戲曲角色創造的思維特徵

❶ 戲曲藝術的三大特徵及相互關系

戲曲藝術的三大特徵是綜合性、虛擬性、程式性。三個特徵相輔相成、相互依託,你中有我、我中有你,是一個密不可分的辨證統一體。

1、綜合性：中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。

2、虛擬性：虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。

3、程式性：程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。

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綜合性的要求

1、演員具備嚴格的舞蹈規范並配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節奏感。

2、化裝，服裝等舞台美術方面還要表現出人物的鮮明個性和身份。

3、在運用眼神和面部表情方面也要做到"眉目傳情"。

4、在音樂方面，不但打擊樂有表現各種意境和情感的鑼經，在管弦樂中也有渲染各種氣氛和各種心情的曲牌和豐富的表現手法。

5、舞蹈以及造型（亮相）、武術和各種翻跌動作也都要結合人物和劇情，表現出色彩鮮明的，不受各種語言障礙的藝術語匯。

虛擬性的要求

1、動作必須是有生活依據的。

2、空間和時間的變幻是自由的，表演是嚴格的，感覺是真實的，不能有一點隨意的地方。

3、動作和眼神是源於生活的，但不是生活的照搬，一舉一動都要舞蹈化，規范化。

程序性的要求

1、掌握了程式運用中起承轉合的法則。

2、按京劇藝術表演的規律進行藝術創作。

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網路-戲曲

中國網-京劇藝術的三大美學特徵之一:京劇的綜合性

中國網-京劇藝術的三大美學特徵之三:京劇的虛擬性

中國網-京劇藝術的三大美學特徵之二:京劇的程式性

❷ 戲曲的基本特徵

主要是地方戲曲（京劇、川劇、閩劇、越劇、評書······），具有各自地方特點，如方言。京劇：京劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲「榜首」。京劇：京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳川劇：川劇，是四川文化的一大特色。成都，是戲劇之鄉。早在唐代就有「蜀戲冠天下」的說法。清代乾隆時在本地車燈戲基礎上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陝、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、崑腔、燈戲、彈戲五種聲腔的用四川話演唱的「川劇」。其中川劇高腔曲牌豐富，唱腔美妙動人，最具地方特色，是川劇的主要演唱形式。川劇幫腔為領腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝。川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎。常見於舞台的劇目就有數百，唱、做、念、打齊全，妙語幽默連篇，器樂幫腔烘托,「變臉」、「噴火」、「水袖」獨樹一幟，再加上寫意的程式化動作含蓄著不盡的妙味。閩劇：閩劇「前三合響」時期(榕腔、閩腔時期)的特點是，「你中有我，我中有你」。在劇目上，儒林戲、平講戲、江湖戲互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自劇種的獨立性與主體風格。所以，在藝人中有「儒林三合響」、「平講三合響」、「江湖三合響」之稱。所謂「平講三合響」，乃指此時的平講戲除唱本劇種的洋歌劇目外，還能唱儒林戲逗腔的劇目與江湖戲江湖調的劇目。「儒林三合響」也是這樣，而此時原由外省傳入唱弋陽腔土官話作流動演出的江湖戲，也早已地方化，所以在福清縣民間便有「平講就是江湖，江湖就是平講」的說法。越劇：越劇長於抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以「才子佳人」題材的戲為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。主要流行於：上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區，以及北京、天津等大部北方地區，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在。評書：故事性強。篇幅一般較長。人物眾多、情節復雜，但結構單純，眉目清楚。.語言豐富，表演細致，人物性格鮮明突出，細節描寫較多。

❸ 中國戲曲的角色有哪些特點

戲 曲 舞 台 上 的 角 色 數 以 萬 計， 三 百 六 十 行 行 行 都 有。 中 國 戲 曲 根 據 劇 中 人 物 不 同 的 性 別、 年 齡 、身 份、 性 格 分 劃 為 生、 旦、 凈、 丑 四 種 類 型 的 角 色。 演 員 專 演 一 種 類 型 的 角 色， 形 成 生、 旦、 凈、 丑 四 個 行 當。 每 個 角 色 行 當 又 有 嚴 密 細 致 的 分 工。

