舞蹈創造者

Ⅰ 舞蹈創作的前體是什麼

關於舞蹈創作，幾乎唯一可說的前提是，它絕不是自然的精確的復製品。它當然要以自然為基礎，但要去重新結構自然的形式，以使創作者構思的那些比生活中更清晰的屬性得到放大，而與之相類或無關的屬性會降至最低限度以至完全排除……

Ⅱ 鬼步舞創作者是誰

Shuffle嗎 這個舞蹈不是一個人的所創結果，而是T1M團隊所創，而舞蹈叫墨爾本曳步舞，不是叫鬼步，鬼步是讓我們中國人給叫白了，因為有句話，鬼復人身，不落後腳跟，而這個舞卻是這個特點，創作者是T1M團隊，現在有很多視頻，一查T1M，就只是一個人，那個就是大神了，所以現在有許多人都認為T1M是個人名，這是不對的，那是個團隊，說白了，原先這個舞沒出名的時候，就和我們去迪吧里搖頭是一樣的，可是，後來經改良，出現的現在的Shuffle，也就是墨爾本曳步舞。

Ⅲ 福金是怎樣的舞蹈創作者

在俄國，以福金為代表。米哈伊爾·米哈伊爾洛維奇·福金(1880~1942年)出生於一個商人家庭，他個人素質比較全面，除舞蹈之外，還精通繪畫、音樂和文學。這為他的舞蹈創作打下了深厚基礎。1898年彼得堡舞蹈學校畢業後成為一名演員。1904年起從事教學工作。1905年，革命席捲俄國，劇院里的演員受到沖擊。後來福金接受了依莎多拉·鄧肯自由舞蹈的影響，大膽創造出了接受現代藝術思潮影響的舞蹈藝術。1907年創作的《葉甫尼卡》、《肖邦組曲》引起人們的熱切關注。福金的代表作為《古埃及之夜》《仙女們》和《火鳥》，這幾部作品使帝國劇院對福金的才能刮目相看。

Ⅳ 為什麼「舞蹈創作」或者說「編舞」，說到底是一個「動作設計」的問題

「舞蹈創作」或者說「編舞」，說到底是一個「動作設計」的問題。韓芙莉認為：「動作的形成有一系列因素：不自覺的、自覺的、生理的、心理的、情緒的以及本能的——把它們總括在一起就是『動機』。沒有動機，便沒有動作……舞蹈動作有四大要素：設計、力度、節奏和動機」。對於初學編舞者來說，韓芙莉首先強調兩點：一是要求「全方位地組合舞步」，力求創造而力避拼湊；二是從44節拍的「一小節舞句」入手，同時兼顧四大要素，並要求體現動機的動作在設計、力度、節奏方面至少有兩種對比。作為「編舞入門」，韓芙莉對「一小節舞句」的創作尤為關注，因為她認為這能夠減輕初學者對「編舞」的畏懼心理。她對「一小節舞句」習作的最初要求是以三組動作和三種運動線交叉進行。動作為：1.走步；2.跳和跳步；3.結合其他步法的單跳步。運動線為：1.前向對角(從右後到左前)；2.旁側線(從左到右)；3.環行線(逆時針方向)。這樣交叉進行的結果，便是出現九個動作動機。

Ⅳ 廣場舞創始人是誰

關於廣場舞和類似活動的起源說法眾多，它是人民群眾創造的舞蹈，具體是哪一位不得而知。

廣場舞的研究者甚至將其歷史追溯至古代的祭祀活動。其中一種說法是，有文字記載的廣場舞可以追溯至戰國晚期，是古代統治階級用來進行宗教祭祀的一種形式和手段，是原始生活和古代社會最為經常的智力活動之一。

另一種說法是，廣場舞起源自近代海外舞蹈的發展。還有人認為廣場舞是文革時期忠字舞的延伸。而廣場舞中最得到國家體育總局推薦和推廣的佳木斯快樂舞步則是根據秧歌舞的靈感而編排的。

2015年3月23日，中華人民共和國國家體育總局宣布，將在全國范圍內推出由專家創編、適合不同人群的12套廣場健身操舞優秀作品，並對其進行推廣和培訓，其中早期包括《小蘋果》和《最炫民族風》兩首膾炙人口的歌曲，成為現代社會廣場舞的代表。

(5)舞蹈創造者擴展閱讀：

新創作——

這種廣場舞內容豐富，形式很多。創作廣場舞可以利用各種舞蹈種類。比如，可以利用民間舞作一個全新的廣場舞。如：在山西省廣場文化藝術節中的晉城快板舞蹈《誇城》；第四屆山西省廣場藝術節中太原市北城少年宮用芭蕾創作的少兒舞蹈《花兒朵朵》。

再如：第三屆山西省廣場文化藝術節中用中國舞創編的《潞安》，第四屆廣場文化藝術節的開場、尾聲等等。創作新廣場舞比較容易，因為不受傳統的條條框框所限制，可以全新的音樂，全新的舞蹈，編導可自由發揮。當然離不開廣蹈本身的特點。

但創作廣場舞蹈沒有傳統舞蹈的基石，導演的創作功力和眼光很難成為精品。不過，創作的廣場舞蹈對傳統民間廣場舞蹈有很好的推動作用。比如，90年代初就出現過百人《元宵夜》，百人《擔鮮藕》，百人《回娘家》。這對間廣場舞蹈有著推動和借鑒的作用。創作新廣場舞蹈好普及，可因人而創作。如：北京《新秧歌》就有著很好普及作用，老少皆宜。

Ⅵ 孔乙己舞蹈創作人

孔乙己應該是魯迅的一部代表作，聽說根據他以他的原型創作了一個舞蹈

Ⅶ 為什麼說舞蹈演員是集創造者,創造工具,創造成果於一身的藝術家..

