① 中國戲曲作家有哪些
羅懷臻著名戲曲作家羅懷臻曾經創作過昆劇《班昭》、淮劇《金龍與蜉蝣》、京劇《寶蓮燈》越劇《李清照》、黃梅戲《長恨歌》等眾多佳作.
約生於金亡（1234）前後,死在元成宗大德年間（1297-1307年）。元代最傑出的作家。號已齋叟。傳世的作品有悲劇《感天動地竇娥冤》、喜劇《趙盼兒風月救風塵》《望江亭中秋切膾旦》、歷史劇《關大王獨赴單刀會》等十八本，代表了元雜劇的最高成就，在戲曲史上有過深遠的影響。他被列為世界文化名人之一。
施振眉(1932- )評彈、戲曲作家。浙江長興人。自50年代起從事曲藝工作，並於1959年組織成立浙江曲藝隊（今浙江曲藝團），同年開始評彈創作。所編寫的作品主要有長篇彈詞《李雙雙》（1965年《說新書》第二集刊載），中篇彈詞《東海女英雄》，短篇彈詞《英雄父子》，短篇評話《壯志雄心》、《闖海》，開篇《幸福井》、《紅柳》等，還與他人合作，編寫了中篇彈詞《新琵琶行》、《叱吒風雲》、《戰斗的堡壘》，短篇彈詞《飛雪迎春》等。此外，還與人合作，整理汪雄飛《三國》中的《五關斬六將》、《諸葛亮出山》、《血戰長坂坡》等（1989 年浙江文藝出版社出版），井幫助汪雄飛、金聲伯、胡天如等整理出版了《古城會》、《贈馬》、《草崗收將》、《貓困鼠穴》、《花神廟》等傳統長篇書目選回。在戲曲創作方面，曾編寫過十餘個睦劇和木偶戲、皮影戲劇本。同時還在報刊上發表有關評彈和戲曲的文章。現任中國曲藝家協會理事，浙江省文化廳藝術委員會副主任，浙江省曲藝家協會主席，江浙滬兩省一市評彈工作領導小組成員。《中國曲藝音樂集成·浙江卷》、《中國曲藝志·浙江卷》主編。
白樸,作雜劇16種:《絕纓會》、《趕江江》、《東牆記》、《梁山伯》、 《賺蘭亭》、 《銀箏怨》、《斬白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宮》、《崔護謁漿》、《錢塘夢》、《高祖歸庄》、《鳳皇船》、《牆頭馬上》、《流紅葉》、《箭射雙雕》。今存《梧桐雨》、《牆頭馬上》、《東牆記》 3種及《流紅葉》、《箭射雙雕》二劇殘曲。此外還有《天簌集》詞 2卷。清人楊友敬輯其散曲附於集後，名《摭遺》。他的散曲作品據隋樹森《全元散曲》所輯，存小令37首，套曲4首。
鄭光祖,元代戲曲作家。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾附近）人。所作雜劇共18種,今存8種：《伊尹耕莘》、《三戰呂布》、《無鹽破環》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《老君堂》、《翰林風月》、《倩女離魂》。其中《伊尹耕莘》、《無鹽破環》、《老君堂》是否確為鄭作,尚有疑問。另有《月夜聞箏》存殘曲。《哭孺子》、《秦樓月》、《指鹿道馬》、《紫雲娘》、《采蓮舟》、《細柳營》、《哭晏嬰》、《後庭花》、《梨園樂府》等9種僅存目。
陳西汀.《屈原》，《花木蘭》，《淝水之戰》和《三元里》、《鄭成功》,《漢武帝與拳夫人》(後改為同名京劇)，黃梅戲《紅樓夢》、昆劇《新蝴蝶夢》、京劇《王熙鳳大鬧寧國府》、《王熙鳳與劉姥姥》,元妃省親》、《鴛鴦斷發》、《桃花宴》、《神劍》、《何知縣拉纖》,《全部武松》、《一箭仇》、《劈山救母》,《鴻門宴》、《妙玉》,《漢宮雙燕》等.
清代戲曲女作家--王筠.《繁華夢》《全福記》.
② 清代以詩而聞名,但兼有戲曲創作的詩人有哪些
李玉(以他為首是蘇州派）他比較有名的啦
李玉與蘇州派的崛起，是清初戲劇發展和繁榮的標志，亦戲曲創作走向職業化的標志，這是中國戲曲史上的「新生事物」。其活動范圍在蘇州一地，它們的崛起，與戲劇的發展有著重要的關系，同時又與蘇州經濟文化發展及清初社會背景有著極大的關聯。
從明中、後期起，蘇州就一直是崑曲發展的中心。同時由於商品經濟的興起，蘇州又一直成了我國東南地區新型工商業發展有重要地區。因此，城市經濟的繁榮，市民工商階層的擴大，奠定了廣泛的群眾基礎，也為戲曲繁榮奠定了相應的物質基礎。而且，清初階級斗爭、民族矛盾的激烈，江浙等地尤為突出。清初反清斗爭集中於江南一帶，前後持續明亡後的數十年。江南人民對滿清的抵抗最烈，斗爭最激烈與殘酷，像「嘉定三屠」、「揚州十日」以及「南京大屠殺」等，都是江南人民反抗斗爭中所發生的血案。現實斗爭激發了作家的創作激情與群眾的欣賞熱情，為戲曲提供了豐富的表現素材，從而促進了戲劇的發展和繁榮。以李玉為首的蘇州派劇作家正是在這樣的背景下出現於蘇州劇壇的。
李玉，字玄玉、元玉，號蘇門嘯侶，又號一笠庵主人，吳縣（今蘇州）人，約生於明萬曆末年，卒於康熙十年（1671）以後。出身低微，曾為明萬曆間大學士申時行的「家人」，因而受到壓抑，不得應科舉，至明末始得中副貢，入清後無意仕進，畢生致力於戲曲創作和研究。相傳他一生嘗寫六十種傳奇，見之於各種曲目中著錄的有四十二種，今存全本的有人稱「一人永占」的《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》，以及《清忠譜》、《千忠戮》、《萬里圓》、《牛頭山》、《麒麟閣》等十八種，另外還有三種殘本。
他的聲名極大，作品大受時人及得梨園子弟歡迎和傳頌。錢謙益《眉山秀題詞》中說：「元玉言詞滿天下，每一紙落，雞林好事者爭被管弦。」（《眉山秀》為李玉所作傳奇）吳偉業也盛稱其《清忠譜》傳奇並為其作序。
