，也是因為二者可以相互作用。王維是深諳「真空妙有，無異無礙」的禪家三昧的。他說：「礙固為主，去空寧舍賓」（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一）。所以他十分注重觀有悟空，雙遮雙照。所以才能「山中習靜觀朝槿，松下清齋摘露葵」（《積雨輞川庄作》），「興來每獨往，勝事空自知」（《終南別業》）。就是他借對大自然物象的關照才得到的進行宗教修習的一種體驗。在他的不少山水詩中，也常常通過對自然景物的觀照，表現出深邃精緻的「色空如一」的思想。如《木蘭柴》「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。」又如《北坨》：「北坨湖水北，雜樹映朱欄。迤邐南川水，明滅青林端」。都是對大自然一種深層禪意的觀照。
王維的山水詩的確是「處心積慮，藉助藝術形象來寓托唯心主義的哲學思辯，描繪自然美的生動畫面中，包含著禪理的意蘊」。如果說，王維的宗教體驗常常必須藉助審美體驗，才能實現，那麼當王維沉浸於山水自然境界，進入極深層次的審美體驗的時候，這種審美體驗也往往達到了宗教體驗或哲學體驗的層次。王維的詩既構成了「禪」的狀態，也在山水景物中形成了極為優美深邃的意境，無論從哲學和審美的角度，都達到了一個極燦爛澄明的層次。而同時他作為一位具有音樂、繪畫才能的藝術家，對於自然美有著超過常人的敏銳感受力，同樣，他也常常利用這些藝術才能著力於自然景物聲色光態的表現，通過自然景物在某一特定情況下所呈現出的種種變換不定的色相顯現，使「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」的禪意得到了極為生動的體現。
試看王維的一首小詩《過感化寺曇興上人山院》：「暮持筇竹杖，相待虎溪頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋」。這最後一句尤有禪意，有些「水流花開」、「雲在青天水在瓶」的意味，禪意不僅躍然紙上，而且能讓讀者同時深切體會作者當時的幽冥的心境。再看他的另一首小詩《書事》：「輕陰閣小雨，深院晝庸開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。」片刻間的審美體驗，卻那麼地精緻、深邃。這就是從剎那見永恆的超凡意境。「忘古常空，一朝風月」，禪既在剎那，又在永恆，變幻無常，生生不息，虛空中有妙有，妙有即是虛空，空寂中見流動，流動中見空寂，似乎有時都分不清明是審美體驗還是宗教體驗，是藝術境界還是哲學境界。這就是「禪」，是「詩佛」王維將審美體驗與宗教體驗融合為一的最高藝術境界。宗白華先生說：「禪是動中的極靜也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。」胡應磷說王維的輞川諸作：「字字入禪」，讀後使人「名言兩忘，色相俱泯」。王士禎說王維的五言絕句：「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。」王維的對於山水自然美的體驗已進入了禪的空寂悠遠的層次，形成了深邃玄冥的境界。海德格爾說；「向死而生」，就是說，當人覺悟到生命無常的時候，也就證悟了自己的本性不過是虛空，由此而產生的對紛浮世事不粘不滯、無執無求的態度便是一種解脫，經由解脫而達到自由之後，人就徹底去蔽了，在澄明無蔽的境界中，人也就返回了本真，獲得了清凈無染的本性，把握了生命。所謂「一切生者滅，象徵著永恆」。王維的詩中那時明時滅的彩翠，合而復開的綠萍，轉瞬即逝的夕陽，若隱若現的湖水，都是詩人「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏」的傑作，是他對大自然的審美體驗已經發展到達哲學層次或宗教層次的產物。在這樣的藝術意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互證，融徹貫注。這就是璀璨的反光，無限的時間無窮的生命的空間，一切都在對剎那間永恆的那本真之美的體驗中高度融合統一了。詩人王維於其中妙悟到的，也不僅是大自然的物態之趣，而是一種宇宙的哲理，生命的哲理了。
二、禪與山水詩的融合
王維的山水詩中，滲透了許多南禪宗的影響，無論是從他詩歌的意象上，詩歌中抒情主人公的形象、行動上，還是從詩句字里行間傳達出的那分情感上，都能讓讀者即便是在時光早已穿越千載來到現在的這個時候，也能深深地體悟出一些別樣的感動。其實這些莫可名狀的感動，早已不能准確地言說那究竟是禪還是詩了，那按時禪意的詩，是詩中的禪，二者妙合無垠，便造就出了另一派山水風物的性情，仿若非人間煙火氣。