哈哈，咱們班的吧 我也在等答案。LL

Ⅷ 鄧肯是現代舞始的創造者嗎

19世紀末,歐洲的古典芭蕾,由於越來越偏離思想內容,單純追求形式和技巧。當時不僅舞蹈革新家們認為古典芭蕾成了舞蹈發展的障礙,而且芭蕾本身的革新家亦認為有改革的必要。鄧肯的自由舞蹈正是在這個最需要改革的時候出現,所以她的影響很快就遍及歐洲。

鄧肯的舞蹈在當時所以成為革命的舞蹈,首先體現於她的舞蹈崇尚自然。浪漫主義運動中有一個「回到自然」的口號,這個口號是對現代城市腐朽文化的詛咒和對大自然的歌頌,這成為浪漫主義文藝的一個特點。崇拜自然在當時還是一種新風氣,鄧肯的舞蹈思想是在這種風氣影響下形成的。她拋掉芭蕾舞鞋,脫去緊裹著身體的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的藝術實踐創造一種自由舞蹈的形式,為現代的新型舞蹈探索出一條新路。

鄧肯雖然給現代舞蹈創造了自由解放的精神並努力實踐她的「肉體的動作必須發展為靈魂的自然語言」的舞蹈理論,但這種新的舞蹈形式還沒有任何動作規律,所謂「自然的動作」,只是意味著沒有拘束的動作。鄧肯教學生跳舞也缺乏系統性的動作體系和規定的舞步。這個不足,後來在瑞士音樂教育家E.雅克達爾克羅茲始創了「優律動」訓練體系和R.von拉班建立了現代舞的理論之後才得到了彌補。

現代舞始源於鄧肯,拉班又進一步發展了它,並且在現代舞的理論建設方面作出了重大貢獻。他有許多理論著作,在舞蹈動作方面全面地探討人的身心活動規律,包括肌肉的鬆弛和收緊,動作的協調等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空間等理論。這些理論與實踐,對現代舞起了奠基作用。拉班的學生M.維格曼又把拉班的理論和法則,通過實踐變成為舞蹈作品,使現代舞理論更加具體化,對於世界各國舞蹈事業的發展起了極其巨大的促進作用。