另外，李玉還根據徐於室《北詞九宮譜》原稿，重新編定為《北詞廣正譜》十八卷。
李玉的劇作可以明亡為界分為前後兩期。
前期作品，以描寫人情世態為主要內容，最負盛名的是寫於明亡前夕、崇禎年間刊刻的《一笠庵四種曲》（即「一、人、永、占」）。
《一捧雪》，寫莫懷古的幕客湯勤賣主求榮，逢迎奸臣嚴世蕃，獻計謀奪莫家的「一捧雪」的傳世玉杯，害得莫家破人亡，莫僕人莫成替主人身死，莫侍妾雪艷娘不願被逼嫁湯勤，在成婚時手刃湯勤。後嚴家勢敗，莫懷古之子莫昊考中進士，找到了失散多年的父母，一家團圓。主要揭露湯勤賣主求榮、忘恩負義與嚴世蕃貪婪殘暴。惡仆與義仆形成對比。
《人獸關》，取材於《警世通言》中的《桂員外窮途懺悔》，譴責桂薪的忘恩負義，以致其妻兒均變狗，從而寫出當時的世態炎涼。
《永團圓》，寫蔡文英與江蘭芳的婚姻受陰，最後團圓。
《占花魁》，取材於《醒世恆言》中的《賣油郎獨占花魁》，主題也是歌頌下層人民真摯的愛情。
後期作品，較多寫歷史上的政治斗爭事件或從明末蘇州社會生活中取材。代表作為《清忠譜》（與畢萬侯、葉時章、朱素臣合寫）。
作品寫發生在蘇州的一次真實事件，即天啟年間蘇州的一次民變。寫魏閹死澡、巡撫毛一鷺迫蘇州人民建魏生祠，激起公憤，東林黨人周順昌挺身而出加以反對，被捕，市民顏佩韋等五人率眾打進官府，但後來周順昌及五人均遇害，魏閹勢敗，慘死諸人得以昭雪，蘇州人感念五人之義，毀生祠建五人墓以為紀念。
劇本體現了作家的寫實的創作態度。反映了明末尖銳的反閹斗爭，似有緬懷故國、總結明亡教訓之意。吳偉業序雲：「事俱按實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。」它上承《鳴鳳記》，下開《桃花扇》，成為我國戲劇史上能迅速反映當代社會重大政治事件的著名作品之一。
劇寫周順昌之剛直耿介、堅強不屈，也歌頌正義純朴的市民群眾，首次將市民搬上舞台頌揚。五人為市井英雄形象，「一生落拓，半世粗豪，不讀詩書」，大義凜然，嫉惡如仇，死後陰魂猶「目如閃電能殺賊，氣貫長虹會掃奸」。表明了作者對市民群眾歷史地位的認識和評價。
與《清忠譜》相近的還有《萬民安》，已佚。《曲海總目提要》有介紹。它根據萬曆二十九年（1601）蘇州市民抗捐罷市的斗爭寫成，劇中以織匠葛成為主角。
以上二劇皆以市民人物為主角，這是前所未有的，是時代必然。
《千忠戮》，又名《千鍾祿》。寫明初燕王朱棣攻破南京，建文帝化裝成和尚逃亡的故事。劇本極寫建文帝朱允炆的亡國失家的漂泊流離和朱棣的殘暴。雖然此劇寫帝王家同姓之間的殺戮傾軋，但建文帝亡國失家的顛沛流離與朱棣的殘暴，很容易激起觀眾對時事的聯想和感慨。
此劇在藝術上頗見功力，不少曲文既能准確地傳達出人物的思想感情，又能創造出引人入勝的意境。如建文帝出逃時唱的【傾杯玉芙蓉】：
收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途、漠漠平林、壘壘高上、滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長！雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
當時有「家家收拾起，戶戶不提防」之說（《長生殿》「彈詞」一出中【南呂一枝花】李龜年唱詞：「不提防余年值亂離，逼邏得歧路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢須白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。……」）可見其舞台影響大。
將李玉前後期創作對比起來看，其後期創作藝術較成熟，創作上堅持寫實的原則，反映重大的社會政治事件，反映時代主旋律，反映民眾的普遍心態。
蘇州派作家：
朱佐朝（字良卿）、朱素臣（名 ）、畢魏（字萬後）、張大復（字星期）、葉時章（字雉斐）、丘園（字嶼雪）等人（另尚有朱雲從、薛既揚、盛際時、陳二白、陳子雲、過孟起、盛國琦）。
朱佐朝《漁家樂》：東漢大將軍梁冀專權，擅廢立並殺害國君，清河王劉蒜逃亡，幸漁家女鄔飛霞救之，鄔飛霞混入梁府刺死梁冀。鄔乃此劇主角，寫其膽識。
朱素臣《十五貫》：熊友蘭、友惠兄弟負屈含冤，幸況鍾折獄平反。
另外有，畢萬後《三報恩》、《竹葉舟》，葉雉斐《琥珀匙》、《英雄概》，張大復《如是觀》（《倒精忠》），丘園《虎狼彈》（寫魯智深救金翠蓮）。
《如是觀》被稱為「補恨傳奇」，開後世補恨傳奇之先河。所謂補恨傳奇，即將歷史上古人的未竟事業和遺憾改成圓滿的結局，補古人之憾恨，故稱。如夏綸《南陽樂》，寫孔明大破曹兵，斬司馬懿父子，擒曹丕，降孫權，統一全國，功成歸里。周樂清《補天石》把八種補恨戲集成一帙，即：《宴金台》寫燕太子丹亡秦；《定中原》寫孔明統一天下；《河梁歸》寫李陵滅匈奴而歸；《琵琶語》寫王昭君歸國；《紉蘭佩》寫屈子回生，重為楚王所用；《碎金牌》寫誅秦檜，岳飛直搗黃龍；《 如鼓》寫鄧伯道失子復得；《波弋樂》寫魏荀倩妻不死，夫婦偕老。
