藝術性態創造方式

1. 藝術作品是如何創作出來的

指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以。藝術創作是十分復雜、艱巨的精神勞動，它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。http://xueshu..com/s?tn=SE_xueshu_c1gjeupa&wd=%E8%89%BA%E6%9C%AF%E4%BD%9C%E5%93%81%E6%98%AF%E5%A6%82%E4%BD%95%E5%88%9B%E4%BD%9C&ie=utf-8

2. 藝術創作的特點是什麼

藝術創作的特點：藝術作為一種特殊的精神生產和社會意識的形態，具有形象性、主體性和審美性等基本特徵。

藝術總是以具體生動感人的形象來反映社會的生活和表現藝術家的思想感情。任何的藝術作品都要具有深刻的思想內涵與完美藝術形式的結合。另外還要具有個性與共性的高度統一。凡是優秀的藝術作品，無不是具有鮮明獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。

集個性與共性於一身才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中的體現便是藝術的典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出來的具有栩栩如生的鮮明個性並體現出帶有普遍意義的典型形象。

藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。典型性就是在真實性的基礎上，對藝術形象提出更高的要求。

(2)藝術性態創造方式擴展閱讀：

藝術家是藝術創作的主體，其生活積累、思想傾向、性格氣質、藝術修養是藝術創作得以順利開展和最終完成的基礎和前提。

藝術家創作藝術作品，總是從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，按照美的規律對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉，構思出主觀與客觀交融的審美意象，然後再使用物質材料將審美意象表現出來，最終構成內容美與形式美相統一的藝術作品。

藝術創作不僅只是解決技法技巧問題那麼簡單，它還應該要解決人格精神、思想境界，以及人與自然、社會等關系的大問題。

3. 藝術的主要特徵是什麼

形象性、主體性復和制審美性。

一、形象性

1.藝術形象是客觀與主觀的統一

2.藝術形象是內容與形式的統一

3.藝術形象是個性與共性的統一

二、主體性

1.藝術創作具有主體性的特徵

2.藝術作品具有主體性的特點

3.藝術欣賞具有主體性的特點

三、審美性

1.藝術的審美性是人類審美意識的集中體現

2.藝術的審美性是真、善、美的結晶

3.藝術的審美性是內容美和形式美的統一

拓展資料:

藝術可以是宏觀概念也可以是個體現象，通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。 表達形式：語言、聲音、文字、繪畫、眼神、呼吸、肢體等。

4. 藝術創作的主要步驟是什麼

指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。藝術家是藝術創作的主體，其生活積累、思想傾向、性格氣質、藝術修養是藝術創作得以順利開展和最終完成的基礎和前提。
藝術家創作藝術作品的步驟：從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，按照美的規律對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉，構思出主觀與客觀交融的審美意象，然後再使用物質材料將審美意象表現出來，最終構成內容美與形式美相統一的藝術作品。
藝術創作的動機，大致有以下四大類：泄情動機；興趣動機；成就動機；私慾動機。在各種各樣的創作動機中，只有符合藝術創作活動的審美性質和規律的，才能創作出真正的藝術作品。藝術創作與藝術欣賞、藝術批評彼此制約，有著緊密的聯系。藝術創作是藝術欣賞和藝術批評的基礎和前提，為欣賞和批評生產對象。沒有藝術創作，就沒有藝術作品，也就沒有藝術欣賞和藝術批評。藝術欣賞和藝術批評對藝術創作又具有反作用，具體表現為：藝術欣賞以「消費」的形式刺激藝術「生產」，從「消費」方面賦予藝術「生產」以切實的社會價值和功能；藝術批評則從理論上指導、影響藝術創作，從而溝通創作與欣賞的關系。藝術創作是十分復雜、艱巨的精神勞動，它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。

5. 什麼是藝術形態

藝術形態：
藝術形態是訴諸欣賞者感官的外部形式，這種形式由塑造藝術形象的各種媒介（色彩、 線條、音樂、文字等）所決定。 又可表現為抽象還是具象，西方藝術形態和我國傳統藝術形態等等。。
藝術是意識形態.也是生產形態。任何藝術，它的本質特徵是審美的、創造性的意識形態；也是審美的、創造性的生產形態。藝術，是人藉助一定的物質材料和工具，藉助一定的審美能力和技巧，在精神與物質材料、心靈與審美對象相互作用，相互結合的情況下，充滿激情與活力的創造性勞動。藝術，是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。藝術，又是人類能動的、創造性的實踐力生產出來的精神產品。藝術創造的目的，主要是實現它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，它要喚醒的是人們超越美學貧困的自創力