中國的詩歌中包容有各式各樣的情感：愛到深處是「曾經滄海難為水」，痛到心低是「從此蕭郎是路人」，壯志難籌是「拔劍倚柱心茫然」，建工立業是「不破樓蘭終不還」，相思迢遞是「斜暉脈脈水悠悠」，春女尚懷是「惜春常怕花開早」，秋士易感是「仲宣懷遠更凄涼」，無言情思是「無邊絲雨細如愁」，浪子回頭是「十年一覺揚州夢」，官場失意是「不才明主棄」，憂國之恨是「感時花濺淚，恨別鳥驚心」……然而，還有一種情感，是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不著痕跡的，是「落花無言，人淡如菊」（《詩品》）。於是，便有了這樣的詩句：是「坐看蒼苔色，欲上人衣來」，是「澗戶寂無人，紛紛開且落」，是「返景入深林，復照青苔上」，是「湖上一回首，青山卷白雲」……這便是禪趣的詩味，王維的山水詩的妙處也正在於此：以沖淡悠遠的含而不露的情感，如絲如屢般彌漫開來，如娓娓秋風的絮語，仿若一個沉睡千年的故事，人生有限，宇宙地無限，天人合一，萬物似乎有了靈性，空寂的卻又是「以寂為樂」，這便是暗合了禪宗的「對鏡無心」，「無往為本」，也就是對一切境遇不生憂喜悲樂之情，不沾不染，心念不起。王維以禪宗的態度來對待人世社會的一切，使自己有一種恬靜的心境，進而把這種心境融入自己的詩中，使詩歌顯示幽然的佛影禪光。
禪入詩，把詩歌的境界提升了。
首先，從山水詩的意象來看，這些意象被王維賦予了禪的意味。詩中多描寫山、水、雲、雨、流泉、幽石……「深林人不知，明月來相照」（《竹里館》）是參禪悟道之後完美的自我體驗；「城中遙相望，唯應見白雲」（《山中寄諸弟》）是獨居超然世外的清靜閑逸；「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）是自然天成的圖畫；「采菱渡頭風急，策杖林西日斜」（《田園樂》之三）是「幽閑野趣，想見輞川圖畫中人」。
在這樣的意境中，詩中抒情主人公常以靜坐的方式出現：《舊唐書，王維傳》曾提到王維「退朝以後，焚香獨坐，以禪誦為事」。王維詩中多次提到「閑居凈生」的樂趣。如「竹徑從初起地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承跌坐，長松響梵聲。空居法雲外，觀世得無生。」《登辯覺寺》）「獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白發終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。」（《秋夜獨坐》）「暮持筇竹杖，相待虎溪頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋。」（《過感化寺曇興上人山院》）。那尤其著名的《書事》「輕陰閣小雨，深院晝庸開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。」也是寫他靜坐的。王維的「閑居凈坐」一般都帶有禪定的目的，但在「凈坐」之時，又並非枯寂息念，而是耳有所聞、眼有所見、心有所感、思有所悟的。
當然，在更多的時候，王維的禪觀修習並非採取凈坐的方式，而是南禪宗師們常常說的「行亦禪、坐亦禪、語默動靜體安然」，採取的是一種「山林優游禪」的修習方式，就在這種「境靜林間獨自游」的生活中，詩人既獲得了「心法雙忘性即真」的證悟，也獲得了無人干擾、心清境靜的靜美享受，一首首意境優美、含蓄深邃的山水詩也就在這種宗教體驗與審美體驗的高度融合之中誕生了。例如這首《泛前陂》「秋自空明迥，況復遠人間。暢以沙際鶴，兼之雲外山。澄波澹將夕，清月皓方閑。此夜任孤棹，夷尤殊未還。」這首詩作於輞川隱居時期，寫詩人獨自在剞湖上盪舟賞秋。在這清澈坦盪的山間平湖上，詩人望著高遠的天空，連綿的山巒以及閑靜的白鶴，不禁悠然入禪，渾然忘我，直至夜深未歸。
再一層，禪法要求一切皆空，慧能《六祖壇經》說：「心量廣大，猶如虛空」，所謂「如夢幻泡影，如露如電，應作如是觀」，禪宗認為，若要明心見性，體認自己性空之本體，必須即事而真。當王維具備了「空性天羈鞅」、「浮幻即吾真」的認識後，便自覺地去除因為執虛為實而帶來的種種世俗縛累，「無羈鞅」的詩人於是才能在自然山水的境界中常常是「行到水窮處，坐看雲起時」。他是那樣即無心而有意地觀照著自然界雲生雲起，花開花落種種紛繁變幻的色相，他說：「眼界今無染，心空安可迷。」（《青龍寺曇璧上人兄院集》），「寒空法雲地，秋色凈居天」（《過盧員外宅看飯僧共題七韻》）。外在的一切物鏡都是生沒無常的，於是在「已復其真」的詩人筆下，自然萬物之真，即為自然萬物之性了。所謂：「不知棟中雲，去作人間雨」（《文杏館》），「迤儷南端水，明滅青林端」（《北坨》），「跳波自相濺，白鳥驚復下」（《欒家瀨》），「仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔」（《宮槐陌》），大自然的一切都是那樣清寂、靜謐、即生滅無常但又充滿生機、無牽無掛、無縛無礙，一任自然、自由興作，詩人王維便正是通過這種即自然之真，悟自然之性理來回歸自然的，當他沉浸於由白雲、青林、跳波、仄徑組成的大自然的境界中時，在與大自然之真的融合契合之中，感到了真正的愉悅，也得到了解脫。