蘇州派是明清之際的一個主要戲曲流派，他們身份不顯，地位不高，既未出仕，也非詩人或文學家，寫戲為其一生的專業，不標謗門戶，無明確的綱領和理論，其主張僅體現在劇作中，即崇尚本色，改變了「十部傳奇九相思」的傳統，大量寫政治戲和時事戲，借傳奇警醒世道人心。他們堅持現實主義的創作手法，題材上有大的突破，劇中人物和事件直接取自現實生活，語言當行本色，具有舞台性。
吳偉業
1609—1671，字駿公，號梅村，太倉（今江蘇省內）人，明清之際的大詩人，當時與錢謙益、龔鼎孳合稱「江左三大家」，其詩名頗盛，創「梅村體」。崇禎時入仕，明亡後擬不出仕，乃杜門不出達十年之久，後清廷徵召之，不得已扶至京師，曲意仕清，一年後即南歸，閉門著述。
他對明王朝、崇禎帝感情較深，又親見親歷易代之際的社會變故，常緬懷故國舊君，哀山河沉淪，但又因性格軟弱被迫仕清，故常自怨自艾，悔恨交加，他入清後的傳奇《秣陵春》，雜劇《臨春閣》、《通天台》均為哀悼明亡之作，寄寓其故國之思。
《秣陵春》，四十一出，寫南唐學士徐鉉子徐適與將軍黃濟女展娘的悲歡離合，劇中以南唐舊事表達對故明王朝的深氏緬懷，據說此劇為作者讀夏完淳哀悼南京淪陷的《大哀賦》後感而作成。
《臨春閣》，寫陳後主危亡之際，其武將冼夫人和寵妃張麗華力圖挽救，但終不免國破家亡，最後冼夫人入山修道，張麗華自殺。作者表彰了張、冼的才具，駁斥女寵誤國的偏見，批判誤國的文武大臣。表明了作者對明亡歷史教訓的認識和總結。
《通天台》，梁尚書左丞沈炯，梁亡後滯於北方，憑吊漢武帝通天台遺跡，夢中被武帝召用，力辭出關（函谷關）。曲折反映了當時士大夫亡國後的深隱之痛。
三劇曲辭優美，感情沉痛。為典型的「寫心劇」。
尤侗
1618—1704，字展成，號悔庵、艮堂、西堂老人，長洲人（今江蘇境內）人，明亡仕清為翰林院檢討。
有傳奇《鈞天樂》，雜劇《讀離騷》（寫屈原遭讒放逐事）、《吊琵琶》（寫昭君和番，蔡琰吊青冢事）、《桃花源》（寫陶淵明辭官歸隱、入桃源成仙事）、《黑白衛》（取材於唐裴鉶《聶隱娘傳》本事，寫女劍俠聶隱娘故事，藉以抒發「人間斬盡奸雄首」的雄心。衛即驢，聶隱娘如紅線俠女，是晚唐藩鎮割據、社會動亂的產物）、《清平調》（寫李白奉詔賦《清平調》三章及中狀元事）五種，合稱《西堂樂府》。
《鈞天樂》，分上、下兩部，上部寫人世科場積弊，才學低劣的生員賈斯文、程不識、魏無知之流倚仗賄賂或人情得以高中，而博學多才的沈白、楊雲反落孫山，沈白上書揭發科場黑暗，反被官府亂棒打出，他路過霸王廟，於項羽面前哭訴不平，引虞姬落淚。下部寫天界考試真才，沈白等人高中。
此劇意在揭露科舉制度的弊端和社會黑暗，抒發懷才不遇的憤懣之情。吳梅《中國戲曲概論》論其雲：「置之案頭，竟可作一部異書讀。」
其五種雜劇分別借屈原、王嬙、陶潛、聶隱娘、李白的坎坷遭遇抒寫自己懷才不遇的悲憤，表達對現實的不滿，寄託自己的理想。
此五劇亦「寫心劇」。《古夫於亭雜錄》卷四嘗論：「詞如少游、易安，固是本色當行，而東坡、稼軒直以太史公筆力為詞，可謂振奇矣。元曲之本色當行者不必論，近如徐文長《漁洋三弄》、《木蘭從軍》，沈君庸之《霸亭秋》，梅村先生之《通天台》，尤悔庵之《黑白衛》、《李白登科》，激昂慷慨，幾使風雲變色，自是天地間一種至文，不敢以小道目之。」（王夫之語？）
三、王夫之（1619—1692）：
雜劇《龍舟會》，取材於唐李公佐傳奇《謝小娥傳》，寫謝小娥為父報仇事。劇中將唐王朝外患頻仍、風雨飄搖的時代背景聯系起來，表達一種末世之感，頗有現實意義。
王夫之
萬樹
1625？—1688，字紅友、花農，號山翁、山農，江蘇宜興人。
今存《風流棒》、《空青石》、《念八翻》傳奇，稱「擁雙艷三種曲」（一才子配兩佳人），為才子佳人劇，均寫文人的風流韻事。如《風流棒》寫書生荊瑞草應鄉試時遇美女題詩而生出種種相思與糾葛，後終於娶謝林風與倪菊人二位美女。思想境界不高，但藝術水平較好。
李漁
在清初，無論對戲劇理論和戲劇創作，特別是喜劇創作，都作出了獨特貢獻的當數李漁。
1611—1680，字笠鴻，一字謫凡，號笠翁，別署湖上笠翁等人，時人稱之「李十郎」，蘭溪（今屬浙江）人。既是我國古代集大成的戲曲理論家，又是清初頗有特色的戲曲作家。
出身較富，明末曾在浙江多次應鄉試，不第。清初，移家杭州，乃放棄舉業，開始戲劇創作，也開始了他文化商人的生涯，自編自導，然後讓他家的家姬組成的家庭戲班搬演。他也經常帶領戲班奔走南北各地巡迴演出，「以女樂游公卿間」，給達官貴人演出堂戲。因當時民族矛盾尖銳，在士人眼中，他不太講求讀書人的節操，目之為浪子，而為士林所不齒。當時的士大夫多「以俳優目之」，袁於令雲其「性齷齪，善逢迎，游縉紳間，喜作詞曲小說……其行甚穢，真士林所不齒也」（《娜如山房說尤》卷下）。此說過於苛求，其時盛行淫侈之風，……
他還在金陵開設芥子園書坊，所印書畫，精緻美觀，馳名全國。
李漁能編戲寫戲，懂戲曲表演，能將創作與演出結合起來，是精通戲劇藝術的行家裡手。
他是我國戲曲史上第一個專門從事喜劇創作的劇作家，也是第一個自覺以戲劇式的構思來進行傳奇創作的重要作家。據他自己說，他一生寫過數十種傳奇，刊本行世的有《李笠翁十種曲》，即：《憐香伴》、《風箏誤》、《蜃中樓》、《比目魚》、《凰求鳳》等十種傳奇，幾乎全是喜劇。他特別強調作品的娛樂性，他自己曾公開宣稱他的目的就是為了引人發笑。其大部分作品格調不高，趣味庸俗，但有其特色，即主要是濃郁的喜劇性。他的劇本別出心裁，標新立異，在構思布局、關目情節等方面能夠「隨時更變」、「變舊為新」，大多情節曲折、關目新穎，引人入勝，結構巧妙，能擺脫前人窠臼，別具一格。
