舞蹈作品中的形象創造

㈠ 舞蹈創作中的"形象"，算是一種語言嗎

舞蹈創作中的"形象"，也是一種語言。

它是經過藝術家提煉和創造的藝術語言，它是通過肢體動作來建構，又凝聚表達性的語言。它內含著"象形"與"意向"兩個層面。"象形"是用舞蹈"人體"動作進行提煉後的藝術再現，而"意向"則是運用舞蹈"人體"語言進行情志表達及表現。

中國藝術的審美特質是"表現"與"再現"互動交織，渾然一體。也就是說，就"形象"而言是"藝術再現"中賦予了"藝術表現"；在"藝術表現"中又蘊含了"藝術再現"。既然是藝術再現，就不可能是簡單的模仿和復現客觀物象，它是通過舞蹈的思維和眼光及其獨有的媒介載體及表現手法，進行藝術提煉加工之後的"藝術再現"。"藝術表現"是指藝術形象中潛藏著編導主觀心靈的表現，它所強調的是藝術形象與創作者之間的關系，以及如何傳達出創作者的自我情志和觀念意圖等。

另外，關於藝術形象的創構，既要關注其獨立性，也要注意其依存性。所謂形象的獨立性，就是通過藝術再現，要形神兼備，透射出生命活力。形象的依存性，則在於它與其他事物、表現媒介以及創作者的心靈都有關聯。如果沒有鮮活可感的形象存在，創作者心靈的表現就成為一切空無；如果沒有創作者心靈表現的形象，就只能是一具缺少生機與靈魂的空殼。

關於形象的"藝術表現"中蘊含著"再現"問題。談到"表現"，首先是旨在表現創作主體的情感和思想，同時也應是對客觀物象本質精神的表現；同樣也應是對某種藝術媒介的特殊手段和語言表現。在中國舞蹈創作中，我們所追求的"表現"，應具有中國藝術的審美精神和思維方式。

較之西方文化相比，中華文化基本上以天人合一為本質特徵，無論儒家、道家、佛家都同樣堅持主客渾然一體的認識原則。因此，在"形象"的塑造中，我們強調既要有主觀的藝術表現，又要有客觀的藝術再現，這其實是與中國文化的主客渾然一體的認識論是相融通的。西方人的思維就明顯比較重視概念和理念的把握，對於形象並不重視。這是由於西方文化的總體特徵，往往把自己當作獨立的主體，把世界萬物當作外在的客體，從兩者的重要性來看，更突出的是主體。

㈡ 如何分析舞蹈作品的意境

1.舞蹈欣賞

我們生活著的這個世界奼紫嫣紅，美景萬千：朝霞彩虹、鳥語花香，這屬於自然美；雄偉的長城、寬闊的水壩，這屬於社會美；妙曼的舞蹈、歡快的樂曲，這屬於藝術美。美學家們把人們對於這些美的事物、景象的感受、認識和欣賞以及對於美與丑的辨別，稱之為審美活動，並認為審美活動是人類從精神上把握現實的一種特殊方式，它的特點就是始終不能離開對具體形象的感受。審美活動主要是一種再造性和創造性的形象思維及情感體驗活動。舞蹈是藝術的一種，所以舞蹈欣賞屬於人們對藝術美的一種審美活動。不過藝術美的存在形態多種多樣，各具特色，舞蹈藝術之所以成為一門獨立的藝術種類，舞蹈藝術美之所以能成為藝術花壇上的一枝奇葩，就是因為它除了具備所有藝術美所共有的形象性、感染性、典型性以外，還有自身的特殊性。這個特性就是人體的動態性及其飽含詩、充滿樂感的人體動態美。舞蹈藝術這種不同於其他姊妹藝術的特質——直觀、流動，以人體為情感語言，是它賴以吸引欣賞者的魅力所在。舞蹈欣賞就其質的規定性而言，它是一種以人體動態美為對象的審美活動。

具體地說，舞蹈欣賞是人們在觀看舞蹈表學時產生的一種精神活動。觀眾通過作品中所展現出的動態形象——富有審美價值的動作、姿態、構圖、技藝、表情所組成的有意味的形式——具體地感受其所反映的社會生活及在其中活動著的人物（也可能是擬人化的花鳥魚蟲……）的思想情感，進而潛移默化地受到感染。