藝術設計形態：
論藝術設計的民族性與時代性 藝術設計這個術語,是國家教育部於1998年在制定高校專業新目錄時正... 不同形態的造物活動就產生了,藝術設計就是這樣造物活動中產生和發展的. 藝術設計能體現一個民族一個時期的生活方式及科技水準,藝術設計的精神性能反映一個民族一個時代的審美心理和審美風尚等.所以說藝術設計的民族性與時代性是需要結合發展的,傳統是設計的基礎和產生的條件,時代是設計的發展基礎物質,只有二者有效的結合,才能創造完美的藝術設計,為人類的生活提高質的飛躍.民族性構成藝術價值的內在規定性。一個偉大民族的過去、現在和未來，都會有文藝的發展和繁榮的伴隨，而真正偉大的藝術作品也總是充滿民族性，蘊涵鮮明而濃郁的民族氣質的，它們是民族意識、民族精神生活的花朵和果實。藝術作品充滿民族性的關鍵在於具有民族的精神，在於一個民族理解事物和觀察世界的獨特方式和眼光。民族藝術與民族精神有著天然的聯系。時代精神是構成文藝價值的基本因素和主要材料，是偉大藝術的基本價值追求和取向。要積極吸收我國歷史文化和外國文化中的一切優秀成果，堅決摒棄一切封建的、資本主義的文化糟粕和精神垃圾。對中國歷史文化和外國文化要採取分析的態度，取藝術設計工作者怎樣在自己的實踐中「弘揚民族藝術，振奮民族精神」呢？自覺地珍視和充分地利用我們民族在各個歷史發展階段上產生的文藝精品和文藝巨匠這個寶貴的精神財富。藝術工作者要自覺的尊重文藝家創造性的精神勞動，並熱情地鼓勵和期待他們在反映我們民族新的歷史性奮斗和人民深刻的心靈呼喚中創造新的文藝精品、產生新的文藝巨匠。積極吸取世界其他民族的優秀文化成果，實現文化的與時俱進。在文化上絕不應當採取自我封閉、盲目排外的狹隘民族主義的立場和態度。因為當今世界各種思想文化，既有進步也有共同的地方.

建議：
藝術的本質是生活通過大腦活動被反映出來.因此一切都是藝術,
建議你，不要刻意的再去追究這些，只要了解到就好。藝術的靈感是來源於心靈和生活的，真正的藝術往往是忽視藝術的，有時候不過分的追究，或許能使你的論文更出色~！