王維的「無我之境」也在詩中體現。「寂而常照，照而常寂」，虛空寂靜而自由自在的空性便與「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」的自然山水有了親密的契合，就在這朗然見物之性與物之境的同時，也見出了我之性與我之境。正因「我之性已除去了一切多世俗妄念的執著，所以在已復其本真的詩人王維那裡，當他與各得其所、自由興作的自然萬物相遇的時候，便能以已之性空之真去與萬物生滅變換之真相契合，此時詩人心中鳥飛鳥鳴、花開花落，一片生機，天真自露，與天地同流，與萬物歸一，詩人的生命存在便在此中得到了自由解脫，他的本真也在此澄明朗現。這便是佛教中的明心見性、即事而真。《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩可見：「寒山轉蒼翠，秋水日潺爰。倚杖柴門外，林風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接俞叟，狂歌五柳前」。觀《戲題盤石》，「可憐盤石臨水泉，復有垂楊拂酒杯。若道春風不解意，何因吹送落花開。」此詩當作於輞川隱居時。寫楊花飄飛的春季，詩人在大石之上臨水飲酒的閑逸之趣。詩雖短，卻有微妙的禪機。詩人隱身山水之中，悠然自適，在身心完全放鬆之際，達到物我同一的境界，彷彿自己也成了自然界的一員，與垂楊春風心意相通。在這里，詩人找到了自然本真狀態的自我。再看《等河北城樓作》：「井邑傅岩上，客亭雲霧間。高城眺落日，極浦映蒼山。岸火孤舟宿，漁家夕鳥還。寂寥天地暮，心與廣川閑」。正因為「我」之境已去除了一切來自世俗浮華的遮蔽，所以它朗然澄澈如天地之鑒，一切萬物可以在此光明晶潔的虛空中自由往來，萬物得以歷歷朗現，它們變換無時但又生生不息。王維正是通過這種見物之性、物之境的審美體驗，從而體悟自己內心中澄明敞亮、無掛無牽、無縛無累的自我之境的。這種體悟使他的詩風有通透的禪意。
另外，王維在觀照景物時，特別注意對景物光和色彩的捕捉，用明滅閃爍、瞬息變換的奇妙景色，來表達事物都是剎那生滅、無常無我、虛幻不定的深深禪意的。如《木蘭柴》「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所」。又如《山中》「荊溪白是出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣」。再如《剞湖》「吹蕭凌極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白雲」。表達「色空」、「無常」思想的還有《華子岡》「飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極」。詩人寫悲秋的情緒，飛鳥向無盡的天邊飛去，只在轉瞬之間就已經消逝的無影無蹤，僅留下一片延綿起伏的群山，在秋空下默默地佇立。這其中蘊涵著幻滅無償的空寂的禪理。顧磷《批點唐音》評此詩說：「調古興高，幽深有味，無出此者」。
對大自然的最深層的審美體驗即近乎宗教體驗，反過來，可以說象王維這樣具有覺心、靈性、慧眼的詩人，才能更好地進入自然美景的最深層次之處，深入造化的核心，表現出對自然物最具魅力的神理，不拘滯於對「我」的主觀意念的表現，也不拘滯於對「物」之形貌的逼真刻畫，能對自然物象窺貌取神，創造出空靈清妙的意境，把禪與山水詩融合於字里行間。
三、禪宗對王維山水詩的影響
禪宗對王維山水詩的影響有三，尤其是輞川詩中可見這種影響：
第一是直接描寫詩人參禪的活動的詩。
如：《藍田石門精舍》：「落日山水好，漾舟信歸風。玩奇不覺遠，因以緣源窮……」，再如《終南別業》：「中歲頗好道，晚見南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。」
南宗禪的參禪活動，不是在暮鼓晨鍾中苦苦修煉，也無面對青燈古佛，甚至連北禪的習靜打坐也一概廢棄，而是：劈柴擔水，無非妙道，行住坐卧，皆在道場，認為禪悟是：「任性逍遙，隨緣放曠」。以上兩首詩真切地描繪了王維的參禪活動，活動方式雖然不同，均能悟道。由此可見，王維確實已經掌握了南宗禪的真諦。
第二，直接闡述禪理的詩。
如《戲題盤石》「可憐盤石臨水泉，復有垂楊拂酒杯。若道春風不解意，何因吹送落花來？」泉水激石、垂楊拂杯、春風送花，都在無意之間，「空哦山無人，水流花開」，自然萬物生滅變換，各隨其宜，各得其所，是生動形象的禪理論。
第三，滲透禪趣的詩。
南宗禪強調「青青翠竹，盡是法身；鬱郁黃花，無非般若」，順應自然，還歸自然便是歸道，「春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閑是掛心頭，一年都是好時節」。因此，野花幽發，谷鳥幽鳴，空林寂寂，松風似秋，均是參禪悟道的最好契機。
王維的禪趣和他特別愛描寫那清寂空靈的山水田園、刻畫恬靜安寧的心境有關。
《竹里館》「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照」。這是《輞川集》中一首著名的山水詩。詩人安於清冷的孤獨，全詩給人以「清幽絕俗」的感覺，這正是和禪宗的「識心見性、自成佛道」的思想相吻合。
《辛夷塢》「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落」，描寫辛夷花開，盡管很美，但由於生長在絕無人跡的山澗旁，這里與塵世的喧囂恰恰相反，只有一片自然的靜寂，所以沒有人知道它的存在，自開自落，沒有生的喜悅，亦無死的悲哀，全然沒有那種「花開易見落難尋」的苦楚，而是清幽深隱，含著空漠淡遠的禪心。