Ⅸ 中國舞蹈奠基人是誰

吳曉邦 舞蹈藝術家、舞蹈理論家、教育家。1906年12月18日生於今江蘇太倉市。青年時代受「五四」新文化運動的影響，積極參加進步活動。 1929～1936年，吳曉邦先後3次赴日本，向舞蹈家高田雅夫夫婦與江口隆哉夫婦學習。留學期間，他研究了現代舞舞蹈家I.鄧肯和M.維格曼等人的舞蹈理論，從中受到很大啟發。 1932年，他在上海創辦曉邦舞蹈學校，1935年又創辦了曉邦舞蹈研究所，開始了新舞蹈藝術的創作、教學活動。1935年9月在上海舉行了首次個人舞蹈發表會,其代表作有：《傀儡》，以模擬的手法塑造一個搖尾乞憐的走狗形象，揭露和諷刺了偽滿州國皇帝的賣國嘴臉；根據F.F.肖邦樂曲創作的《送葬》，象徵著中國舊制度的行將滅亡；《浦江之夜》表現了生活在半封建半殖民地中國的青年在苦難中的掙扎。這一時期的作品，從現實生活出發，在題材、體裁及表現手法上進行了各種實驗。吳曉邦以探索人生真諦的藝術理想，開始了他的舞蹈創作生涯。 抗日戰爭爆發後，在國家和民族生死存亡的關頭，吳曉邦離開上海，投身到抗日救亡的行列中。此時的作品，在內容、形式上，都隨著現實生活而發生了變化。舞蹈《義勇軍進行曲》和《游擊隊歌》是這一時期的主要作品。這兩個舞蹈情感質朴、熾烈，作者以舞蹈形象抒發了同名歌曲反映出來的抗戰激情，在人民群眾中引起了強烈共鳴。 1938～1945年，吳曉邦在廣東、上海、桂林、重慶等地開展新舞蹈活動。1943年，在廣東省曲江地區的省立藝術專科學校開設了舞蹈系，這是中國最早的正規專業舞蹈教育機構。通過他的教學、創作，廣泛地播下了舞蹈的種子。這一時期他創作的《丑表功》,分「獻媚」、「取寵」、「得意忘形」、「敗落」4個段落，舞蹈採用戲謔式的樂曲和面具，尖銳地揭露和鞭撻了漢奸賣國賊的行徑。《思凡》表現了一個青年和尚在理性與慾念的矛盾沖突中的痛苦，舞蹈自然流暢，著重於人物內心的描寫，富於哲理性。《飢火》通過感情色彩的變幻和動作線條的流動，蘊含著「朱門酒肉臭、路有凍死骨」的主題。1938年後他還創作了舞劇《罌粟花》、《虎爺》、《寶塔牌坊》。《罌粟花》和《虎爺》反映了作者對國共合作、共同抗日的願望。《寶塔牌坊》是用舞蹈藝術形象，揭露了封建制度對青年男女愛情的摧殘；批判了「忠孝節義」的虛偽性。 吳曉邦主張舞蹈應當表現社會生活。他的大部分作品是用暴露、諷刺、暗示、象徵等手法，揭露舊社會的陰暗面，具有深刻的社會意義和進步作用。他是中國新舞蹈藝術的開創者之一。 1945年6月，吳曉邦到達革命聖地延安,在延安魯迅文藝學院教授舞蹈。此後，他輾轉在解放區各地，開展新舞蹈活動。1948年在東北民主聯軍總政治部宣傳隊舞蹈隊，與部隊舞蹈工作者一起，創作演出了《進軍舞》。這個舞蹈，表現了人民解放軍勝利進軍的英雄氣概，在原有戰士舞蹈的基礎上提高了一步，達到了一個新的水平。 1951年吳曉邦主持了中央戲劇學院舞蹈運動幹部訓練班的教學，為新中國舞蹈事業的發展培養了骨幹力量。1954年任中國舞蹈研究會主席，領導中國舞蹈史的研究工作，對儒家和道教舞蹈作了考察和研究。 1957年建立了「天馬舞蹈藝術工作室」，這是對他的理論體系實驗的繼續。他從古代音樂的旋律和節奏里，探索以樂寄情的心理規律和表現手段，賦予舞蹈以新的想像和構思,創作了《梅花三弄》、《平沙落雁》、《漁夫樂》、《十面埋伏》、《梅花操》等作品。 1979年，吳曉邦被選為中國舞蹈家協會主席。為促進全國舞蹈事業的繁榮、發展和學術理論的活躍，作出了重要貢獻。他先後在北京、江西、四川、遼寧、浙江、福建、內蒙古自治區和香港等地舉辦舞蹈講習會，就舞蹈的基礎理論、應用理論、舞蹈史等方面的問題舉行專題講座，並組織領導學生們進行創作實習。1982～1983年底，他還為北京舞蹈學院教育系、中央民族學院藝術系舞蹈科教授舞蹈理論課。 吳曉邦以早期現代舞的自然法則為基礎，結合中國民間舞蹈的特點，創立了一套理論與實踐相結合的教學體系。在教學中，他採用了「閱讀、思考、習作」的教學方法，啟迪舞蹈工作者的想像與創作才能。吳曉邦培養了大批的舞蹈人才，是中國有影響的舞蹈教育家。他的主要著作有《新舞蹈藝術概論》、《我的舞蹈藝術生涯》、《舞蹈新論》、《舞論》、《隨想錄》等。這些著作為中國舞蹈藝術理論的建設作出了貢獻。 吳曉邦歷任中國文學藝術界聯合會常務委員、中央民族歌舞團團長、中國舞蹈研究會主席、中國舞蹈家協會主席、中國藝術研究院舞蹈研究所所長等職。

Ⅹ 貝雅自己的舞蹈創作是怎麼做的

他說：我從日常生活、從某一次的經歷、觀察、談話或某個對象、物體中得到啟迪。靈感只是我工作的出發點，將我的思想加以充實、提高。如果將我的精神幻象搬到舞台上去演出，我必須工作二至五年……我的舞蹈題材是我們時代的話題。我一般不取材於自身，而是對世界上各種資料、生活方式和現象的加工；但我不以傳統故事的形式表達出來，而是給觀眾某些要點和轉折的關鍵地方，讓觀眾根據自己感受到的東西去編一個故事……倘若人們考慮到現今世界上千變萬化的發展，就沒有任何理由可樂觀了。但待你觀察了每個人的生活之後，你就會發現人是聰明的，有能力改變世界。這就會產生「樂觀主義」……在「人文主義」這個詞中，其根本含義是人性。它給我以合乎道德的希望。藝術是人的一種表達方式，是真正日常所需的東西……我設計舞蹈的時候，有多種思想，我要安排、組織角色、形態及舞台中的印象，就像一塊拼圖板似的由好幾個部分組成，所以我採用「拼貼音樂」。「拼貼」符合現代文明。我們常用多種多樣的音響……幾個節奏的搖滾樂，一段貝多芬的奏鳴曲，某種嗓音或聲響等，所以這些微小的音響都與我們生活有關聯。因此我應用了類似拼貼起來的音樂，其中有貝多芬、奧德密特、軍樂及其他樂曲。我盡量努力使其渾然一體。越有完整性，就越有人性。