代表作《風箏誤》，寫貌美才高的韓世勛、詹淑娟和貌丑才劣的戚友先、詹愛娟的婚姻故事。紈絝子弟戚友先請寄居他家的書生韓世勛於風箏上題畫，韓生卻題了一詩，後放飛時風箏斷線，落於詹家，詹家二小姐、貌美多才的淑娟拾得風箏，並和詩其上，戚生書童討回風箏後，韓生見到和詩，十分欣喜，也作一風箏以戚生名義題詩於上，故意讓它斷線落於詹家，未料被詹家大小姐愛娟拾得，並約他幽會，韓生赴約，見其醜陋庸俗，落荒而逃。後韓生高中狀元，戚父作主與詹家聯姻，韓生以為娶的是醜女，不肯成親，及至見面，方知是淑娟，而醜女亦嫁與丑生。
劇中就寫二生與二女間相互為追逐配偶而展開的種種爭奪、冒充、誤會和糾纏，醜女被誤作美女，美女又誤作醜女，以丑冒美，以假亂真，導致一連串的喜劇沖突，最後真相大白，美醜各得其所。似乎又揭示了一定哲理：假冒裁樁，並不能達到預期的目的，相反，「好事從來由錯誤」，誤會、錯認，反倒成了能往理想結局的道路，生活中真假美醜顛倒的現象是普遍的，然而終歸要得到糾正，這就是這個劇本所揭示的生活哲理。
《凰求鳳》，寫三美女相互勾心鬥角，為的是追求一美丈夫，而構成層出不窮的喜劇沖突。
李漁善於發掘生活中的喜劇性，廣泛使用事件的意外性、偶然性，人物的偷換、冒充、誤會、錯認及情節的逆轉、突變、劇中劇等一系列喜劇手法，使情節關目出其不意，變化多端，讓觀眾常陷於懸念之中。同時劇本又處處流露出幽默、滑稽、詼諧的喜劇風格，充滿了笑料，使觀眾獲得娛樂的享受。
李漁的戲曲理論見於《閑情偶寄》。它主要分詞曲和演習兩部分，另外《聲容部》也有部分涉及曲論。其中《詞曲部》論述戲曲創作理論，分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局等六方面；《演習部》論述舞台藝術，主要是表演、導演理論，分選劇、變調、授曲、教白、脫套等五方面。這些囊括了古代戲曲理論的一些主要問題，它全面、系統，層次清晰，顯示出較強的理論性。它把我國戲曲理論批評推進到一個新的高度，是我國古代戲曲理論的集大成的論述。
李漁對我國戲曲藝術理論的貢獻，突出表現在相當准確和深入地把握了戲曲作為舞台藝術的整體性及其審美特徵，他不僅重視戲曲的文學性，而且相當重視舞台性，反對劇本的「案頭化」。因此，他反對過去劇作家填詞首重音律或詞採的主張，提出「結構第一」，認為「填詞首重音律，而予獨先結構」，不僅如此，他還重視劇本的「全局規模」，提出「立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐」等一系列主張，顯示出了一個戲曲理論家應有的理論深度。
朱佐朝
朱素成
畢魏
張大復
葉時章
丘元
洪 升
1645—1704，生於甲申之變的第二年。字昉思，號稗畦、稗村、南屏樵者，錢塘（今浙江杭州）人。
《長生殿》和《桃花扇》是康熙年間問世的大型歷史劇，為清傳奇藝術達到頂峰的標志。作者號稱「南洪北孔」，稱名於劇壇。
洪升是戲曲家，又是一代詩人，天才橫溢。清中葉大詩人袁枚在《隨園詩話》中認為他「詩才在湯若士之上」，這無疑是對他才能的肯定和激賞。其外祖父黃機《嘯月樓集序》雲其「於古近體靡不精究，悲涼感慨之中，有冠冕堂皇之氣」。
其戲曲，考知的有傳奇九種，雜劇一種，今存僅一傳奇和一雜劇《四嬋娟》（即《吟雪》、《簪花》、《斗茗》、《畫竹》四個單折短劇，寫四才女——謝道韞與叔父謝安詠雪聯吟、衛茂漪向表弟王羲之授書法、李清照夫婦斗茗評論古代夫婦、管仲姬與丈夫趙子昂泛舟畫竹。由此寄託他婚姻美滿的情懷）。詩集《嘯月樓集》、《稗畦集》等。
《長生殿》的創作過程：
它寫玄宗李隆基與貴妃楊玉環的愛情故事。寫的是一個自中唐以來文人創作中習見的題材。李楊故事，廣泛見於諸多筆記著作和歷史著作。筆記著作如《明皇雜錄》《開元天寶遺事》、《酉陽雜俎》、《國史補》等，歷史著作如《新唐書》、《舊唐書》、《資治通鑒》，大多持「女人禍水」、「女色亡國」諸觀點。如《新唐書•玄宗本紀贊》：「嗚呼！女子禍於人者甚矣！自高祖至於中宗，數十年間再罹女禍，唐祚既絕而復續，中宗不免其身，韋氏遂以滅族。玄宗親平其亂，可以鑒矣，而又敗於女子！」李楊故事及悲劇，在中唐以來的詩、小說、曲藝、雜劇、傳奇等文人創作中也多有表現。杜甫《哀江頭》已肇其端，詩中撫今追昔，意多哀悼嘆惋：「明眸皓齒今何在？血污遊魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。人生有情淚沾臆，江花江草豈終極！」感嘆之情，沖淡了《麗人行》諸詩中的諷刺之意。到了中唐，更有許多文人進行歷史反思，出現了許多詠嘆詩和追憶天寶遺事的稗史小說，如白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》。白詩避開史書、雜史中所記的帶有宮廷穢史色彩的描繪，專寫二人愛情。採用民間傳說突寫明皇在事變後的思念，主題婉而有諷。
另外，還有宋代樂史《楊太真外傳》、宋人話本《楊貴妃私通安祿山》、《楊貴妃舞霓裳曲》、《明皇愛花奴羯鼓》、《虢夫人自有美艷》等（見《綠窗新話》），院本有《洗兒會》等（見《輟耕錄》），戲文有《馬踐楊妃》等，元代有王伯成《天寶遺事諸宮調》（今僅存殘曲）、雜劇《楊太真浴罷華清宮》、白樸《梧桐雨》（借歷史故事寫興亡之悲），明代吳世美《驚鴻記》、屠隆《彩毫記》，等等，不一而足。