6. 藝術形態的感知方式

就藝術形象的感知方式而言，戲曲電視劇是」視」為本體的視聽綜合藝術 戲曲電視劇是視聽藝術這一點正是由電視劇藝術的本性決定的。其實，作為舞台藝術的戲曲也是一種視聽藝術，為什麼人們強調電視劇藝術的視聽特性呢?這多少反映了舞台藝術的」視」和熒屏藝術的」視」是有一定的區別的。在劇場里，觀眾的眼睛對舞台上發生的一切，有自由選擇的餘地，但卻沒有選擇角度和距離的自由；在熒屏前，觀眾看什麼不看什麼，是由導演和攝像師決定的，但是，熟知觀眾心理的導演和攝像師，會隨著情節的發展和起伏，頻頻地運用鏡頭內外的調度，從不同的角度和距離去表現觀眾想看清楚的一切，從而極大地滿足觀眾的視覺審美需要。相比之下，對劇場藝術的視覺欣賞就顯得單一、僵化和貧乏得多了。在表演藝術上，我國傳統戲曲注重」手、眼、身、步、法」，一個成功的表演藝術家，在長期的藝術實踐中，積累了豐富的藝術經驗，創造了許多表現人物性格特徵的獨特的藝術手段，成為具有永恆藝術魅力的精華。比如周信芳先生的《坐樓殺惜》、《徐策跑城》等名段。但在劇場里，舞台和觀眾的距離，使得那些精彩表演的美學信息大大衰減，坐得遠一點的觀眾，幾乎無法欣賞到藝術家為表現人物復雜內心活動而創造的表演細節——那些細微的動作和表情。而電視劇卻可以充分運用鏡頭的變化，特別是近鏡頭和特寫鏡頭把藝術家的精彩表演清晰地呈現在觀眾的面前，從而對觀眾造成強大的視覺沖擊力，獲得一種在劇場里所無法體驗到的審美愉悅。電影和電視有相通之處。這里我們不妨以戲曲片《坐樓殺借》為例來看看影視藝術的視覺感受和舞台藝術的視覺感受的不同。在這部影片中，編導不是利用攝影機去簡單地記錄周信芳先生的舞台藝術，而是突破舞台的限制，充分運用電影語言的特長，把藝術家刻劃人物的表演細節呈現在觀眾面前，產生了撼人心弦的藝術魅力。當宋江殺死閻婆惜之後，其內心驚恐萬狀，因為殺惜是他在情急之下的一種迫不得已的本能的反映，這不僅關繫到自己的身家性命，也關繫到梁山舉義的大事。他在殺死閻婆惜之後，依然沒能從那剎那間湧起的激情風暴中清醒過來，這時，周信芳先生圓瞪雙眼，踉蹌步履，連續用了幾個向前刺殺的動作，如是在舞台上，觀眾難以想像其確定的內心活動，而電影卻大有用武之地，導演在每一個刺殺動作之間疊入一個閻婆惜晃動的面部鏡頭，這就形象地揭示了人物的幻覺心理活動。當宋江清醒過來之後，才意識到真的闖下了人命大禍，周先生為了表現人物內心的驚恐難以平靜，用了兩個相似細節：顫抖的手握住匕首往靴子里插了多次才插進去，顫抖的手拿住印章往懷里揣了多次才揣進去。電影運用特寫鏡頭表現了這兩個細節，這就使觀眾獲得了遠比在劇場里更為充分的對審美信息的感知和把握，從而獲得更大的審美滿足。從這一意義上講，電影或電視的鏡頭語言既服從觀眾特定的審美心理需要，又主導著觀眾視覺欣賞，具有極大的」煽情」力量。它選擇、放大、強化了某些細部，製造了能夠充分吸引觀眾的、又能充分展示內容的藝術張力。它不再僅僅是一種記錄工具，而是一種創造手段。正是這一特點，使我們獲得了和在劇場里完全不同的視覺感受——即電視劇觀賞的視覺感受。要做到這一點，必須徹底打破舞台藝術的時空體系，建立起電視劇藝術的時空體系。必須打破」第四堵牆」，讓攝像機充分自由、舒展地運動起來，多角度地、全方位地、立體化地去展示劇情，讓攝像機帶著我們走進劇情，走近人物，身臨其境地、巨細無遺地去洞察一切。生理和心理學的研究早已證明：人眼具有不斷捕捉新的視象的本能，即它需要不斷轉移視線、變換角度和距離去觀察世界。 攝像機鏡頭的自由運動滿足了人類的視覺心理需要。戲曲電視劇既然有別於劇場藝術，自然應當充分發揮電視藝術的特性，去滿足受眾的視覺審美需要。在戲曲電視劇里，不存在像舞台上那樣的正面和側面的問題。通過鏡頭內和鏡頭外的調度以及多機拍攝、蒙太奇切換，可使受眾獲得全方位的視覺感受。目前我們看到的一些戲曲電視片，雖然已經從舞台搬到了攝影棚，但並沒有真正擺脫舞台的視覺觀念，沒有使攝像機成為創造不同於舞台的視覺體系的重要手段，基本上仍然是類似劇場中的觀眾一樣對著舞台的正面或稍側，演員對著攝像機在表演，而不是」沒有觀眾在看自己」地、完全生活化地自在表演。因此，攝像機只不過是坐在劇場前排的觀眾的眼睛罷了。在這種情況下，電視技術沒有擺脫記錄的從屬的功能，沒有獲得創造主體的功能。換言之，電視藝術的特性和特長並未充分體現。其次，戲曲電視劇視覺形象的豐富性也遠遠超過舞台藝術。

7. 什麼是藝術創造力

創造力，是人類特有的一種綜合性本領。一個人是否具有創造力，是一專流人才和三流人才的分屬水嶺。它是知識、智力、能力及優良的個性品質等復雜多因素綜合優化構成的。創造力是指產生新思想，發現和創造新事物的能力。它是成功地完成某種創造性活動所必需的心理品質。
藝術的要旨就是創造性，只有創造性的藝術才稱得上是真正的藝術。一件藝術品的誕生，是創造者從事創造性活動的結果，一切文化藝術領域的創造性活動是創造者藝術個性和精神的自然延伸。藝術的本質在於它能將我們身邊隨處可見的尋常之物表現的異乎尋常。它充分賦予慣常所見的庸俗之象以特別打動人心的力量。這些都是與藝術的創造性分不開的。一件成功的藝術作品從思維雛形、製作過程到視覺呈現，集合了創造者自身的創造力。沒有創造性的藝術作品是無生命力的。它難以從根本上動人心魄，也就失去了藝術本身的價值。