「 生 」 是 男 性 角 色 的 統 稱。 扮 演 中 老 年 人 物 的 叫 老 生， 因 戴 須 口， 又 稱 須 生、 胡 子 生， 如《空 城 計》中 的 諸 葛 亮。 扮 演 青 年 不 掛 須 的 叫 小 生， 如 《西 廂 記》中 的 張 生。 按 扮 演 人 物 的 身 份、性 格 和 技 藝 特 點， 又 分 巾 生、 冠 生、 武 小 生、 娃 娃 生 等。

「 旦 」 是 女 性 角 色 的 統 稱。 旦 也 可 分 為 正 旦、 花 旦、 貼 旦、 武 旦、 老 旦、 彩 旦 等。 正 旦 ( 青 衣 ) 主 要 扮 演 性 格 剛 烈、 舉 止 端 庄 的 中 青 年 女 性， 如 秦 香 蓮； 花 旦 扮 演 天 真 活 潑 或 放 浪 潑 辣 的 青 年 女 性， 《拾 玉 鐲》 的 孫 玉 姣； 貼 旦 指 同 一 劇 中 次 要 的 單 角， 大 多 為 丫 頭； 武 旦 扮 演 擅 長 武 藝 的 女 性， 如 穆 桂 英； 老 旦 扮 演 老 年 婦 女， 如 佘 太 君； 彩 旦 扮 演 女 性 中 的 戲 劇。 鬧 劇 人 物， 又 稱 丑 旦、 丑 婆 子， 如 戲 中 的 媒 婆。

「 凈 」， 俗 稱 花 臉， 大 多 扮 演 性 格、 品 質 或 相 貌 上 有 特 異 的 男 性 人 物， 面 部 化 妝 用 臉 譜， 音 色 洪 亮， 演 風 粗 獷。 按 扮 演 人 物 的 身 份、 性 格 及 技 藝 特 點， 又 可 分 為 大 花 臉， 如 以 唱 功 為 主 的 包 拯； 二 花 臉， 如 以 做 功 為 主 的 曹 操。 二 花 臉 又 可 分 武 花 臉， 如 以 武 功 為 主 的 楊 七 郎。

「 丑 」， 扮 演 喜 劇 角 色， 由 於 在 鼻 梁 上 抹 一 小 塊 白 粉， 俗 稱 小 花 臉， 又 稱 三 花 臉。 傳 統 戲 中 丑 角 扮 演 的 人 物 種 類 繁 多， 有 語 言 幽 默、 行 動 滑 稽、 心 地 善 良 的 人 物； 也 有 奸 詐 刁 惡、 吝 嗇 的 人 物。

❹ 有關戲曲在作文中表現人物怎樣特點

意象化類型人物的定義
戲曲舞台上的人物形象是既來源於生活又不同於生活的意象化類型人物。意象化類型人物的造型方法和審美趣味,集中體現了中華民族的思維特徵和審美特點。為了深入地論述古典戲曲人物形象的藝術特徵,我們首先要界定意象化類型人物的內涵。
意象化類型人物,是指根據演員的主觀意念,遵循戲曲行當的獨特規律,單向性地表現某種道德品質和性格特徵的人物形象。也就是說,戲曲演員根據立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中與此對立的其他方面加以淡化、甚至取消。這樣,人物形象就具有類型化特徵。如關羽的忠義、諸葛亮的賢明、包公的剛正、曹操的狡詐、湯勤的陰險等都具有類型特徵。
意象化類型人物的定義包含以下內容:11意象化類型人物是演員主觀思維的產物。
所謂意象化,就是人的主體精神的對象化。戲曲演員本著自由精神站得比自然要高一層,並按照自己的主觀意念來處理自然時,就會產生意象化。
對現實世界的超越,使戲曲演員能夠擺脫自然的限制,去創造高度變形而又極其傳神的意象化類型人物。在戲曲舞台上,無論是現實生活中的人物,還是歷史人物,都不是對客觀世界中人物原型的摹仿,而是戲曲演員主觀思維創造的產物。歌德說,沒有哪一個詩人真正認識他所描繪的那些歷史人物,縱使認識,他也很難利用他所認識的那種形象。詩人必須知道他想要產生的效果,從而調整所寫人物的性格。
在戲曲舞台上,有許多」牛