這些作品，或是在李楊身上寄託愛情理想，著重表現其愛情悲劇，或是暴露宮廷中的荒淫生活，明涉穢亂，帶有嚴重的歷史偏見。作者在《長生殿例言》中稱他創作中參閱了前人的一些作品，不寫宮廷穢亂，在二人關繫上，全寫李楊二人「釵盒情緣」。
《長生殿例言》中還介紹此劇是「經十餘年，三易其稿而始成」，第一稿名《沉香亭》傳奇，因感於李白之遇而作，以李白得遇玄宗作《清平調》三章為主要關目，借李白抒寫懷才不遇之感。由於作者好友評此劇「排場近熟」，因作修改。此為個人運命悲劇。
第二稿名《舞霓裳》，將第一稿去李白，「入李泌輔肅宗中興」（加進政治內容，此為政治劇、歷史劇）。
第三稿為今名，因「念情之所鍾，在帝王家罕有」，專寫愛情悲劇。在康熙二十七年寫成。此為愛情悲劇。
可見，洪升「三易其稿」、十年始成的過程，實際上正反映出他思想的逐漸變化和他對李楊故事的認識不斷深化的過程。同時也劇中主題不斷深化和藝術上更加成熟的過程。一開始，想借李白的遭遇以抒發個身世之感，繼而把眼光投向國家興亡、政治得失，仍在李泌身上寄託自己建功立業的人生願望，直到最後，才突出個人得失的局限，上升到哲學、歷史的高度來認識、表現李楊題材。
③ 湯顯祖在專心從事戲曲創作之前經歷了哪些事情
湯顯祖生於公元1550年，卒於公元1616年。中國明代戲曲作家。字義仍，號海若、若士，別署清遠道人。臨川(今屬江西)人。湯顯祖於出身書香門第，12歲時即已顯出非凡的文學才華，21歲中舉。曾多次參加進士考試，因拒絕首相張居正的延攬而落選。直至萬曆十一年(公元1583年)始中進士。在南京先後任太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事等職。湯顯祖對明朝的社會現實有較清醒的認識，他一生蔑視封建權貴，常得罪名人，拒絕與當時執掌朝政權貴周旋。萬曆十九年上《論輔臣科臣疏》，因抨擊朝政，被貶為廣東徐聞縣典史。萬曆二十六年棄官回家，自建玉茗堂，專心從事戲曲創作。
④ 誰是中國戲曲史上第一個專門從事喜劇創作的作家
1、李漁是中國戲曲史上第一個專門從事喜劇創作的作家,代表作《笠翁十種曲》。
2、《笠翁十種曲 》簡介：
《笠翁十種曲》是李漁創作的喜劇集，因附有版畫，在書史上別有盛名。
中國古代戲曲故事中的人物形象不乏女性。對女性形象的塑造，往往是劇作家反映社會生活、演繹故事情節、熔鑄作品主題。強化藝術效果的重要方式和手段。戲曲作品思想價值的大小、藝術品位的高低、觀眾接受的多少，也往往取決於劇作家對女性形象塑造的圓缺和刻畫力度的深淺。
3、內容：
《笠翁十種曲》是李漁創作的喜劇集，包括《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《玉搔頭》、《意中緣》。劇作情節曲折，語言淺近易懂，在士大夫以及民間均頗受歡迎。也因雜有大量庸俗的惡諢而遭人詬病。其中的《憐香伴》是一部女同性戀題材的作品，在文學史上有特殊重要的地位。
《笠翁十種曲》因附有版畫，在書史上別有盛名，《中國美術全集》版畫卷收錄並加稱譽。此本每種劇作前均冠序言、目錄、綉像，全部圖像七十二幅，完好無缺。
4、特點：
清初著名戲曲家李漁的《笠翁十種曲》長期活躍在戲曲舞台上，受到廣大評論家的贊賞以及市民百姓的喜好，原因毋庸置疑是多方面的。但是，以個性解放思想為軸心，以沖擊封建禮教為旨趣。以藝術創新思維為突破。以揶揄、調侃、漫畫為技巧，遵循戲曲搬演的客觀規律，塑造具有時代精神因子、合乎人情物理本色的女性形象，不失為其中重要的原由之一。 但是它的格調不高，表現出媚俗的傾向，但作為明清間的一種戲曲流派，也代表了一種以娛樂為宗旨的文學傾向，在劇作中綜合運用了誤會、巧合、錯認、弄巧成拙、弄假成真等多種喜劇手法，為喜劇的創作和喜劇理論的發展提供了經驗材料。
5、意義：
《十種曲》的問世，扭轉了在李漁之前戲曲創作上重「曲」輕「劇」，重填詞輕賓白的風氣。為了加強舞台演出效果，李漁十分重視賓白創作和運用，他是中國戲曲史上第一個重視賓白的劇作家，也是賓白創作成就最高的劇作家。他主張「填詞之設，專為登場」，「傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人看，又與不讀書之婦女小兒同看，故貴淺不貴深」。《十種曲》的題材全是才子佳人的愛情故事，而且喜劇色彩十分濃郁，這是李漁傳奇最突出的地方。他說：「傳奇原為消愁設，費盡枝頭歌一闕；何事將錢買哭聲，反會變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。」李漁是中國戲劇史上第一個、也是惟一專門從事喜劇創作的作家，被後人推為「世界喜劇大師」。
6、作者簡介：
李漁（1610-1680），原名仙侶，字謫凡，號天徒，中年改名為李漁，字笠鴻，號笠翁，別署覺世稗官、笠道人、隨庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等。浙江蘭溪夏李村人。既是清代著名的劇作家和戲劇理論家，又是一個傑出的小說家和美學家。李漁自幼聰穎，少壯學識淵博，才華橫溢，擅長古文詞，旁及雜藝，尤以小說、戲曲並擅。一生著述豐富，戲曲有《笠翁十種曲》，詩文雜著合編為《笠翁一家言全集》，其中《閑情偶寄》的《詞曲》、《演習》等部是重要的戲曲論著。小說方面，有白話短篇小說<無聲戲>和《十二樓》，還有長篇小說《合錦迴文傳》、《肉蒲團》等。他還批閱《三國志》，改定《金瓶梅》，倡編《芥子園畫譜》，為中國文化史上不可多得的一位藝術天才。