王維的許多山水田園詩的確都飽含了一種禪意，但這種禪意的表現不是如上一類佛理認教，而是寫出了一個蘊含禪理禪趣的優美的已經。明代胡應麟說：「太白五言絕句，自是天仙口語，右丞卻入禪宗。如『人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中』，『木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落』。讀之身世兩忘，萬念皆寂，不謂聲律之中，有些妙詮」。在王維的山水詩中，是空靜澄明的，沒有「人生如夢」的喟嘆，也沒有「物是人非」的凄涼，更沒有「因果報應」的表露。這是一種純粹的「悠然心會，妙處難與君說」，一種對世界、人生在深層次上認知後的平和心境，這是忘我忘情，如「返景入深林，復照青苔上」，如「坐看蒼苔色，欲上人衣來」，如「白雲回望合，青藹看有無」，勾勒出的是一個迷迷濛蒙不可捉摸、虛無縹緲的意境。如果用禪理來詮釋，最是那「非非有非非無」的「中道觀」。而禪宗把「佛法大意」說為「春來草自清」，又與王維的「君問窮通理，漁歌入浦深」（《酬張少府》）相吻合了。
南禪常用三境界來對比顯示人與「自然」的融合。王維的《送別》中以「白雲無盡時」來比擬隱者的行路，便能體現自由自在，獨來獨往，「何處尋行跡」的禪趣。《山中》「山路原無雨，空翠濕人衣」，《欒家瀨》「跳波自相濺，白鳥驚復下」，寫到秋雨自下、淺流自瀉、跳波自濺、白鷺自飛、水落石出、天寒葉稀、山路無雨、空翠濕衣等，也該是進入了「空山無人，水流花開」的境界了吧。至於《書事》中的「坐看蒼苔色，欲上人衣來」，《答裴迪》「君問終南山，心知白雲外」，便是已體悟到了那「萬古長空、一朝風月」的永恆寧靜歸遠悠然清寂的境界了。
另外，王維具有濃厚的禪味的山水詩最終所要表現的雖是「空諸所有」的觀念，但這些詩中的意象和境界也有生機活潑的，是現實世界的真實反映，禪宗那委順自然、適應人生的態度從某種程度來說，也確是對現實世界的而已種肯定。如果不是意去求得深徹的話，這些詩是能使讀者把握人生的真諦的。南禪的「頓悟」與詩歌中的「妙悟」完全相通，所以對詩歌創作過程中的審美觀照產生了積極作用。讀者不是禪宗，完全不必用參禪的方法去讀詩，然而禪理禪趣都蘊含在詩中，於山水美景之外，更有一層深邃的意境。這也是使王維山水詩更獨標風物、更耐人咀嚼的原因吧。
王維以禪入詩，以山林勝景為客觀描寫對象，表現出詩人孤寂愛靜的性格特點，同時，在禪與詩的結合中，營造出了獨特的藝術意境，充分體現了沖淡空靈的風格，另外又因王維是畫家，結合繪畫技巧入詩，從而使這類山水詩達到了藝術的及至。這些詩句，或繪景傳神、詩中有畫；或色相具泯、充滿禪機；或清幽恬淡、妙近自然；或淡盪簡練、含蓄不盡；或玲瓏剔透、引人遐想；所有這一切又都統一於沖淡空靈的總體風格。沖淡空靈最適於表現禪理禪趣，最符合王維恬淡孤寂的性格特點，和他詩中有意追求的靜謐的繪畫美密切相關。前人贊賞王維山水詩「清麗」、「清腴」、「穆如清風」，既肯定了它清幽而秀麗、清淡而豐腴、清輕而靈動。《文心雕龍，風骨》中說：「結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉」，因此，王維山水詩還是具有風清骨峻的顯著特色。
王維的山水詩不僅體現了他自身的個性，也還是中國山水詩高度成熟的標志。王維承襲了陶淵明、謝靈運的長處，又融合進自己獨特的手法，創造出一種情景相偕、理意俱融的新型山水田園詩，為勝唐的田園詩派形成奠定了基礎。以王維為首，還有孟浩然、裴迪、常建等一大批詩人，開創了唐代的一大詩派，又影響到中唐「大歷十才子」，尤其是劉長卿和錢起，及至韋應物、柳宗元，形成了王孟韋柳並稱的局面，對宋以後的歷代山水田園詩的創作都產生了極為深遠的影響。王維的創作實踐，對於詩歌理論也有貢獻，詩中那充滿禪味的沖淡空靈的藝術風格，也是導致晚唐司空圖《詩品》中沖淡、自然、含蓄等品，主要是針對王維等山水田園詩人而寫的，尤其是對王維那帶著禪意的輞川詩的經驗總結。《詩品，沖淡》中寫「素處以默，妙積其微，飲之太和，獨鶴與非」。「自然」一品又說：「此境前則陶元亮，後則柳柳州、王右丞、韋蘇州，多極自然之趣」。「含蓄」一品說：「不著一字，盡得風流……悠悠空塵，忽忽海漚，淺深聚散，萬取一收。」及至明代胡應麟也曾點評王詩：「讀之身世兩忘，萬念俱寂」，甚至對於嚴羽的「妙悟說」以及清王士禎的「神韻說」詩歌理論的建立，也都是有著深刻的影響。
2002.05
參考資料：http://www6.tianya.cn/New/PublicForum/Content.asp?flag=1&idWriter=377299&Key=121715310&idArticle=18888&strItem=poem
⑷ 聯系實際論述藝術創造的基本過程及每個環節的特徵