❺ 戲曲的角色分為生、旦、凈、丑四大行當,每個當行有什麼特點

以京劇為代表，中國戲劇角色按「行」來劃分，分為四大類：旦行，生行，凈行，醜行。
1、 旦行
旦行是中國戲劇中的女性角色，通常是劇中的主角。在京劇的各行當中，演員及表演陣容以旦行最興盛龐大，有老話說：「要吃飯，一窩旦」，是說戲班要生存，就離不開旦角。旦行的大類有小旦、老旦和刀馬旦，細分起來就很豐富了。
小旦演的是年青女性，未出嫁的千金小姐稱為「閨門旦」，性格穩重文雅，要有大家閨秀風范；活潑天真、性格潑辣的稱為「花旦」；以《西廂記》為例，崔鶯鶯是閨門旦，紅娘是花旦。
「青衣」也叫正旦，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多數是賢妻良母，或者舊社會的貞節烈女之類的人物，總之，青衣是要符合中國傳統觀念的、超我型的人物。年齡一般都是由青年到中年，大都是命運多舛的悲劇性角色（象徵著內心的不堪重負和愛的缺失），如《六月雪》的竇娥和《玉堂春》的蘇三。
刀馬旦是會武功並扎靠的女英雄，「靠」的服飾代表了虛擬的鎧甲，如《穆柯寨》里的穆桂英。梅蘭芳在塑造人物時打破了花旦和青衣的界限，又融合了刀馬旦的表演，創造了新的角色——花衫，如《霸王別姬》中的虞姬，《貴妃醉酒》中的楊貴妃。
老年婦女稱為「老旦」，最典型的角色屬《楊家將》里的佘太君。
另外表演滑稽風趣的女性丑角稱為「彩旦」；未成年的小女孩稱為「娃娃旦」。由男性演員飾演的稱為「男旦」，由女性演員飾演的叫做「坤旦」。還有一種叫玩笑旦，顧名思義就是好打，好鬧，好說，好笑的一種角色，這樣的角色，都出現在喜劇或鬧劇里邊。她們以開玩笑，風趣，詼諧為表演持點。
旦行在中國戲劇里的表現豐富多樣，並且在戲劇中是挑大樑的主角，反映出中國人的子人格中，女性人格占據著重要的地位，或者說是中國人的女性化特點很鮮明，女性化氣質要強過男性化氣質。

❻ 戲曲藝術的三大特徵是什麼

戲曲藝術的三大特徵是綜合性、虛擬性、程式性。

1、綜合性：中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個
藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各
種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。

2、虛擬性：虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方
式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。

3、程式性：程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表
演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概
括、美化而形成的。

(6)戲曲角色創造的思維特徵擴展閱讀：

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

戲曲是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

❼ 戲曲人物特徵

京劇中的重要行當之一。
須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴鬍子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。
紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關羽、趙匡胤等。
小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。
武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。
2．旦 行 簡稱「旦」。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。
青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。
花旦：多表演性格活潑的女子,也有一部分悲劇和反面人物。
花衫：介於青衣和花旦之間，梳古裝頭（如古代仕女畫中的頭型）。
武旦、刀馬旦：為演武功見長的女性。
老旦：用本噪子演唱，多為中老年婦女。
3．凈 行 簡稱「凈」，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來並不幹凈，故反其意為『『凈」凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色。
4．末 行 簡稱「末」。該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為「末」的。近代以來，由於不少劇種的「末」行已逐漸歸入「生」行，通常把「生、旦、凈、丑」作為行當的四種基本類型。
5．丑 行 簡稱「丑」。劇中醜行勾臉，而勾畫「三花臉」，面譜與花臉有很大區別。
醜行又分文丑、武丑。文丑中又分為方巾丑(文人，儒生)；武丑，專演跌、打、翻、撲等武技角色。
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❽ 戲曲人物造型的特點