李漁的作品因為雅俗共賞，通俗易懂，故遍行於坊間，不少作品還被翻譯後流入日本及歐洲國家。從1651至1668年，李漁在流寓杭州、南京等地期間創作了《憐香伴》、《風箏誤》、《比目魚》、《凰求鳳》等大量劇本。他把《風箏誤》等十個劇本合稱《笠翁十種曲》出版發行，此書一經問世，便洛陽紙貴，搶購一空，並被當時的戲劇界推為「所制詞曲，為本朝（清朝）第一」。
⑤ 能不能具體介紹下被壓迫者戲劇創造者博亞爾
來源：《當代拉美文學研究》（社科文獻出版社 2012年3月出版）
作者簡介：朱景冬，中國社會科學院外國文學研究所研究員。
奧古斯托?博亞爾（1931-2009），巴西著名劇作家、戲劇導演和戲劇理論家，生於里約熱內盧，父母是葡萄牙農民，為了改善生活條件而移居巴西。博阿爾10歲時即帶領兄弟和表兄弟們進行小型戲劇表演，使星期日的家庭聚會變得無比快樂。為了攻讀化學工程，他於22歲前往美國，但進入哥倫比亞大學後改學戲劇藝術，在那裡開始寫劇本，由一家青年協會搬上舞台，其中《大街另一邊的住宅》已經體現出他的戲劇藝術的典型特徵。1955年，博亞爾回到巴西，擔任聖保羅阿雷納劇團的藝術指導，並和同仁創建阿雷納戲劇學校。1960年創作劇本《南美洲的革命》。主人公西爾瓦是一個村民，遭受著統治階級的種種剝削。作者塑造了一個勤勞朴實卻很不幸的勞動者形象，以此向統治者提出了嚴正抗議。戲劇評論家認為，此劇標明巴西戲劇擺脫了當時統治巴西戲劇藝術的現實主義技巧，加入了布萊希特戲劇、雜志戲劇和雜技的因素。在隨後的十年間，博亞爾又出版劇本《疾馳的一擊》、《若澤，從出生到墳墓》、《新陽光下的審判》。1965年和同仁創作阿雷納的故事系列劇，通過若干歷史人物講述巴西人民爭取自由解放的斗爭。1968年創作反映切?格瓦拉在玻利維亞戰斗的劇本《危險的長途跋涉》，翌年又創作《博利瓦爾，海上的農夫》。
博亞爾是一位思想激進的進步戲劇家，他主張人與人平等，人民應有自由，他反對統治者對人民的壓迫與剝削，為此他創造了著名的被壓迫者戲劇，成為被壓迫者的代言人，因而1964年至1985年間成為巴西政府獨裁統治當局眼中的危險人物，1971年初受到監禁和拷打。獲釋後，他流亡阿根廷，在那裡創作了講述鐵窗生活和刑訊制度的劇本《托克馬達》。此外他還上演和改編著名劇作家們的劇本、舉辦講座、調查拉美大陸被壓迫者戲劇的狀況。1978年他返回祖國，為了從理論和實踐上探討被壓迫者戲劇而成立了里約熱內盧被壓迫者戲劇中心。1990年由於上演《我們是三千一百萬，現在呢？》，里約熱內盧被壓迫者中心站住了腳，從此他和他的劇團開始和爭取自由、平等和人權的組織一道工作。
所謂被壓迫者戲劇，是平民戲劇的一種形式，是為自由而斗爭的人們的戲劇，是由平民參與、也為平民服務的戲劇。它鼓勵參與者從事民主的和合作性的互動活動。它是演員和觀眾之間的一座橋梁。這種戲劇的目的是讓人們了解參與者的真實生活狀況、分析這種狀況產生的原因，根據社會正義的法則以行動改變這種狀況。其表演形式不是傳統的獨白，而是對話，是演員和觀眾之間的交流。這種對話建立在人與人之間健康的能動的基礎上，每個人都有慾望和能力參與對話。顯然，這種戲劇具有廣泛的群眾基礎，是一種深受廣大平民百姓喜聞樂見的戲劇形式。
在戲劇理論和實踐上，博亞爾深受德國戲劇家布萊希特的影響：通過戲劇使觀眾進行積極的思維，使他們相信世界是可改變的，激發觀眾變革現實的興趣和慾望，訓練觀眾積極的處世態度，讓觀眾用新的眼光觀察和理解司空見慣的事物，使戲劇發揮其教育功能，達到改造世界的目的。在戲劇表演上，博亞爾通過戲劇提出了人所遭受的種種壓迫形式，讓觀眾走上舞台，和演員站在一起，一起對壓迫者表示抗議，這樣就大大激發了觀眾的熱情，產生共鳴。
為什麼做戲劇？什麼是戲劇？奧古斯托?博亞爾有其獨特的理念。他曾在一次國際戲劇節上發表談話說：「我們看世界的時候，除了表面現象，我們還看到一切社會的壓迫者和被壓迫者、種族、等級和階級，看到了不合理的、殘忍的世界。我們有責任創造另一個世界，因為我們知道，另一個世界是可能的。而當我們進入劇場、舞台和生活的時候，用雙手建立這個世界的責任就落在了我們身上。」他認為，「一切人類社會中的日常生活都富有戲劇性，不僅婚禮、葬儀，日常的禮儀也是這樣。不僅奢華的排場，而且早晨的咖啡、『早晨好』、膽怯的戀愛、強烈的感情沖突、一次重要集會或一次外交會議，都是戲劇」，「戲劇的主要功能之一是讓我們意識到日常生活中的戲劇性：演員就是觀眾，舞台就是池座，池座就是舞台。我們都是藝術家：做戲劇，學習觀賞引人注意的東西。但是我們常常對那些東西熟視無睹。對我們來說熟悉的東西變成了無形的東西。與此相反，做戲劇能夠照亮我們日常生活的舞台。」他還說：「盡管我們沒有意識到人與人之間的關系是以戲劇的形式構成的：空間的使用、肢體語言、詞語的選擇和聲音的變化、思想和激情的對立，我們在舞台上所做的一切，我們總在我們的生活中做：我們就是戲劇！」，「我們大家都是演員，公民不僅是生活在社會中的人，而且也是改變社會的人。」