8. 藝術概論簡答簡述審美創造的倆種主要形式

一、藝術形象與審美意象
（一）藝術形象產生於審美意象

藝術的審美創造是形象的創造。各種藝術雖然百態千姿，但都離不開藝術形象的創造，都是通過藝術形象來感染人和表現生活的。當然，在不同的藝術樣式中，藝術形象有著復雜的表現形態，具有不同的特點。不過，藝術形象產生的根源，則總是離不開審美意象的誕生。

那麼，藝術形象與審美意象是一種怎樣的關系呢？鄭板橋在談到畫竹的時候，曾講道：
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。①

這里，鄭板橋非常生動地概括了感性表象、審美意象和藝術形象之間的關系，即：生活里客觀存在著的事物都有其一定形象（包括形狀和模樣），主體通過自己的感知覺獲得關於事物的感性表象（「眼中之竹」）；在此基礎上，經過主體思維、情感的進一步介入與加工，結果則形成「胸中之竹」，它是在「眼中之竹」這一感性表象基礎上誕生的審美意象，所謂「胸中勃勃，遂有畫意」，便指此時在鄭板橋腦海中浮現的是關於竹子的意象。「意象，按照中國傳統的說法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是純粹的感性映象，但它又不是概念，保留著感性映象的特點。意象，這是思維化了的感性映象，是具象化了的理性映象」，而「只有當意象是審美的，並且審美意象得到物質表現，才成為藝術形象」。②
「胸中之竹」是審美意象，把這個意象之「竹」加以物態化，成為具有審美性的「手中之竹」，藝術形象便誕生了。換句話說，藝術形象表現、傳達了審美意象，是物態化了的審美意象。

在藝術形象的創造過程中，審美意象是最重要的根源，它是藝術思維的特殊方式，也是藝術審美創造的核心。藝術的審美創造作為一種特殊的人類精神活動，就是要創造一種能夠完美表現人的內心意象的美的藝術形象。因此，對於審美意象的理解和把握，乃是探索藝術審美創造問題的前提。

（二）審美意象的特性
審美意象是包含主體審美認識和審美情感的心理復合體。
1.審美意象包含著主體的審美認識

審美認識是審美主體對於具體審美對象的審美價值或審美屬性的一種把握；它依賴於審美對象本身的感性特徵，一旦脫離具體審美對象的感性外貌（如竹子的形狀、顏色、體態等），對象的審美價值或屬性（美或丑）也就無從為主體所認識。當然，對於審美對象的審美價值或屬性的把握、判斷，僅僅有主體的感知還不夠，還需要理性因素的參與。只是這種主體理性層面上的理解與思維並不表現為概念或邏輯的判斷、推理，而表現為主體對由感知所獲得的對象表象的直接領悟，表現為內含在感性之中的理性因素。因此，審美認識實際上是一種體現著感知與理解、感性與理性的統一的主體特殊心理活動。

在藝術的審美創造中，創造主體總是首先著眼於那些生動的感性材料，並隨著創造活動的逐步深入而逐漸拋棄其中的偶然因素，把鮮明地反映了對象審美特性的材料保存下來，在頭腦中形成一定的審美意象，完成藝術的審美構思，然後不斷用新的感性材料來進行補充和豐富，進而把具有共性、概括性或抽象概念所難以表達的內容體現在具體的藝術形象之中。

2.審美意象包含著主體的審美情感

審美情感作為審美創造主體對於對象屬性是否符合主體審美需要所作出的心理反應，是形成審美意象的重要因素。古人所謂「思與境偕」、「情景交融」，說的就是審美意象中情感與認識的統一關系：「景」或「境」不是生活里的實際景物，而是藝術創造主體的心想意造之境，它與主體審美情感相結合，形成為審美意象。

「以無情之語而欲動人之情，難矣」③。在藝術的審美創造中，審美情感既是創造的動力，也是審美意象的深厚內涵。魯迅便強調：「創作須情感」④。列·托爾斯泰也說：「在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動」⑤。盡管藝術門類各不相同，但它們在主體情感的意象化和物態化這一點上是共通的。可以說，沒有情感就沒有藝術，藝術創造主體總是把他自己對於各種生活現象的審美判斷以及由此產生的情感凝聚在所生成的審美意象之中。而把審美情感用恰當的藝術形式、藝術語言表現在所創造的藝術形象之中，則是藝術作品之所以具有感人力量的源泉，也是偉大藝術和平庸藝術的根本區別之一。