一、意象化類型人物的定義
戲曲舞台上的人物形象是既來源於生活又不同於生活的意象化類型人物。意象化類型人物的造型方法和審美趣味,集中體現了中華民族的思維特徵和審美特點。為了深入地論述古典戲曲人物形象的藝術特徵,我們首先要界定意象化類型人物的內涵。
意象化類型人物,是指根據演員的主觀意念,遵循戲曲行當的獨特規律,單向性地表現某種道德品質和性格特徵的人物形象。也就是說,戲曲演員根據立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中與此對立的其他方面加以淡化、甚至取消。這樣,人物形象就具有類型化特徵。如關羽的忠義、諸葛亮的賢明、包公的剛正、曹操的狡詐、湯勤的陰險等都具有類型特徵。
意象化類型人物的定義包含以下內容:11意象化類型人物是演員主觀思維的產物。
所謂意象化,就是人的主體精神的對象化。戲曲演員本著自由精神站得比自然要高一層,並按照自己的主觀意念來處理自然時,就會產生意象化。
對現實世界的超越,使戲曲演員能夠擺脫自然的限制,去創造高度變形而又極其傳神的意象化類型人物。在戲曲舞台上,無論是現實生活中的人物,還是歷史人物,都不是對客觀世界中人物原型的摹仿,而是戲曲演員主觀思維創造的產物。歌德說,沒有哪一個詩人真正認識他所描繪的那些歷史人物,縱使認識,他也很難利用他所認識的那種形象。詩人必須知道他想要產生的效果,從而調整所寫人物的性格。
在戲曲舞台上,有許多」牛鬼蛇神」等意象化類型人物。這些人物形象更不是對現實世界中物象的簡單摹仿,而是戲曲演員主觀想像的產物。人的想像力能夠」生天生地,生鬼生神,極人物之萬途,攢古今之千變。」(湯顯祖語)為了表現立意,戲曲演員敢於超越主觀與客觀的界限,」無中生有」地去創造神仙鬼怪等意象化類型人物。這些人物形象表現了戲曲演員心靈的極大創造力。
21意象化類型人物具有道德特徵和性格特徵的單向性。
所謂類型人物,就是道德特徵和性格特徵單一的人物形象。當這種單一的道德特徵和性格特徵反復出現並在人們的印象中成為某一類人物的特徵時,角色就成為意象化類型人物。人是社會關系的總和。社會關系是復雜多樣的,生活在社會關系中的人也是復雜多變的。戲曲演員在塑造人物形象時,沒有照搬生活的原貌,去表現人的豐富性和復雜性,而是對人物形象做了簡約化處理,以突出人物性格的本質特徵。丹納在《藝術哲學》中說:」藝術品的目的是表現基本的或顯著的特徵,」藝術家」體會到並區別出事物的主要特徵,有系統地更動各個部分原有的關系,使特徵更顯著更居於主導地位。」戲曲演員在道德標尺的規范下,強化角色的某種道德品質和性格特徵,削弱與此無關或與此相反的特徵。
因此,意象化類型人物呈現出道德品質和性格特徵的單向性。如為了突出民族英雄岳飛沉穩的性格特徵,就強化了他身上威嚴、凝重、堅毅、沉著的氣質,弱化了人物性格中勇猛、暴烈、驕躁等色彩。這樣,岳飛的主要性格特徵就更鮮明、更突出。