2.舞蹈審美的心理過程

舞蹈欣賞是一種富有創造性的、感覺與理解、情感與認識相統一的精神活動過程。一般來說，欣賞一部舞蹈作品需要懷有飽滿的熱情，在穩定注意的基礎上，通過感受、理解、聯想、想像等積極心理活動和分析、綜合的思維，才能達到對舞蹈作品的具體把握，進而完成一次比較完滿的舞蹈審美過程。普通的觀眾欣賞新創作的舞蹈作品，多半是直到大幕拉開，作為審美主體的觀眾才與作為審美客體的作品發生審美關系。所以普通觀眾在欣賞舞蹈作品時大體都要經歷觀舞品技、悅目賞心——由形得神、心領神會——漸入佳境、心馳神往——悟其意蘊、明理凈心的審美心理過程。

千百年來舞蹈藝術發展的獨特道路和人們對於這門藝術形式形成的相對穩定的審美要求表明，舞蹈是一種技藝性很強的表演藝術形式，所以當一個舞蹈開始時，觀念總是從觀舞蹈品技開始，看看演員跳得怎麼樣，有多高的技巧，甚至演員的形體如何，漂亮不漂亮等等。這可以說開始進入舞蹈欣賞的第一個層次。繼而欣賞者被舞蹈所吸引，審美心境也漸漸由被動轉為主動，穩定地密切注視著舞台上舞蹈家的各種動作發出的信息和表達出的情感。漸漸地欣賞者從反復出現、不斷更替、相互連接的各種形態中看到了人物、事件、情感的發展和變化，這可以說是進入了舞蹈欣賞的第二個層次。情緒或情節層層展開、步步深入，觀眾的情思也跟著走向深層，創造性的想像十分活躍，浮想聯翩、心馳神往。隨著舞蹈形象塑造的完成，舞蹈美完整地展現在觀眾的面前，欣賞者也被引入一個美妙的境界。這是進入了舞蹈欣賞的第三個層次。舞蹈表演已經結束，但是舞蹈家創造的美的形象、美的意境還深深地留在欣賞者的腦際。這時，欣賞者被舞蹈美聽激動引爆的情感和形象思維開始向理性思維趨進並與之結合，並對剛才那一幕幕美的圖景、情的浪花進行總體觀照，領悟到一種由有盡之形包蘊著的無盡的情意，這豐富的意蘊使精神世界得到了前所未有的充實。至此完成了一次完整的審美活動，達到了舞蹈欣賞的第四個層次，也是最高的層次。

以上這段對舞蹈審美過程的描述，遠非自然形態的復寫。事實上，現實生活中的舞蹈欣賞活動，常常並不是完整而有序的，而是零散混亂的，思維過程也常常是感性活動和理性活動相交織，興味、想像、神性、思考、頓悟都是交織在一起的，這里只是為了說明問題的方便才作了條理化的歸納和概括。

3.舞蹈欣賞的主觀條件

①要了解舞蹈藝術的審美特徵

舞蹈欣賞者要遵循舞蹈的藝術規律和審美特徵來欣賞舞蹈。要了解舞蹈藝術在反映生活、塑造人物、傳情達意方面的特殊表達方式。例如舞蹈是人體動作的藝術，是抒情和藝技結合的藝術，它在反映生活時不是逼真地模仿，而是採取虛擬的手法、抒情的手法、誇張變形的手法來刻畫人物、塑造形象，以此達到反映生活的目的。觀眾如果不了解這些，而襲用欣賞話劇、小說、電影的方法來對待舞蹈，雙方就會發生矛盾，一場審美活動必以失敗而告終。1957年，我國建國後創作的第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》開始演出時，面對這一新穎的完全以人體動態來傳情達意的藝術形式，有的觀眾就提出：好是好，就是啞吧戲，為什麼不唱呢？由我國青年舞蹈家華超表演的獨舞《希望》剛剛上演時，也有人提出意見，這是哪國人呀，為什麼只穿一條褲衩？另一位青年舞蹈家王霞表演《金山戰鼓》時，當她站在鼓上，瞭望敵陣不慎中箭時，只見演員手捂傷口，慢慢地在鼓上向後下腰彎成一個橋形（後橋），然後用手撐住鼓邊翻下鼓來。這本是一組藝技結合，表現舞中人物梁紅玉受傷後疼痛萬分的情感狀態，猶如電影中的慢鏡頭，抓住在生活中可能稍縱即逝的瞬間加以突出和強化，藉以細致深刻地塑造人物，可是有人提出異議：受傷了怎麼不躺下，還在鼓上磨蹭半天干什麼？所有這些都和不了解舞蹈藝術特性有關，所以觀眾要想欣賞好舞蹈，首先對舞蹈藝術的特徵要有所了解。