在審美意象中，情感不但支配著意象運動，推動著意象的生成，甚至還用「移情」或「擬人」方法去改變意象，創造新的藝術形象。當然，審美情感必須源於創造主體的親身經歷和切身感受，才會有真實感，才可能達到「真知灼見」。由這樣的審美情感和審美認識結合而成的審美意象，便成為藝術形象的真正內容。

（三）審美個性與藝術創新
作為藝術審美創造的結果，藝術形象總是創造主體獨特審美個性的體現。

藝術不是對客觀生活現象的原樣照搬和模擬，而是創造主體在生活基礎上進行積極的創造性勞動的成果。藝術創造主體總是依據自己的審美理想、審美趣味和審美觀念，對審美意象進行獨特的加工和改造，從而創造出不同的藝術形象。這種不同的審美理想、審美趣味和審美觀念所體現的，就是藝術創造主體獨特的審美個性，它是進行藝術創新的內在動力。

藝術的審美創造本質上要追求創新，這種藝術創新本身就蘊藏著某種隱秘的個性特徵。清代山水畫大師石濤曾明確提出：「我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之須眉」⑥。藝術創新的關鍵，在於創造主體能夠通過獨具個性的直覺與智慧，在人們習以為常或平凡的事物中發現新的審美價值，創造出有個性的藝術形象，使人們能夠以一種新的眼光去感受世界與現實人生。西班牙畫家畢加索(P.Picasso)就是一個極具個性與藝術創新精神的藝術家，他的作品就是其個性的象徵、內心世界的反映，其中保持著頑童般的純真，常人眼裡堅不可摧的固體世界在他筆下可以任意分割和變形。1937年，為了抗議德國法西斯的屠殺暴行，畢加索創作了《格爾尼卡》，黑、白、灰構成的畫面，以象徵手法展示了死亡、毀滅、恐懼、掙扎和驚慌，體現了畢加索對於和平的熱愛和強烈的人道主義精神，成為現代藝術的成功範例。

西班牙畢加索《格爾尼卡》
二、藝術的審美創造過程

盡管由於藝術類型的不同，藝術的審美創造過程也不盡相同，但其中的基本規律卻有一致性。一般來說，藝術的審美創造過程經歷了藝術感受、藝術構思和藝術傳達三個階段。

（一）藝術感受

藝術感受是藝術審美創造過程的起點和基礎。客觀世界中存在的人物、事件與活動，為藝術的審美創造提供了最基本素材。藝術創造主體或從現實事物中看到了具有審美價值的東西，或是由於對象形式的啟發而進入審美聯想……正是在這種藝術感受的推動下，藝術創造主體產生了創作的沖動並進入特定創作狀態，才能形成審美意象並進一步推動藝術形象的創造。中國古代藝術家就非常重視這種切身的感受，重視在藝術感受基礎上使自我情感與外物相互呼應、交流，達到情化於景、情景交融的境界。古代畫論主張「外師造化，中得心源」，「外師造化」就是感受自然，強調的就是畫家直接面對大自然，從而在畫筆之下展現染有鮮明主體情感色彩的自然。

（二）藝術構思
藝術構思是藝術審美創造過程的核心階段，是藝術創造主體在孕育藝術形象時所進行的創造性思維活動。

在藝術構思過程中，藝術創造主體把通過感受所獲取的生活素材（感性表象）加以選擇、提煉和加工，通過想像等心理活動，在頭腦中形成一定的審美意象。所以，主體的想像和靈感在藝術構思中具有突出的作用。藉助藝術想像和靈感，藝術構思可以突破時空限制，實現對現實的超越，從而創造出有生命力的藝術形象。

想像是藝術構思中重要的主體心理條件，它能夠在原有感性表象基礎上，通過心理重構方式把記憶中的各種表象以異常方式重新組合起來，在藝術創造主體頭腦中形成從未有過的新形象。李白的《清平樂》從現實中人的衣裳和臉容的視覺映象出發，勾起「雲」和「花」、「雲」和「春風」的聯想：「雲想衣裳花想容」、「春風拂檻露華濃」；由花的形態、性質，又想像到那不是人間所有，或是天下少有，因而虛構出「若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢」的幻想情境，充分表現出詩人自己的情感。它表明，藝術創造主體為了體現自己的觀念、思想和意圖，必須運用想像，對現實生活素材加以調整和重新加工、組合、補充甚至虛構，以便創造出符合主體審美理想的藝術形象。這也正是藝術最為迷人之處。

在藝術構思中，靈感有著不可忽視的作用。當靈感襲來時，藝術創造主體感覺敏銳、想像馳騁，彷彿進入了一種神秘的心靈狀態。果戈理(Gogol)曾這樣向友人描繪過他創作取材於扎波羅什人生活的悲劇《剃掉的一撇胡須》時的情形：