古典戲曲中的人物形象,不存在崇高與卑劣、善與惡等道德因素截然對立的現象,也不具有多方面的性格特點。某些人物雖具有多種性格特點,但諸多性格的本質仍是單向性的。如」諸葛亮、關羽、曹操這三個人物,其中每一個都具有多種性格特點。
但是這些性格特點也都處於同一個平面之上。諸葛亮、關羽的性格特點都屬於-大賢.、-大忠.的范疇,曹操的性格特點都屬於-大奸.、-大惡.的范疇」。
無論從道德的角度還是從審美的角度看,每一個人物的諸多性格之間並不矛盾。
31意象化類型人物符合戲曲行當的特性。
戲曲藝術在形成和發展的過程中,逐漸形成了行當。隨著舞台上人物性格和心理特徵的日益復雜,戲曲行當的劃分也越來越細致。行當既是塑造意象化類型人物的結果,又是創作意象化類型人物的基礎。每一個行當都包括許多不同類型的角色。
不同的行當對應著不同類型的人物品格和氣質。如青衣的賢淑端莊,花旦的機敏嬌媚,老生的文雅庄嚴,武生的英武正派,花臉的剛直粗暴,小丑的陰險滑稽等。戲曲演員裝扮角色時,必須根據戲曲行當的特性進行創造。正如李漁所說:」無論生為衣冠仕宦,旦為小姐夫人,出言吐詞當有雋雅舂容之度。即使生為仆從,旦作梅香,亦須擇言而發,不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體,凈丑有凈丑之腔故也。」在戲曲中,每個演員都從屬於某一種行當,每個行當又匯集了許多刻畫類型人物的程式技巧。在塑造意象化類型人物時,戲曲演員首先要看他扮演的人物屬於什麼類型,然後把類型人物劃分到相應的行當中。這樣,不同行當的演員就可以運用不同的程式技巧去創造不同類型的人物形象。在行當類型的基礎上,戲曲演員要同中求異,尋找出入物的不同特點,進而細致地刻畫人物的個性,最終達到類型與個性的統一。比如趙雲、武松、黃天霸等同是武生行當,卻有不同的人物品格和氣質。
與」從個別到一般」的創作方法相反,戲曲所走的是」從一般到個別」的創作道路。戲曲演員在行當類型的基礎上,積極尋找角色具體的性格特點,然後進行精雕細刻,從而創造出既有類型意義又有個性色彩的人物形象。可以說,意象化類型人物是道德特徵、性格特徵和行當特性三者的辯證統一。
二、意象化類型人物的審美特徵
11道德理想之美意象化類型人物雖不能表現人的全部豐富性和復雜性,卻能彰顯簡約化的道德理想之美。戲曲藝術是理想的,而非現實的。戲曲所表現的人物形象也是理想的,而非現實的。戲曲演員按照道德化的理性原則和自我的主觀感情,將人物的道德品質加以概括和抽象,使之理想化。當意象化類型人物從正面表達戲曲演員的理想時,就會體現出一種道德理想之美。
意象化類型人物表現了中國人民的心理」情結」,反映出中華民族的集體無意識,或說」集體的夢」。如在孫悟空、武松、趙子龍、穆桂英、花木蘭、梁紅玉、岳飛、楊繼業等人物形象中,就體現出中國人民的」英雄情結」和」愛國情結」。在包公、海瑞、諸葛亮、魏徵等人物形象中,就體現出人民大眾的」清官情結」和」賢臣情結」。在祝英台、白素貞等人物形象中,就體現出中國婦女堅貞不屈的」愛情情結」。在這些」情結」中,普遍體現出」善」的道德主題。