②還需要進一步了解舞蹈的種類、樣式和各種舞蹈的不同風格

舞蹈最常見的樣式有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、音樂舞蹈史詩、舞劇等；經常見的種類有民間舞、古典舞、現代舞、芭蕾、現代芭蕾等。在這些不同種類的舞蹈中，由於民族不同，流派不同，其風格色彩也各異其趣。如果欣賞者對不同樣式、不同種類、不同風格、不同流派的舞蹈都有較豐富的知識，那麼在欣賞中肯定會增添更多的樂趣。

③觀眾在欣賞舞蹈時，應當有一個注意力高度集中、主體情感高度開放的審美心境

只有注意力高度集中才能從不斷流動變化的人體動態中看出究竟；只有主觀情感處於一種積極開放的狀態，才能迅速地與舞蹈中人物發生情感共鳴。我們把觀眾在欣賞過程中由冷靜封閉轉入熱情感應直到身臨其境、感同身受的情緒狀態稱之為入境。這是舞蹈欣賞過程中主客觀的統一契合，是舞蹈審美的最佳精神狀態。當然，欣賞者能否入境和入境的快慢是由主客觀雙方的條件決定的。如果舞蹈作品本身尚未創造出藝術意境，沒能塑造出鮮明生動的藝術形象，甚至根本沒有創造出舞蹈美，那麼觀眾就無境可入、無象可視，這叫舞蹈欣賞的客觀對象不成熟；如果欣賞者缺乏必要的生活實際感受、起碼的文化修養和基本的舞蹈知識以及正常的思維能力和想像能力，多麼優秀的舞蹈也不能成為他的欣賞對象，那就是主觀的條件不具備。因此，只有當主客觀條件都已經具備時，舞蹈欣賞才能正常進行並取得預期的效應。

㈢ 舞蹈藝術反映社會生活和塑造人物的藝術手法大致有幾種

一、舞蹈藝術反映社會生活和塑造人物的手法大致有以下幾種：
1、感物而動、直抒胸臆。
2、緣物寄情、托物言志。
3、造事表情、構景抒懷。
4、宣敘並重、情景交融。

二、舞蹈的審美特徵：
1、從各種藝術形式所使用物質材料和表現手段的比較中來考察舞蹈與其他藝術不同的審美特徵。
2、從審美主體（觀眾）對不同的審美客體（各種藝術作品）的感受特點的比較來看舞蹈和其他藝術的審美特徵。
3、從各種藝術對客觀對象反映的方式和手法的比較看舞蹈藝術的審美特徵。

三、舞蹈的藝術特性：
1、直覺性
2、動作性
3、節奏性
4、造型性
其中，舞蹈動作，一般可大致分為表情性（表現性）動作、說明性（再現性）動作、裝飾性聯結性動作三類。節奏一般可分為內在節奏和外在節奏。外在節奏又可分為聽覺的節奏和視覺的節奏。

註：舞蹈是一種表演藝術，使用身體來完成各種優雅或高難度的動作，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般藉助音樂，也藉助其他的道具。