按照他的解釋，我們之所以做戲劇，因為存在著不公平的、殘忍的世界，存在著階級、等級和壓迫者與被壓迫者，必須創造另一種世界取而代之，讓人們能夠過一種人與人平等的生活。而人類生活本身就富有戲劇性，到處都有戲劇，生活的方方面面都是戲劇，每個人都是演員，都在做戲。總之，生活就是戲劇，戲劇就是生活的再現。
除了劇本和戲劇活動，博阿爾還撰寫了多種戲劇論著，比如《人民戲劇的級別》（1972）、《拉丁美洲人民戲劇的技巧》（1975）、《合法的戲劇》（1996）、《作為軍事藝術的戲劇》（2003）和《被壓迫者的戲劇》等。
⑥ 中國古代歷史上有誰是著名的戲曲家並寫上三個他創作的戲曲名。
梅蘭芳
⑦ 具體介紹下被壓迫者戲劇創造者博亞爾
奧古斯托.博亞爾（1931-2009），巴西著名劇作家、戲劇導演和戲劇理論家，生於里約熱內盧，父母是葡萄牙農民，為了改善生活條件而移居巴西。博阿爾10歲時即帶領兄弟和表兄弟們進行小型戲劇表演，使星期日的家庭聚會變得無比快樂。為了攻讀化學工程，他於22歲前往美國，但進入哥倫比亞大學後改學戲劇藝術，在那裡開始寫劇本，由一家青年協會搬上舞台，其中《大街另一邊的住宅》已經體現出他的戲劇藝術的典型特徵。1955年，博亞爾回到巴西，擔任聖保羅阿雷納劇團的藝術指導，並和同仁創建阿雷納戲劇學校。1960年創作劇本《南美洲的革命》。主人公西爾瓦是一個村民，遭受著統治階級的種種剝削。作者塑造了一個勤勞朴實卻很不幸的勞動者形象，以此向統治者提出了嚴正抗議。戲劇評論家認為，此劇標明巴西戲劇擺脫了當時統治巴西戲劇藝術的現實主義技巧，加入了布萊希特戲劇、雜志戲劇和雜技的因素。在隨後的十年間，博亞爾又出版劇本《疾馳的一擊》、《若澤，從出生到墳墓》、《新陽光下的審判》。1965年和同仁創作阿雷納的故事系列劇，通過若干歷史人物講述巴西人民爭取自由解放的斗爭。1968年創作反映切?格瓦拉在玻利維亞戰斗的劇本《危險的長途跋涉》，翌年又創作《博利瓦爾，海上的農夫》。
博亞爾是一位思想激進的進步戲劇家，他主張人與人平等，人民應有自由，他反對統治者對人民的壓迫與剝削，為此他創造了著名的被壓迫者戲劇，成為被壓迫者的代言人，因而1964年至1985年間成為巴西政府獨裁統治當局眼中的危險人物，1971年初受到監禁和拷打。獲釋後，他流亡阿根廷，在那裡創作了講述鐵窗生活和刑訊制度的劇本《托克馬達》。此外他還上演和改編著名劇作家們的劇本、舉辦講座、調查拉美大陸被壓迫者戲劇的狀況。1978年他返回祖國，為了從理論和實踐上探討被壓迫者戲劇而成立了里約熱內盧被壓迫者戲劇中心。1990年由於上演《我們是三千一百萬，現在呢？》，里約熱內盧被壓迫者中心站住了腳，從此他和他的劇團開始和爭取自由、平等和人權的組織一道工作。
所謂被壓迫者戲劇，是平民戲劇的一種形式，是為自由而斗爭的人們的戲劇，是由平民參與、也為平民服務的戲劇。它鼓勵參與者從事民主的和合作性的互動活動。它是演員和觀眾之間的一座橋梁。這種戲劇的目的是讓人們了解參與者的真實生活狀況、分析這種狀況產生的原因，根據社會正義的法則以行動改變這種狀況。其表演形式不是傳統的獨白，而是對話，是演員和觀眾之間的交流。這種對話建立在人與人之間健康的能動的基礎上，每個人都有慾望和能力參與對話。顯然，這種戲劇具有廣泛的群眾基礎，是一種深受廣大平民百姓喜聞樂見的戲劇形式。
在戲劇理論和實踐上，博亞爾深受德國戲劇家布萊希特的影響：通過戲劇使觀眾進行積極的思維，使他們相信世界是可改變的，激發觀眾變革現實的興趣和慾望，訓練觀眾積極的處世態度，讓觀眾用新的眼光觀察和理解司空見慣的事物，使戲劇發揮其教育功能，達到改造世界的目的。在戲劇表演上，博亞爾通過戲劇提出了人所遭受的種種壓迫形式，讓觀眾走上舞台，和演員站在一起，一起對壓迫者表示抗議，這樣就大大激發了觀眾的熱情，產生共鳴。
為什麼做戲劇？什麼是戲劇？奧古斯托?博亞爾有其獨特的理念。他曾在一次國際戲劇節上發表談話說：「我們看世界的時候，除了表面現象，我們還看到一切社會的壓迫者和被壓迫者、種族、等級和階級，看到了不合理的、殘忍的世界。我們有責任創造另一個世界，因為我們知道，另一個世界是可能的。而當我們進入劇場、舞台和生活的時候，用雙手建立這個世界的責任就落在了我們身上。」他認為，「一切人類社會中的日常生活都富有戲劇性，不僅婚禮、葬儀，日常的禮儀也是這樣。不僅奢華的排場，而且早晨的咖啡、『早晨好』、膽怯的戀愛、強烈的感情沖突、一次重要集會或一次外交會議，都是戲劇」，「戲劇的主要功能之一是讓我們意識到日常生活中的戲劇性：演員就是觀眾，舞台就是池座，池座就是舞台。我們都是藝術家：做戲劇，學習觀賞引人注意的東西。但是我們常常對那些東西熟視無睹。對我們來說熟悉的東西變成了無形的東西。與此相反，做戲劇能夠照亮我們日常生活的舞台。」他還說：「盡管我們沒有意識到人與人之間的關系是以戲劇的形式構成的：空間的使用、肢體語言、詞語的選擇和聲音的變化、思想和激情的對立，我們在舞台上所做的一切，我們總在我們的生活中做：我們就是戲劇！」，「我們大家都是演員，公民不僅是生活在社會中的人，而且也是改變社會的人。」
按照他的解釋，我們之所以做戲劇，因為存在著不公平的、殘忍的世界，存在著階級、等級和壓迫者與被壓迫者，必須創造另一種世界取而代之，讓人們能夠過一種人與人平等的生活。而人類生活本身就富有戲劇性，到處都有戲劇，生活的方方面面都是戲劇，每個人都是演員，都在做戲。總之，生活就是戲劇，戲劇就是生活的再現。