在戲曲舞台上,無論是喜劇化的大團圓,還是悲劇結局,正面人物所代表的」善」的道德力量最終會戰勝」惡」的力量。即使是竇娥、敫桂英、李慧娘這樣的人物,她們在死後還會變為鬼魂,來揚善懲惡。祝英台更是幻化為美麗的蝴蝶,去實現自己的人生理想——與自己的愛人在自由的王國中比翼雙飛。這些意象化類型人物體現出一種超越現實的道德理想之美,他們身上所包含的道德觀念不斷地轉化為集體無意識,重新積淀在民族的血液中,從而強化了中華民族崇尚道德理想的心理」情結」。
類型人物的產生,主要是受到了占據中國文化主流的儒家思想的影響。在封建時代,儒家文化不僅在社會和政治領域占據統治地位,而且還滲入國民的血液中,成為人們日常行為的准則。儒家文化依據道德准則,對人做出不同類型的價值判斷。比如說,把人及其行為劃分為善(君子)或惡(小人)兩個極端。這兩個極端包含著各自不同的人格和精神境界,正如孔子所說:」君子坦盪盪,小人常戚戚。」在儒家思想的強大影響下,戲曲演員也順從了這種」主流」意識,並在戲曲舞台上塑造了許多類型化人物。
戲曲演員在塑造正面人物時常用仰視的表現方法,使人物的道德品質盡可能的完美;在塑造反面人物時則用俯視的表現方法,使人物的道德品質盡可能的卑劣。戲曲演員塑造道德品質惡劣的人物形象,主要是為了從反面來襯托正面人物美好的道德情操。反面人物的道德品質越惡劣,越能以惡襯善,以丑映美,使正面人物的道德品質顯得更加完美。如在秦檜的襯映下,岳飛忠君報國的思想更加高尚;在潘仁美的對比下,楊繼業的愛國情操更加感人。
21性格鮮明之美實際生活中,人物性格是無限豐富復雜的。在一個人身上,不同的性格特徵會在不同的環境和不同的人物關系中表現出來。而戲曲舞台上的人物性格卻簡單的多。在古典戲曲中,戲曲演員不注重人物性格的多面性、復雜性和完整性,而追求人物性格的類型性、鮮明性。在戲曲藝術中,人物的魅力在於表現出真實生動的性情、氣質,給觀眾以感覺上的逼真性。所以,某些優秀的戲曲演員表演的角色被觀眾稱為」活諸葛」、」活趙雲」、」活曹操」、」活武松」、「活蔣干」等。
心理學家認為,人具有兩種感覺。一種是具體感覺,一種是抽象感覺。具體感覺是對事物比較全面的感覺,抽象感覺是直接挑選出事物最為突出的感覺特徵,使之成為惟一的或主要的意識內容。抽象感覺依據自己的原理不斷提升,最後達到一種具體感覺不可能達到的凈化程度。根據具體感覺創造出的人物形象,易成為典型人物,根據抽象感覺創造出的人物形象,易成為類型人物。戲曲作者(一度創作)、演員(二度創作)和觀眾(三度創作)習慣於抽象感覺。受這種感覺方式的影響,戲曲演員在創造角色時,會有意無意地把人物劃分為不同的性格類別,使無限復雜的性格趨於單純,達到性格鮮明之美。
人物性格的單純性並沒有破壞人物的真實性。因為,單純性是建立在真實性的基礎上的。戲曲演員總是抓住人物性格特徵的某一方面,進行具體而誇張的描寫,以達到變形傳神的目的。戲曲舞台上,關羽、張飛、林沖、魯智深、孫悟空、豬八戒、穆桂英、祝英台、白娘子、青蛇等人物形象的性格特徵是何等鮮明,又是何等真實。