㈣ 分析舞蹈作品的創作手法是表現還是再現

任何舞蹈都有內容和形式的兩方面，它們互相依附、互相制約，互相滲透、互相轉化，各以對方的存在為條件。它們是一個整體，又是不同性質的兩方面。所以，就有可能出現這樣的現象：當你在參加一場自娛舞蹈的時候，忽然會覺得這個舞蹈的動作、節奏、速度還不足以表達自己內心的激情；有時候又相反，會感覺動作太奔放、節奏太強烈、速度太快了，而和自己此時此刻的心緒不相稱。在欣賞舞蹈演出時也會有類似的情況，有時覺得情節事件很感人，但看完演出後卻沒留下深刻的印象；有時又覺得舞蹈華麗壯觀引人注目但卻感受不到動人心弦的內容。這種現象正是由於舞蹈形式和內容的矛盾所造成的，它說明了舞蹈作品中內容和形式這兩方面因素的客觀存在；它們一方面是共生共存，一方面又各自起著不同的作用。
舞蹈作品中內容和形式這既相聯系，又相區別的兩方面，是各由多種要素組成的。概括說來，表現什麼，抒寫什麼，這是作品的內容；而如何表現，如何抒寫，則是作品的形式。內容是內在的，形式則是外觀的具體存在。《樂記》開宗明義第一章中就有這樣一段話：「凡音這起，由人心生也。人心這動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」說明音樂舞蹈的產生，首先是由於外界事物所引起的內心激動，內心的激情通過有組織有規律的樂曲和舞蹈動作（干戚羽旄都是舞具）表現這些內容的樂曲旋律、舞蹈動作、節奏、風格、舞具、服飾，以及這一切的總體結構、體裁、組成為形式。內容是形式存在的基礎，但內容不通過形式也無從表現。
探索舞蹈內容和形式的美學特徵，認識它們之間的辯證關系，對提高舞蹈藝術，使之達到思想性和藝術性的統一，有著重要的實踐意義。
在此我們先談談舞蹈的內容——情、意、事、物
舞蹈作品內容的顯著特徵是在現象和本質的統一中反映現實。例如，舞蹈中常見的的反映生產勞動內容的作品，往往也描寫一定的生產過程和勞動動作，但表現的重點主要不在動作和過程，而在於表現勞動者的精神面貌和情緒。這和那些舍棄勞動的社會意義和人的思想感情，只是分析勞動動作的必要性、輔助性、多餘性，以求縮短生產過程提高勞動效率的科學研究內容是完全不同的。在以往的舞蹈中，就曾經出現過這樣兩種作品：一種是只表現生產勞動的過程，但是感受不到人在勞動中的力量、態度和情緒；另一種是只表現了某一抽象的思想、概念。又缺少與其人物所關聯的社會現象。這兩種作品，一般都因不可能塑造出生動鮮明的藝術形象，而缺乏感染人、鼓舞人的力量。
舞蹈作品的內容往往是來自生活的某個局部、片段或側面。這些局部、片段、側面是藝術家對生活加以選擇、概括和提煉的結果。
舞蹈作者在從生活選擇、提取作品內容的過程中，必然要帶有他對這種生活現象及其本質的認識和理想；有著他自己的社會理想和美學理想的標准。因而使舞蹈的內容不單是客觀現實的再現，也凝聚著創作者的思想傾向和感情色彩；也不可能是生活的自然形態，而是經過藝術家主觀意識改造後的產物了。總的說來，舞蹈作品的內容就是由客觀的現實生活和創作者主觀的認識、評價這樣兩方面組成的。
舞蹈內容既然包含著客觀因素和主觀因素這樣兩方面，它就必然是能動的、發展變化的。客觀現實的變化，勢將促使舞蹈的內容也隨之發生變化；而不同立場和觀點的作者，對同樣的現實有可能做出極不相同的評價，從而在作品中塑造出面目迥異的藝術形象，這在古今中外的舞蹈作品中是屢見不鮮的。這也就是舞蹈內容的階級性和時代感。
主觀的情、意、客觀的事、物，藉助於構成舞蹈內容的各種要素——如題材、主題、人物、情節等體現出來。要完整地把握舞蹈作品的內容，就需要對這些要素分別加以分析，並考察它們在不同體裁作品中的相互關系和作用。
題材和主題是舞蹈作品內容的基本構成因素。