除了劇本和戲劇活動，博阿爾還撰寫了多種戲劇論著，比如《人民戲劇的級別》（1972）、《拉丁美洲人民戲劇的技巧》（1975）、《合法的戲劇》（1996）、《作為軍事藝術的戲劇》（2003）和《被壓迫者的戲劇》等。
⑧ 被譽為「中國戲曲的奠基人」，我國戲劇史上最偉大的現實主義戲曲家是誰
關漢卿
關漢卿是中國戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領袖。在元雜劇作家中，他創作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動在大都一帶。關漢卿不樂仕進，交遊甚廣，與書會才人、青樓藝伎均有交往，時相切磋，同時他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對他的戲劇創作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關漢卿長期混跡於行院勾欄，這既培植了他倜儻風流、桀驁不馴、狂放不羈的個性，又使他充分接觸下層社會，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，「躬踐排場，面敷粉墨」，獲得了豐富的舞台體驗，這使他的戲劇創作更具有當行本色。
關漢卿一生創作了六十餘種雜劇，保存至今的有十八種。按題材內容，大致可分為三類：第一類是揭露社會黑暗，歌頌人民反抗斗爭精神的社會劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；第二類是反映婦女悲慘命運並大力頌揚女性在抗爭中的智慧和膽略的愛情風月劇，有《救風塵》、《望江亭》、《謝天香》等；第三類是採用歷史題材，藉以表達作者對現實社會認知的歷史劇，有《單刀會》、《西蜀夢》等。
⑨ 戲曲創作從內容、形式等方面有哪些發展
戲曲創作從內容上看，一是產生了大量的現實時事劇，二是諷刺劇有了進一步的發展，三是愛情劇更加豐富多彩；從形式上看，一是更加多樣化，靈活化，二是注意戲曲的結構藝術。小說方面，首先是長篇小說創作的豐富，留傳下來的就有50~60部之多，包括講史小說，神魔小說，世情小說和公案小說。其中吳承恩創作的《西遊記》是有巨大影響的浪漫主義神話小說；《金瓶梅》則是第一部文人獨創的以描寫家庭生活為題材的長篇小說。其次是文人創作的話本(後人稱「擬話本」)大量出現，在《清平山堂話本》、「三言」「二拍」中，不少篇章即屬擬話本，是白話短篇小說繁榮的表現。在詩文方面，不象戲曲、小說那樣變化明顯，但也有一些變化，如沈周、文徵明的平易清新的詩風的出現，以唐順之、茅坤、歸有光為代表的唐宋派散文的出現，對前七子的復古運動有所沖擊。對前後七子的復古主張，徐渭、湯顯祖等曾公開反對，李贄針對當時復古模擬風氣，提出「童心說」，公安派、竟陵派主張抒寫「性靈」，以及晚明小品的出現等，都是詩文變化的表現，在當時有著積極的意義。
⑩ 粵劇的創造者是誰
粵劇，中國漢族地方戲曲，又稱「廣府大戲」，「廣東梆黃」、「廣東梆子」、「廣東大戲」，是廣東省地方代表戲曲之一。發源於佛山，其源流可溯道明嘉靖年間。舊時，佛山的粵劇戲班有一個慣例：每年六、七月份，在外演出的各個戲班都會返回佛山，解散舊班底，重組新班。而新班的首場戲定要在祖廟萬福台上演，審閱通過之後，新班才可以乘著紅船下到廣東四鄉演出。
由於廣府人的先祖來自不同地域，所以粵劇的發展也受到戈陽腔、崑腔、漢劇、微劇、秦腔等多個劇種的滋潤與影響，取各家之長，自成風格：既與傳統的戲曲文化一脈相承，又具有濃郁的嶺南文化特色。
最初，粵劇演唱用的是桂林話，後來逐漸演變成粵語，流行於兩廣和港澳地區。隨著廣府人徙居海外開枝散葉，粵劇也變成了世界上流傳最廣的地方劇種，可謂有華人的地方必有粵劇。
它結合廣東本地民間曲調，吸取弋陽腔、崑山腔、秦腔、徽班等地方戲曲的優點，逐漸發展形成，流行於廣東、廣西、香港和澳門等地。
粵劇唱腔以梆子、二黃的板腔體為主，曲牌體為輔。同時保留了南音、粵謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間腔調。伴奏器材分管弦樂和打擊樂兩種。管弦樂以高胡、二弦、揚琴等樂器為主，打擊樂則有沙鼓、卜魚、高邊鼓、大鈸等。
最初粵劇的角色行當為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行，後來簡化為「六柱制」，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。 粵劇的表演粗獷、質朴。好的演員一般都具有耍筋斗、滑索、踩躋、運眼、甩發、髯口等絕活。
粵劇的傳統劇目，早期有「江湖十八本」。清同治年間，又有《西河會》、《雙結緣》、《雪重冤》等所謂「新江湖十八本」。清光緒中葉，則出現了偏於唱功的「粵劇文靜戲」，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》。建國後，經過整理改編的劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》和《趙子龍催歸》等。