❾ 京劇中的角色各有什麼特點

京劇主要是有四個行當：生、旦、凈、丑。
生行流派：葉、姜、劉、徐。
旦行流派：梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、張、楊、陳、筱、小李、大李、龔。
凈行流派：郝、侯、袁、裘、金。
醜行流派：蕭、葉、劉、馬。。。
中國戲曲劇種 。清光緒年間形成於北京（ 一說形成於道光年間 ），是中國最大的劇種。
形成 清初，京師梨園的崑腔與京腔（又稱高腔，源出弋陽腔）並盛。乾隆四十四年（1779）秦腔演員魏長生自四川進京，以《滾樓》一劇名動京師，京腔大為減色，竟「使京腔舊本置之高閣」。乾隆五十五年（1790）揚州的三慶徽班進京，逐漸吸收了京、秦二腔。四大徽班遂獨擅梨園，因此京劇的前身即為徽劇，通稱皮簧戲。原來的徽劇以唱二簧調為主，兼唱崑腔、吹腔、四平調、撥子等，待到道光年間漢調進京，於是形成徽、漢合流，促成湖北的西皮調與安徽的二簧調融合，皮簧戲由此而得名。
皮簧戲的興起，為劇壇帶來了新氣象，首先是原來以旦腳為主的戲班，一變而為生腳掌班，程長庚、張二奎、餘三勝就是其中的代表。其次是演出場所增多，宮廷、劇場演出頻繁，由於晚清慈禧太後的偏愛，宮中民籍教習近百人，幾乎網羅了北京所有的名角。再次是專門培養演員的科班出現，造就了一大批有成就的演員，譚鑫培就是其中的傑出代表 。他在前人成就的基礎上，對皮簧戲進行了全面大膽的革新 ，使之面貌一新。譚鑫培不僅豐富唱腔，而且改笛子為胡琴 ，統一伴奏樂器。他能文能武，長於身段做工，把老生的「安工」、「靠背」、「衰派」三功備於一身，成為一個真正的「文武昆亂不擋」的演員。譚鑫培的另一個突出貢獻就是統一了當時舞台上所使用的字音，把原來的皮簧戲中京音、吳音、徽音、湖廣音混雜局面，改革為以湖廣音夾京音讀中州韻的方法，成為後來京劇字音的標准。從這個意義上說，譚鑫培正是京劇的創始者之一。
光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱 皮簧與同出一 源的安徽皮簧 聲腔不同 ，更為悅耳動聽，為把兩者區別，遂稱京班為京調。辛亥革命之後，上海梨園全部為京班所掌握，於是稱京皮簧為京戲（一度稱為平戲）。「京戲」一名，實創自上海，而後流傳到北京。
行當 京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身分、職業）外 ，主要是按人物的性格特徵來分類。京劇班社舊有「七行七科」之說 ：七科為音樂、劇裝、容妝、盔箱、劇通、交通、經勵；七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、醜行、雜行、武行、流行。生行中有老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生並應工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生 、窮生、武小生） 、紅生 、娃娃生；旦行中有青衣（正旦）、花旦、刀馬旦、武旦、老旦；凈行中有正凈 （重唱功 ，稱銅錘 、黑頭） 、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛凈）；醜行中有文丑（分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，並兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技 藝上各具特色 。京劇的行當 齊全為全國各劇種之冠。因此，在舞台上百花爭妍，五彩繽紛，這也是京劇藝術趨於成熟完備的重要標志。
京劇音樂 京劇唱腔屬板式變化體，以西皮、二簧為主要唱腔 。西皮的旋律起伏較大 ，節奏緊湊 ，唱腔流暢明快，適合於表現歡快、堅毅的情緒；二簧的旋律則較為平穩，節奏舒緩，唱腔凝重渾厚，更宜於抒發沉鬱、悲憤的情懷。京劇的伴奏稱為場面，分為文場和武場。文場以胡琴（又稱京胡）為主奏樂器，伴以彈撥弦樂、吹管樂器，拉、彈、吹兼有；武場以鼓板為主，小鑼、大鑼次之，合文場的胡琴、月琴、三弦，向稱「六場通透」。近年來各演出團體，通過不斷的探索和創新，又增添了琵琶、中阮、揚琴及西方樂器中名目繁多的管弦樂器，使場面更加宏偉，對於渲染舞台氣氛，加強戲劇節奏和烘托表演、美化演唱，都起到良好的作用 。
劇目 京劇繼承了皮簧戲的豐富劇目，不僅有屬於二簧系統的二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等劇目 ，而且還包括崑腔、高腔、秦腔、羅羅腔、柳枝腔等聲腔劇目。這類傳統劇目，據粗略統計，不下200餘種 ，豐富多彩 ，琳琅滿目。其題材和形式也多種多樣，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、摺子戲 、群戲 、本戲等 。如《宇宙鋒》 、《玉堂春》、《群英會》、《挑滑車》、《拾玉鐲》、《四進士》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等，數百年來，盛演不絕。在整理傳統劇目的同時，又新編、改編、移植了一大批劇目，如《趙氏孤兒》、《穆桂英掛帥》、《楊門女將》等。中華人民共和國建立後，又創作了一批現代戲，如《紅燈記》、《蘆盪火種》、《 智取威虎山 》、《 杜鵑山 》、《黛諾》等，受到廣大觀眾的歡迎。