先說題材。題材這一概念的內涵相當廣泛，人們經常在不同意義上使用它。如根據某些生活現象是否適應某種藝術特性而言：這不是「舞蹈題材」而是「漫畫題材」，這是「詩的題材」而不是「戲劇題材」等等。也有些時候根據歷史序列而分為「古代題材」、「近代題材」、「現代題材」；或者依據不同的生活內容而分別為「工、農業題材」、「軍事題材」、「愛情題材」；也可以按照內容的不同性質而區別之為「神話題材」、「科幻題材」、「現實題材」等等。而一般稱之為作品內容要素的題材，指的是作品中所表現的一定生活現象。作為舞蹈作品題材的一定生活現象，可能直接采自現實生活，也可能是虛構的；可以是實有的，也可以是幻想的產物。如舞蹈《鸕鶿號子》，老漁翁是現實的，鸕鶿卻是虛擬的。《敦煌彩塑》，創作動機產生於現實生活的感受，誕生的形象卻是想像的升華，表現的是人的思想感情、古代婦女的美，而人物卻是幻覺世界的。這類虛構的，或是現實與虛構相交錯存在的生活現象，在舞蹈作品中是較多的。但是，虛構也好，虛實結合也好，它們都來自生活，是舞蹈家根據他對生活的觀察、體驗和認識，把直接或間接獲知的一定生活現象，按照自己的創作意圖加以選擇、虛構和組織，使之形成為作品的表現對象，這就是題材。
題材是塑造形象、提煉主題的基礎。所以題材的選擇是創作過程中不容忽視的一環。總的來說，舞蹈題材要求典型、真實、有「高容量」的特點，尤其要新穎、有獨創性。老一套和一般化的舞蹈題材，還由於不同體裁而應該有不同的特點。譬如在短小精悍的抒情舞蹈中，題材往往只是生活場景中的某一瞬間、某一片段，沒有特定的事件沖突甚至特定的身份的人物。而在敘事舞蹈中，特別是舞劇創作中，就要求以人物為中心，要有特定情節、沖突和行動，題材自然要更豐富復雜得多。
在選擇題材上，還有必要防止兩種偏向。一種是片面強調題材對於作品內容的制約作用，強調表現所謂重大題材，即「題材決定論」。另一種偏向是不承認題材的任何差別，這也並不符合實際。題材之有差別是客觀存在，不同的生活現象自有不同的社會意義，包含著感染教育人的不同方面。因此不能在題材之間劃等級，更不應限制題材的多樣化。題材的多樣化，是千姿百態、五彩繽紛的現實生活的必然反映。
通過對題材的藝術處理而表現出來的中心思想，就成為作品的主題。
主題是作品的靈魂和核心，在創作過程中起著統帥的作用，是構成舞蹈作品思想性之高、低、強、弱的主要因素。它包含著題材本身的意義和創作者的理想，是藝術家對生活現象，加以觀察、分析、研究，進行概括提煉而凝成的觀點，也就是舞蹈家在舞蹈中所要告訴別人的思想內容。
主題在舞蹈作品中不是靠語言、文字或標語口號來表達的，而是體現在作品的形象之中。「作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。」（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》）對舞蹈作品來說，尤其如此。雲南傣族舞蹈《水》和《追魚》除了動作外，沒用任何形式來解說創作的意圖，然而觀眾卻體會到了活潑潑的自然生機和醉人的生活情趣。相反，一些硬是加進些標語口號或是文字說明來點出主題的舞蹈作品，卻往往並不能為欣賞所接受，這是很值得我們玩味和思考的：外加的思想構不成作品的主題。
「主題」在不同的藝術品種和體裁中有著各自的存在方式。在舞蹈中（特別是短小的抒情舞蹈），主題常常呈現於某種特定的「意境」（或稱境界）之中。這和抒情短詩的情況相似，所以我們也常以「詩的意境」來表述舞蹈作品的中心思想。「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」（王國維：《人間詞語》）正是真景物、真感情，主、客觀的高度統一，構成為作品的中心思想。朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就醞含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。在自娛舞蹈中同樣也有一定的中心思想，或者是宣洩內心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結情誼，也可以是青年男女間心靈的交流。總之，沒有任何主題思想的舞蹈藝術是不存在的。