所謂藝術體驗是指一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對於生活的感受、觀察和思考，形成藝術創作的基礎和前提，乃至萌發不可遏制的創作慾望。對於作為創作主體的藝術家來講，早在他感受、觀察、思考、體驗生活時，就已經開始了創作的准備階段或醞釀工作。這種准備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能是有意的，也可能是無意的，可能時間較短，也可能有相當長的時間。藝術體驗是藝術創作的起始階段，也是藝術創作的基礎。藝術體驗首先需要藝術家仔細地觀察生活，深切地感受生活，認真地思考生活，與此同時，藝術體驗更需要藝術家以自己的全部身心去擁抱生活，需要藝術家飽含情感的切身體驗。這種飽含藝術家情感的切身體驗，就是劉勰所講的「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」，就是杜甫所講的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，調動藝術家的全部感覺。
深切的生活體驗和豐富的感性積累，不僅為藝術創作奠定了雄厚堅實的基礎，而且常常成為藝術家從事藝術創造內在的心理動力或誘因，成為一種重要的創作動機。藝術家在觀察生活、思考生活、體驗生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所知、所感，在腦海里積貯得越來越多，一旦這種體驗積累升華到不吐不快的程度，藝術家的創作激情就會像開閘的洪水一樣噴涌而出，一發而不可收。
（2）藝術構思活動。藝術構思是一種十分復雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，融匯了藝術家的想像、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統一、現象與本質統一、感性與理性統一的審美意象。藝術構思就是在藝術家頭腦中形成主客體統一的審美意象，而以後的藝術傳達活動則是把這種審美意象通過藝術媒介或藝術語言，物態化為可供其他人欣賞的藝術形象。想像在藝術構思活動中具有重要的地位和作用，是因為想像具有在原來生活的基礎上創造新形象的能力。藝術家們可以憑藉想像創造出源於生活並高於生活的藝術世界，創造出藝術家未曾親身經歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠「精鶩八極，心游萬仞」地去進行構思。
在藝術構思活動中，除了「想像」以外，「情感」也是一個十分重要的心理因素，貫穿於藝術創作的始終。如果說想像是藝術構思的核心，那麼情感就是藝術構思的動力。在藝術構思活動中，盡管有感知、理解、聯想、想像等多種心理因素，但它們都是在情感的滲透和影響下發揮作用的，只有在藝術家熾烈的澆灌下，才能形成審美意象，完成藝術構思。
（3）藝術傳達活動。藝術創作的最終成果是藝術作品。藝術家的藝術體驗和藝術構思，必須通過各種藝術媒介和藝術語言才能形成藝術作品。因此，藝術傳達活動在藝術創作中佔有重要的地位，離開了藝術傳達，再好的體驗與構思也得不到表現，無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術家的頭腦之中。藝術傳達活動作為創作過程的最後一個階段，它是指藝術家藉助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態化，成為可供其他人欣賞的藝術作品和藝術形象。藝術傳達活動作為一種藝術生產的實踐活動，離不開一定的物質材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態化，成為客觀存在的藝術品。與此同時，藝術傳達活動更離不開一定的藝術媒介或藝術語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言包括節奏、旋律，電影語言包括畫面、聲音、蒙太奇等等。由於各門藝術所採用的物質材料和藝術媒介都各不相同，因此，各門藝術的藝術傳達方式都有各自不同的特點，形成自己特殊的製作方法和表現手法，使得藝術技巧和手法在藝術傳達中具有格外重要的意義。藝術傳達又不僅僅是一個技巧問題，藝術傳達更需要藝術家調動自己的聯想、想像、情感等多種心理功能，融入創作的生命和心靈，尋找到獨特的藝術傳達方式，才能創作出可以放置於世界藝術寶庫的作品來。藝術傳達活動與藝術體驗和藝術構思相互滲透、密不可分。
⑸ 藝術意境與藝術典型的關系
（1）典型與意境的區別主要在於：①含義不同。典型，是指藝術作品中塑造得成功的藝術形象，包括典型人物與典型環境。意境首先是情與景的交融，即藝術家將自己的情感傾注到對象之中，成為一種客觀化的情感，即移情於景，借物抒情；同時也是藝術家的思想、審美觀念及審美理想等與客觀景物的融合，也就是情與理的結合。簡言之，意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物，是情與景、意與境的有機統一。②在藝術作品中的側重不同。典型以再現為主，注重寫實，以塑造人物形象見長，比較直接的反映生活；意境則以表現為主，注重抒情，以構建情景交融的畫面見長，對社會生活的反映比較間接。簡言之，如果說典型是在主客體統一中側重於客體，那麼意境則是在主客體統一中側重於主體。③典型與意境具有不同的特徵。典型的特徵主要體現為特殊性與普遍性的有機統一、必然性與偶然性的有機統一。任何藝術典型，都是在鮮明生動的個性中體現出廣泛普遍的共性，在獨一無二的個別形象中體現出具有普遍性的規律。意境的特徵主要表現為情景交融、虛實相生，更能激發起人的美好聯想。可以說典型的意義更多的訴諸人的理性思考，而意境的價值則更多的在於引發人的情感聯想，二者在審美效應上有一定的差別。