我感到，我的腦子里的思想像一窩受驚的蜜蜂似的蠕動起來；我的想像力越來越敏銳。噢，這是多麼快樂呀，要是你能知道就好了！最近一個時期我懶洋洋地保存在腦子里的，連想都不敢想寫的題材，忽然如此宏偉地展現在我的眼前，使我全身都感到一種甜蜜的戰栗，於是我忘掉一切，突然進入我久違的那個世界。⑦
作為藝術創造主體各種心理能力高度集中的結果，靈感是藝術構思中具有偶然性、亢奮性和直悟性特點的心理現象。它源於藝術創造主體豐富的生活經驗、長期的藝術修養和長時間持續的探索追求以及敏銳的直覺，是藝術構思過程中推動形象創造的一種心理動力，抓住靈感往往容易獲得藝術構思的獨特、新穎和完美效果。《宣和書譜》記載，唐代大書法家懷素「一夕，觀夏雲隨風，頓悟筆意，自謂得草書三味」，於是書藝大進，遂「若驚蛇走虺，驟雨狂風」。顯然，懷素之所以能「一夕得之」，是由於他長期「精意於翰墨，追彷不綴」，而「夏雲隨風」的景象只不過是一種觸媒而已。

20世紀中國著名詩人艾青在一次與法國作家蘇珊娜·貝爾納的談話中講道：「想像是風箏，而現實是手中的線，放得好，風箏便飛起來，但要當心，風箏也可能掛在電線或屋頂上。」這時，蘇珊娜·貝爾納插了一句：「那麼風是靈感？」「當然！」艾青笑著回答。這里，艾青其實已非常形象生動而深刻地揭示了藝術構思中生活現實、想像與靈感之間的關系。

（三）藝術傳達

藝術傳達是把一定的藝術構思轉化為人們所能感知的藝術形象的過程。也就是說，藝術傳達的任務，是用一定的物質材料和傳達手段，把存在於藝術創造主體頭腦中的藝術構思或藝術意象現實化、物態化。藝術傳達是藝術審美創造的完成階段。

1.藝術傳達與藝術構思不可分

在藝術的審美創造過程中，藝術傳達和藝術構思相互滲透、相互作用，它們在實踐中往往是同時進行的。一方面，由於藝術創造主體是通過他所使用的特定材料和傳達方式來看世界的（畫家用造型或色彩的眼光看對象，雕刻家用粘土或青銅的眼光看對象，攝影家用取景框的方式看對象），當他們進行藝術構思時，藝術傳達的材料與媒介已經同他們心中的意象重疊起來，材料與媒介在藝術創造主體那裡不只具有物理特性，更重要的是它還具有精神的審美特性。這樣，藝術構思便受著藝術傳達活動各種因素的一定製約，不同媒介的特性、不同的傳達方式等決定著藝術創造主體特有的藝術構思方式。另一方面，藝術傳達可以使藝術構思得到檢驗、深化和完善。藝術創造主體為了使自己的構思得以用現實的物質材料表現出來，需要不斷探索傳達的方式、修正自己的構思，從而使藝術構思得到進一步深化和完善。

2.藝術傳達是實踐活動的過程

作家要把構思付諸筆墨或鍵盤，畫家要把形象畫在紙面，歌唱家要把歌聲傳播出去。藝術傳達是一種實實在在的實踐性活動，其中必然涉及到藝術傳達的技術手段和材料的恰當運用問題。面對蒼茫暮色，沐浴涓涓細雨，每個人都可能觸景生情，但並非每個人都能用一定的藝術材料和技巧表達出來。同樣，一個作家、畫家或音樂家僅有很好的藝術構思，而如果沒有熟練和高超的藝術技巧，也不可能把他的構思成功地用材料表現出來。所以，藝術傳達不能沒有技能、技巧；從事藝術創造的人要把一定精力放在學習、探索和開拓本門藝術的表現技藝上，力求精益求精。

3.再現和表現的藝術傳達方式
在藝術傳達中，再現和表現是兩種最常見、最普遍的方式。

由於人們最基本、最樸素的認知是建立在感覺外部客觀物象基礎上的，因此，在藝術傳達過程中把形象塑造得與客觀世界的物象相近似，往往較易被人們認同和理解。而所謂再現，就側重於運用客觀世界的形象和特徵，通過復現、模仿來傳達主體內在精神，如西方古典的繪畫、雕塑和小說等。再現的過程凝聚著創造主體對現實的審美發現及其個人的審美感受，從而召喚著接受主體相應的審美情感。