成就 京劇藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝 、臉譜等各個方面 ，經過幾輩優秀藝人的長期舞台實踐、執著探索、大膽革新創造，構成了一整套相互制約、相得益彰的格律化和規范化的程式，創造舞台藝術形象既豐富多采，又用法謹嚴，使之成為代表民族傳統文化的瑰寶。京劇作為表演藝術的最大特色，在於虛實結合，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演精緻細膩，處處入戲；唱腔則悠揚委婉，聲情並茂；武戲不以勇猛火爆取勝，而以「武戲文唱」見佳，所有這些成就，在世界表演藝術大花園里，不愧是一朵獨放異彩的奇葩。
隨著京劇藝術的日臻完美，一大批京劇藝術家脫穎而出，除譚鑫培、王瑤卿二位為京劇誕生作出了貢獻的代表人物外，老生行的余叔岩、言菊朋、馬連良、譚富英、周信芳、高慶奎、李少春等；旦行的梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生、張君秋、言慧珠、關肅霜等；凈行的金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎、方榮翔、袁世海等；小生行的程繼先、俞振飛、葉盛蘭等；武生行的楊小樓、尚和玉、蓋叫天等；醜行的王長林、蕭長華、葉盛章等；老旦行的龔雲甫、李多奎等，都能獨樹一幟，對京劇藝術的發展起到了承前啟後的歷史作用。並以他們的藝術才華，使京劇舞台熠熠生輝。
在各種藝術中形成不同的學派是很自然的。諸如表現派、體驗派、抽象派、印象派、意識流等。而京劇中的學派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因為京劇是以主演為中心的演員藝術，都是通過演員本人廣泛學習與繼
承前輩的表演技藝，結合本身的性格愛好、生理特徵和藝術修養在藝術上所形成的不同的藝術見解，並據此所創造的獨具特色的表演劇目、方式和手段，經過頻繁的演出實踐，得到觀眾的承認和歡迎，從而在京劇舞台上形成以主要演員的藝術個性和獨特的創造形成了自己的藝術潮流和學派。

京劇流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取長補短，兼容並蓄，融合一身，而不是簡單地繼承某一流派創始人或傳人的藝術衣缽。二是在表演上具有自己獨特的，系統的，符合觀眾欣賞要求的理論根據和藝術創造，並在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評選、大賽和某位專家的批准。三是必須建立以主演為中心的創作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上形成統一的藝術風格。例如四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎上發揮自己的特長，在長期的演出中逐漸成了簡約明快的余派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡雲、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自己的本身條件發展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質朴的荀派。三大名凈的金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎上根據自己的實際情況發展成以重唱工的金派銅錘、以"架子花臉銅錘唱"為特點的郝派架子花臉和以表現人物精氣神為特徵的侯派架子花臉。

❿ 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明、

你問的是定義嗎？我們學過的角色創造課主要課程開始為「解放天性」，專發現生活中的細節，開始以屬模仿為主，要抓住人物的主要特徵，感情變化通過細節表演出來，思維要有邏輯性，設計劇情要有矛盾性，要盡量將一個點放大、誇張很多倍去表述一個情節，就是所謂的戲劇矛盾，比如普通的撿錢包，如果生活中彎腰撿起來就結束了，但是在戲劇表演中就不可以！要為他設計盡量多的情節與表演，挖掘內心深處的東西，比如剛看到錢包第一反應很高興！，剛要去揀，一想別被別人看見，這是左顧右盼，慢慢靠近錢包，扔個東西在地上，假裝撿東西把錢包撿起來，然後撿起後趕快收起來再左顧右盼，然後若無其事走開，這樣一個劇情就豐富了，就有表演了精彩了，具體你可以看看京劇《拾玉鐲》，就詮釋的非常高級，看一看就都明白了。