（2）典型與意境的相同之處主要體現在：①典型和意境都是美學中的重要范疇，也都屬於藝術創作中的高層次范疇，是藝術家的最高追求， 也是最富於審美價值的藝術形象和境界。②典型與意境都是在有限的藝術形象中體現出無限的藝術意蘊。藝術典型是在個別的有限藝術形象中體現出無限的藝術意蘊，即藝術典型是在個別的人物形象身上體現出共性、普遍性和本質必然性。藝術意境則是在情景交融的境界中讓人們領悟出無窮的「象外之象，景外之景」「韻外之致」「味外之旨」，乃至於某種說不清、道不明的深層意蘊。③ 在被欣賞接受時，典型和意境都能夠產生較為強烈的情感沖擊力和心靈震撼力，充分地調動起欣賞者的聯想和想像，激發欣賞者投入到審美再創造的狀態之中。因此，優秀的藝術作品在創造過程中都會努力追求達到典型與意境完美結合的藝術高度。
⑹ 結合你的創作實踐談談如何才能創造出優美的散文意境
詩情美的情景交融,哲理美的「象外言外」。若創作出好的散文意境,必須做好這三個層... 只有實現這若干層次的建構,才能最終完成散文藝術意境
⑺ 雜詩十二首和詠懷八十二首詩中所用的意象藝術構思和創造的意境的不同
就意象來說，兩首詩都選取了「月」與「風」。
前一首描寫道：明亮的月光透過薄薄的帳幔照了進來，清風吹動著詩人的衣襟。
這似乎只是寫不眠之夜之景，但實際上景中有人，從中我們可以看出一些詩人身上的東西。月之明，風之清，正襯託了他的高潔不群；寫「薄帷」，寫「吹我襟」，讓人感覺冷意透背。這雖非屈子那種「登昆侖兮食玉英」的浪漫境界，但那種特立危行，不被世俗所理解的精神卻是一致的。
總的來說，烘托出一種凄清的氣氛，更點出景中的詩人的心境，內心孤獨苦悶。
後一首則描寫道：太陽落山，月亮從西阿東嶺躍出，遙遙萬里，放射著清輝，浩盪的夜空被照耀得十分明亮。夜半涼風吹進窗戶，枕席已是寒意可感。
後一首詩增添了「冷席」這一意象。
日月更迭，萬里清輝，「盪盪空中景」，無比的清曠，一開篇就顯出悲涼的氣氛。接著晚風、冷席，點出了因為天氣的變換覺察出四時更替，以天寒襯托心寒，刻畫詩人「不眠」的凄寒心境。
象顯意隱情深，我們要引導學生讀出意象背後的東西。孫紹振先生曾這樣指點我們，說面對一個詩歌文本個案，應該從「意象」開始，在最簡單、平常的意象背後往往有最為深邃奧秘的情意。我們就是要找到、品出其中的情意。
說了意象與意境，我們再談談藝術構思。如果意象和意境是群體的、局部的，那麼詩歌的藝術構思則是整體的，涉及到線索、思路、結構，合在一起就是意脈。還涉及到藝術表現手段。
《詠懷八十二首（其一）》一開始就把我們引入了一個孤冷凄清的夜境：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴」，「酣飲為常」的詩人在此眾生入夢之時，卻難以入睡，他披衣起坐，彈響起了抒發心曲的琴弦。這可不作實景。不過，也可以把這「夜」看成是司馬氏專制的恐怖之夜，政治環境險惡，稍有不慎，便有殺身之禍。有人這樣說詩人阮籍「身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而多隱避。」這首詩傳達的就是一種不直接道明的隱憂，一種欲排遣憂愁而不能的絕望，一種孤獨與不安。
三四句詩人進一步描寫這個不眠之夜。
五六句，詩人著重從視覺、感覺的角度描寫，五六句不但進一步增加了「孤鴻」「翔鳥」的意象，而且在畫面上增添了「號」「鳴」的音響。這悲號長鳴的「孤鴻」「翔鳥」既是詩人的眼之物、眼前之景，又同時是詩人自我的比喻與象徵，寫出詩人在無邊無際的驚懼中，猶如驚弓之鳥的狀態。這兩句還運用了以動襯靜的寫法，不僅寫出凄清的環境，還襯托出詩人的孤獨苦悶的心情：在司馬氏政權的高壓之下，詩人如同「孤鴻」「翔鳥」，悲慨無處訴說。
結尾二句「徘徊將何見，憂思獨傷心」，詩人的筆觸從客體的自然回到主觀的自我：他只能永遠得不到慰藉，只能是無限的憂思，孤獨地徘徊，永恆的悲哀。
《雜詩十二首（其二）》主體是詩人思想感情的變化。起筆四句，展現開一幅無限擴大光明之境界。日落月出，晝去夜來，可謂光陰流逝。為下文「日月擲人去」之悲慨，設下一伏筆。這四句已經透出悲涼情調。
接下來四句，詩人因氣候的變化而感觸到季節的改移，以至不能夠成眠，體認到黑夜的漫長。這一些暗示著詩人的深深悲懷。
「欲言無予和，揮杯勸孤影」道出陶淵明「不眠」之因。他想將悲懷傾訴出來，可是無人交談；只有揮杯勸影，自勸進酒而已。可見著實孤獨寂寞。
「日月擲人去，有志不獲騁」此二句，直抒悲懷，為全詩之核心。光陰流逝不舍晝夜，並不為人停息片刻，生命漸漸感到有限，有志卻得不到施展。淵明曾有詩雲：「憶我少壯時，無樂自欣豫。猛志逸四海，騫翮思遠翥。」見淵明平生志事，在於兼濟天下。日月飛逝，日月擲人去愈迅速，則有志不獲騁之悲慨，愈加沉痛迫切。