表現性的藝術傳達則偏重於運用藝術形式來直接表達主體情感和審美需要，強調在藝術傳達過程中對主體精神世界的直接表現，以及在主體審美體驗和想像基礎上運用誇張、變形、簡化、象徵、抽象等手段實現藝術的目的。可以認為，藝術傳達在本質上是表現的，無論藝術創造主體怎樣保持客觀、冷靜和純粹的態度，都不可能使藝術作品保持純粹的再現。

在人類藝術史上，藝術傳達經歷了從再現到表現的發展、演變過程。古代藝術遵守的是以模仿為主的傳達方式，而當藝術走過了它的童年時代，進入現代歷程之後，藝術則更加註重以表現為主的傳達方式，並且變得越來越復雜多樣。

9. 紅樓夢中採用的獨特的藝術創作方法,舉例論述

《 紅樓夢》 雖然是一部寫實小說，但在藝術表現手法上，卻常常運用非現實的神秘思維方式，藉助神鬼靈異等佛道觀念，推動小說情節的發展，刻畫人物的性格，創造出真幻結合、虛實相生的藝術效果。

小說開頭便運用女媧補天的神話，賦予寶玉一個頑石的前身。接著一僧一道攜石而去，歷經幾世幾劫之後，頑石又重回大荒山無稽崖青埂峰下．上面字跡分明，記載著它歷盡離合悲歡、炎涼世態的一段故事。這種奇異的開局方式與道教觀念密切相關．具有濃厚的象徵意味。從敘述方式上看，又近乎所謂的「倒敘」，透露出了全書結局的端倪。在此後的情節發展中，頑石的本性與寶玉的性格如影隨形；一僧一道突兀而來，突兀而去，引導故事向縱深發展。

在甄士隱的夢中，一僧一道講述了神瑛侍者與絳珠仙草的一段情緣，為下文寶黛纏綿徘惻而又磕磕碰碰的愛情罩上了一層「木石前盟」的奇幻外衣；暗示了黛玉對寶玉的愛情是為了償還灌溉之情，一旦淚水流盡，愛情即以悲劇結束。僧道二人對士隱叮囑道：「到那時不要忘我二人，便可跳出火坑矣。」後來士隱聽了道人的《好了歌》 ，心下大悟，斷然離家修行，實際上已為寶玉的遁入空門作了鋪墊。

第五回關於「太虛幻境」的描寫，在全書中佔有舉足輕重的地位，它對主要人物的命運作了暗示，對情節發展及最終結局作了交代，可以說是理解全書的一把鑰匙。「太虛幻境」的創造正是藉助了佛道觀念。在「太虛幻境」中，「朱欄白石，綠樹清溪，真是人跡希逢，飛塵不到。寶玉在夢中歡喜，想道:這個去處有趣，我就在這里過一生，縱然失了家也願意，強如天天被父母師傅打呢。」顯然，這正是道教所追求的「仙境」。在這仙境之中生活著警幻仙子等一班仙女，她們「荷袂編躍，羽衣飄舞，姣若春花．媚如秋月」。她們的名號也都與佛道有關：痴夢仙姑、鍾情大士、引愁金女、度恨菩提。警幻仙姑受榮寧二公剖腹深囑，特引寶玉「領略此仙閨幻境之風光」，希望他「今後萬萬解釋，改悟前情，留意於孔孟之間，委身於經濟之道」。寶玉留戀兒女之情，忽至險惡之處，警幻仙姑命他作速回頭，因為前面即為「迷津」。佛教認為，三界六道都是迷誤虛妄的境界，故稱「迷津」。芸芸眾生皆陷溺於「迷津」之中，須賴佛教教義，覺迷情海，慈航普渡。警幻仙子話猶未了「只聽迷津內水響如雷，竟有許多夜叉海鬼將寶玉拖將下去」。這此描寫暗示了寶玉所要經受的種種磨折和最後的打破情關。

還有「專治邪思妄動之症，有濟世保生之功」的「風月寶鑒」，一面為美女，一面為骷髏。這面「風月寶鑒」乃是佛教「不凈觀」與道教法術相結合的產物。它由警幻仙子所制，由跛足道人掌管，可以療救心存妄念的生命垂危者。按照佛教「不凈觀」的教義，只要將美女視為骷髏，就可去掉邪念淫慾，就可濟世保生。可惜賈瑞至死未能醒悟，結果命歸黃泉。世人不諳此理，反而歸罪於寶鏡，要架火來燒。只聽鏡內哭道：「誰叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？」這面「風月寶鑒」，充分體現了《紅樓夢》 以佛道觀念進行藝術構思的特徵。