「念此懷悲凄，終曉不能靜。」念及有志而不獲騁，不禁滿懷蒼涼悲慨，心情徹夜不能平靜。上言中夜枕席冷，又言不眠知夜永，此言終曉不能靜，志士悲懷，深沉激烈，一篇之中，三致意焉。一結蒼涼無盡。
總而言之，這首詩寫光陰流逝、自己對生命已感到有限，而志業無成、生命之價值尚未能實現之憂患意識。他的詩歌，揭示出一種深刻的人生體驗。這種體驗，是對生命本身之深刻省察。對於人類生活來說，其意義乃是長青的。
孫紹振先生說，中國古典抒情詩的分析就是要「突破表層，把深層的意脈起伏揭示出來。意脈決定情感的特殊生命」。
分析這兩首詩不能僅停留於意象，還要悟情，要善於通過意脈的梳理體悟，這是有用之法。
答案出自：http://glgzh2009.blog.zhyww.cn/archives/2013/20137152277.html
⑻ 藝術創造學習體會 1000字
中國書畫藝術，以期獨特的藝術風格魅力而成為東方文明的輝煌典範之一，然而，由於它的歷史、文化、社會背景與我們今天的實際生活有一定的距離，再加上不少作品在流傳過程中受到多種因素的影向。如果不了解這些情況，在鑒賞書畫作品的時侯，便無法把握它的藝術實質，如果想進一步對它的歷史傳承，真偽情況的判斷，就會有無從下手之感。因此、掌握書畫藝術欣賞是書畫鑒定的重要基礎之一。本文以欣賞和鑒定中國傳統書畫為主要內容，分段來介紹給廣大網友，為網友提供在書畫鑒賞時的一些方便。
欣賞書畫藝術的基本方法
人們常說，書畫欣賞是一種高級的精神享受
，這是針對在欣賞書畫藝術時所產生的一種心理變化的反應。因為在欣賞過程中，他將涉及到一些比較復雜的心理功能，如情感、想像、理解等等，而最終將期轉化為對書畫藝術的評價。這種評價，包括對作者藝術風格的理解和判斷，對書畫作品藝術特點的認識，以至對書畫作品藝術價值的大致評估。而這些判斷，認識、評估是在自已原有基礎上的一種提升，從而達到一個新的藝術思想境界。這種高級的精神活動，是屬於一種智力與知識的測驗。也是欣賞者，通過對作品的欣賞，來達到對藝術作品的表達方式，和藝術思想的全面理解，如果從人類對藝術的感受來講，它又是一種具有凈化心靈、陶冶情操作用的精神享受。
中國書畫藝術，同其他的造型藝術一樣，其作品內容具有一定的說明性，而其表現手法則具有一定的裝飾性，兩者完美地結合在一起，就使作品產生了一定的藝術性。中國傳統書畫作品的內容，是產生於特定的社會壞境和文化背景中，因此，必然受到這些歷史因素的制約，對於今天的觀賞者來講，要真正了解它，是有一定難度的。中國傳統書畫的裝飾性，是依存於書畫作的表現手法，主要通過中國書畫所特有的多變的線條、點畫、不同的設色、墨暈等等，來表現書畫藝術的之美來感染欣賞者，而這些方面，雖無太多的歷史局限性的一面，但也有受限於社會生活空間的一面。因此，我們今天欣賞傳統書畫的藝術，除了解其內容外，更多地是著重於這一方面。
通過欣賞可以了解作品的基本情況，包括所用的材料、使用的工具、筆法和設色的基本特點，但這只是對作品的「面貌」作一次大致的認識和了解，雖然這種認識和了解還很粗淺，卻為進一步鑒賞打下了基礎，這是很重要的「第一印象」作用。然後開始進入仔細觀察、欣賞階段。這是主要是對作品的表現手法、主題內容等進行仔細深入的分析，來獲得對作品特點具體形象的認識和理解。接著是進入更深入的欣賞方法，這時要從以上對作品的認識理解中，繼續尋找作品的表現手法與主題內容之間的有機聯系，尋找書畫家在創作中所流露的心境、情緒，及作品隨之而體現的意境。這種欣賞，要求欣賞者調動多方面的知識、素養，由眼前的書畫進而擴展到同一書畫家的其他作品，或是其他書畫家的類似作品，甚至是不同意境的作品，如此、都是對眼前這幅作品的特色和內涵的補充和深化。通過對作品的欣賞，來達到對作品的全面了解，同時為下一步的鑒定填定了基礎。
藝術觀點：藝術品被名家創作出來往往都經過一個復雜的過程，在這個過程中，名家們幾乎投入了全部的精力，為了盡善盡美，他們廢寢忘食。因此他們的作品更能讓人產生共鳴，更能感動人，無論欣賞者從事什麼職業，有什麼樣的背景，都會被作品中的藝術魅力所感染。
沒有創新就沒有藝術的發展，每個藝術家都有其自身的創作觀和價值觀，領悟和把握科學發展觀，就是要樹立獨立思考深刻感受和執意創新的藝術信仰，並為之付出畢生的智慧、情感和力量。藝術品市場不是藝術界，時於尚處初級階段的中國藝術品市場，利大於藝的主導思想更多一些，因而在運作過程中作品本身的藝術價值演變成投資升值的借口也就不足為怪了。我贊同一位評論家的收藏結論———「從藝術角度我只選擇值得收藏的作品，從升值角度我會首先選擇購買其作品」。書畫給人帶來無盡的樂趣，書畫作品給人一種藝術享受，更給人一種心靈的啟迪和震撼，畫廣大人民群眾喜歡的作品，做對人民有益的事情。欣賞書畫可以提高個人的修養，書畫家有發現美和創造美的技能，欣賞者要有領悟創作者心思的本領，藝術來源於生活,藝術家將我們司空見慣的事物，變作美妙的藝術，這中間付出了多少不為人知的心血和努力，真正懂得欣賞藝術的人，不會只看著它的價值有多少,最在乎它能否引起我們內心的共鳴。
⑼ 結合自己的藝術體驗談談對藝術創作過程的理解急急急 謝謝拉！！！
註：同學，你幾年級啊！只要寫兩、三百字的作文？當然啦，我給你找的是很多字的。不過，你可以從中挑選一點並修改。順便說一句。我也有抄啦！~