秦鍾病危之際，寶玉前來望候，為了突出兩人的情誼,小說借用了佛教關於地獄的觀念。秦鍾掛念家事求告鬼判寬限一會兒，「鬼判都不肯詢私．反叱吒秦鍾道：『虧你還是讀過書的人，豈不知俗語說：「閻王叫你三更死，誰敢留人到五更。」我們陰間上下都是鐵面無私的，不比你們陽間瞻情顧意，有許多的關礙處。」，但一聽說寶玉來了．都判官「先就唬慌起來」, 「眾鬼見都判如此，也都忙了手腳」，一面又抱怨都判道；「你老人家先是那等雷霆電雹，原來見不得『寶玉』二字。依我們愚見，他是陽．我們是陰，怕他們也無益於我們。」都判道：「放屁！俗語說的好：『天下官管天下事』，自古人鬼之道卻是一般，陰陽並無二理。別管他陰也罷，陽也罷，還是把他放回沒有錯了的。」眾鬼聽說，只得將秦鍾之魂放回，寶玉終於與秦鍾得以訣別。

晴雯是一個氣質高潔的女性，她臨終之時笑道:「我不是死，如今天上少了一位花神，玉皇救命我去司主。… … 我這如今是有天上的神仙來召請，豈可捱得時刻！」寶玉聽了小丫頭的講述後忙道：「這原是有的，不但花有一個神，一樣花有一位神之外還有總花神。」小丫頭信口說晴雯是專司芙蓉的花神，寶玉「去悲而生喜，乃指芙蓉笑道：『此花也須得這樣一個人去司掌，我就料定他那樣的人必有一番事業做的。雖然超出苦海，從此不能相見，也免不得傷感思念。」於是便寫下了感人至深的《芙蓉女兒 》 。藉助道教神仙之說，既贊美了晴雯的冰心玉質，又表現了寶玉與晴雯的心心相印。

尤三姐是《 紅樓夢》 中又一位剛烈高潔的女性，為了刻畫這位人物形象，小說再次借用了佛道的有關觀念。柳湘蓮眼見尤三姐已經自刎而死，恍惚中又見尤三姐從外而入，向他泣道:「妾痴情待君五年矣。不期君果冷心冷麵，妾以死報此痴情。妾今奉警幻之命，前往太虛幻境修注案中所有一干情鬼。妾不忍一別，故來一會，從此再不能相見矣.」湘蓮不舍，還欲再問時．尤三姐道：「來自情天，去由情地。前生誤被情感，今既恥情而覺，與君兩無干涉。」湘蓮警覺，似夢非夢,「旁邊坐著一個 腿道士捉虱」。湘蓮問道士：「此系何方？仙師仙名法號？」道士笑道：「連我也不知道此系何方，我系何人，不過暫來歇足而已。」「湘蓮被道人數句冷言打破迷關，竟自截發出家，跟隨瘋道人飄然而去，不知何往」，這就使尤三姐、柳湘蓮的愛情悲劇染上了空幻的色彩，進而突出了全書的主旨。

為了暴露封建貴族家庭內的嫡庶之爭，揭示趙姨娘的險惡歹毒，小說讓馬道婆用道教法術------靨魔法使寶玉、鳳姐中魔。就在寶玉將死未死之際，癩頭和尚、跛足道人突然出現，解救了這場危難。癩頭和尚摩弄那塊玉石時念了兩段詩：「天不拘兮地不羈，心頭無喜亦無悲；卻因鍛煉通靈後，便向人間覓是非。」「粉漬脂痕污寶光，綺櫳晝夜困鴛鴦。沉酣一夢終須醒，冤孽償清好散場！"

未通靈之前，無喜無悲、通靈之後卻招來了是非，要想從夢中醒來，必須揩凈粉漬脂痕，走出綺櫳環境。當冤孽償清之時也就是散場之日，這些濃厚的佛教觀念都在預示著全書的最終結局。

脂硯齋曾如此評論《 紅樓夢》 的神鬼怪異之處：「《 石頭記》 一部中皆是近情近理必有之事、必有之言，又如此等荒唐不經之談，間亦有之，是作者故意游戲之筆耶？以破色取笑，非如別書認真說鬼話也．』 的確，曹雪芹不是在「認真說鬼話」，但也不僅僅是「故意游戲之筆」。他是極嚴肅地藉助佛道教義觀念達到創作的藝術效果，刻畫人物的復雜性格，表明自己的創作主旨。只有全面把握了《紅樓夢》 與佛道文化的關系，才能真正理解這部偉大的古典名著。