請用藝術說服我
書寫，尤其是漢字的書寫，或者用毛筆謄錄抄寫，在某種程度上說，如今已被原子筆、乃至鍵盤所取代了。在書法美學的修辭中，「書寫性」究竟是一種手段，還是目的？八月，午後，古城，在荷蘭街的一棟戰前建築里，我循著諸種與書法攸關的當代性問題走訪了青年書家彭慶勤。
就書法的發展而言，究竟是縱向地從書法的審美趣味中尋求深化，還是橫向地將其它藝術的話語系統移植過來更加可行，甚至更加有效，反過來說：你認為什麽是書法所不能丟棄的東西？
一言以蔽之，就像所有藝術不能丟棄的——精神性。一名創作者應當關注的是其個人內在的精神活動，不僅僅是形式、技巧的掌握罷了。當然，在我的觀念里，書法之所以稱為藝術，莫不是它借用人的「書寫行為」，並且將之轉化為一種具有表達力的審美創造；相對之下，繪畫（ painting）就是一種「繪畫行為」了。
一直以來，書法與現代生活文化型態的相關性乃是你的探索焦點。我的問題是：面對一個如此龐大的課題，你是從何著手的？
這不免要把我的故事簡述一遍：少年時代便傾心於書法，藝院時期的畫作，或多或少已顯露出個人關心的身份定位問題。畢業後創制的一批水墨畫，主要便反映了我對馬華文化的思考，這些作品均比較深刻、嚴謹、且費心耗神，我只嫌它還不夠直接。
另一方面，我長期以來都有閱讀馬華文學的創作與論述的習慣，印象最為深刻的，首推陳大為的〈甲必丹〉和〈會館〉等「南洋組詩」。詩，顯然是語言的藝術，他的詩徹底講出我的感覺——他對於本區域的族群的歷史敘事、文化情感和成長記憶竟然跟我如斯相像。——因而萌起一個意念：可否將他的詩境轉換到我的書法里？
旋即便產制了不少試驗性的作品，除了陳大為，其中還包括了多位當代馬華詩人的詩作。從技術的難度言之，我的體會是：書寫過程中始終無法觸動內心所想。設若我們以傳統的書體、格式去表現的話，它自然會產生一種排斥性，也就是說，雖然你謄寫一首現代詩，觀者往往對有關內容視而不見，甚至以為用毛筆便是很悠遠、很古人。及後，我也發現我們的生活習慣總是主宰著大家的思考判斷。譬如像一首詩，它展現在讀者眼前時已不存在書寫的形跡，而是化為方形、齊整的印刷體了。這誘引我嘗以深一層地去搜尋蘊含其中的關系。
當你把現代詩、印刷體等挹注到創作里，主要的目的是什麽？
讓人從視覺上把握它，一如我們第一次接觸一首詩作時的狀況，即可閱、亦可讀。開始的階段還蠻棘手的，我執意要撇開傳統式書寫，以便諧擬出印刷體的樣式，所以不斷壓抑著自己的情緒。
無論如何，骨子裡，我還是非常重視書寫的觸感，於是便從這些「平板的形象」里逐漸地轉向、納入書寫性的表現。經過一段長時間的自我調整，好不容易才衍變出類似寫法的書體。
你似乎在重新發明書法的話語系統，或者，打造一種嶄新的實踐方式……
我在尋找書法向前走的途徑，包括儲備創作上所需要的每個小步驟。以傳統的角度來講，臨摹便是一種儲備 ——你拿到什麽帖就臨什麽帖，彷彿有點無意識的狀態，——里頭缺乏一個明確的創作意向或審美需要，這個問題一直困擾著我。
在成長的過程中，我有幸接觸到很多書法以外的創作形式，眼見繪畫、舞蹈、音樂、電影……等都已長足躍進了，唯有書法仍舊墨守陳規、固步自封。以中國的情形為例，比方說：華樂必然面對了西洋樂的沖擊，中國畫則對比著西洋畫——雕塑和建築亦然。然而，書法卻例外，它處於一種獨特的脈絡里，因而使到很多人就只是從書法看書法，看得不亦樂乎，即使現代化，也是沿著傳統書法的路來走的……
我倒是對你的作品比較感興趣，讓我們回過頭去看看。你對審美的發生預設了什麽條件？換句話說：你希望一名觀者如何去接受你的作品？
書法不同繪畫，可以一目瞭然。賞觀一幅書法作品需要較長的時間，觀者需要一字一字、一句一句去閱讀，而且不可大意。在這個點上，傳統書法和現代書法並無二致。
對於很多藝術家，包括我自己在內，創作上的表達是一種需要。事實上，我在尋求一個貼切的文本，並通過一種比較當代的書寫形式來呈現。所以我很重視其內部結構的各種元素，也就是說，我們每一次在閱讀時的視覺印象跟文字內容的關系。然後，觀者才可以在享受閱讀的時候，慢慢感受到，里頭正談著我，談著我們自己。
除了挪用一些現成的詩作，你是不是也必須加入自己的觀察、自己的思考？
每一次的選擇都是經過思考的，我覺得這點非常重要。如果我選了這樣的表現方法、書體、抑或某某人的現代詩，里頭就含有我的思考痕跡，它將會透過作品慢慢地滲出來。
就藝術本體觀之，創作者務需注入個人的思想感情，書法也要具有表達性、思想性，不應該囿限在毛筆和宣紙上。好像井上有一（1916－1985），他的生活與書法息息相關，長年累月沉浸於瀚墨世界裡。這位現代日本書法家有一系列的作品，寫了64幅的一個單字——貧，寫了逾30年，而這個字正好代表了他「守貧揮毫」的生活取向、生命歷程和人格魅力。他的筆墨很精緻嗎？不見得。然而，那些作品卻足以揭示出他的內在精神價值。
我生於馬來西亞，縱使我的成長背景不經意地導致我的「存在狀態」疏離了本土的環境，但我畢竟是個馬來西亞人啊！我的記憶深植於此，我一定要表達出類似的生存感覺和文化想像，作品中的精神價值肯定是屬於馬來西亞的。我生存在這個特定的區域、時空底下，所以更需要創造、記錄這個特殊的身份和情境。這是我的出發點。