有時同一作品中也可能出現一個以上的主題，稱為多主題作品，多出現於內容比較復雜、人物眾多的舞劇之中。如《絲路花雨》，第一主題是表現古代勞動人民在悲慘境遇中孜孜以求的藝術創造精神；而中外人民之間的友誼和文化交流則成為副主題。
舞蹈題材和主題的多樣化，適應著人們多樣化的審美需求。同時多種多樣的主題思想凝結著人們對舞蹈藝術的一個基本要求——就是充分表現人類自身的美——人性美、人情美、道德品質的美、性格意志的美以及形體的健力美、線條美、和諧、勻稱、柔韌、輕捷的美等等。在很多傳統的民族民間舞蹈中，看來只是單一的情緒表現，並沒有很深刻的思想內容，但是它充分展示了本民族性格中的某一側面，或是某種美好善良的生活情懷，這就是上述要求在作品中的直接體現。舞蹈作品中也有自然界的美，然其實質，也還是表現人對自然的認識和掌握，歌頌人的智能美；也有表現社會的和自然界丑惡事物的，但在舞蹈中丑惡 只能作為陪襯、對立物，通過對比來展現人們對美的崇敬和對丑惡的鄙夷嫌棄。
舞蹈作品內容的另一因素是敘事舞蹈和舞劇中的「情節」，也有人稱為故事情節。
舞蹈作品無法發表議論，它的主題思想只能通過人物的行動，事件的發展過程來形象地展現。因此，情節是表現舞蹈主題的主要手段，它不是一系列偶然事件的隨意組合，更不能是任意杜撰的離奇現象的拼湊。情節是作者在生活中體驗、提煉得來的生活素材，並在生活真實的基礎上進行合理的虛構、加工而形成的。舞蹈作品的情節要求緊湊、集中、主次分明，更主要的是每一個細節、場面，都應該緊緊圍繞作品的主題，從多個方面起烘托、陪襯、突出的作用，從各個側面來揭示生活的本質，展現作品的主題。
情節也是人物「性格、典型的成長和構成的歷史」。敘事類舞蹈的中心是要塑造好有血有肉的典型的人物形象，這個任務同樣要通過情節才能具體實現。典型的情節，應該是人物性格發展的必然結果，而不典型的情節就有可能歪曲人物形象。例如，讓革命先烈在刑場上跳交際舞，就對人物塑造起反作用。
情節要有生動性、豐富性，才能產生更強烈的感染力，特別是我國觀眾，有著愛好欣賞故事的傳統，《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》中那些驚心動魄、引人入勝的故事情節，千百年來膾炙人口，說明了人們的欣賞愛好。在觀眾的反映中，有時候未必能很快領會到作品的主題思想，而是先對故事情節作出迅速反應：好聽或不好聽，有意思或沒意思。沒意思的作品，他們就未必再有興趣支探求它的思想內容了。由此也可看出情節在作品中的重要性。
下面再談談舞蹈的形式：鼓之舞之以盡神
在舞蹈作品中，內容都是通過一定的藝術形式表現出來的。「夫樂之在耳曰聲，在目曰容。聲應乎耳，可以聽知；容藏於心，難以貌相，故聖人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意。」（朱載堉：《律呂精義·論舞學不可廢》）樂舞的內容蘊育於內心的時候，是看不見或感覺不到的，只有通過各種舞具、各種動作姿態把它表現出來，才能從外觀上感知它。沒有形式，也失掉了內容；說明形式問題在舞蹈創作實踐中的重要意義，從審美的角度考察，人們之所以需要舞蹈藝術，也首先在於觀賞或體驗舞蹈形式美的審美要求。
舞蹈形式包含著多種因素，它存在於時間、空間，作用於視、聽，它基本上可區分為緊密相連的兩部分，一是形式外觀的各種因素，二是組合這些要素的內部結構。
從舞蹈的外觀方面看，呈現於欣賞者感官面前的主要是動作。動作是舞蹈藝術的語言，是舞蹈的主要表現手段。「屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。」（《樂記》）動作的變化、隊形、節奏、韻律，組成了動作形象，展現人物性格。
舞蹈動作不同於生活動作；在具體的作品中，還要求有和獨特內容相結合的獨特性格。首先要有形象性。動作的形象性不是指對生活現象的逼真模擬，而是指對人物內心的思想、情感、性格、心理活動等方面的揭示。所謂「鼓之舞之以盡神」，就是要求淋漓盡致地展現內在的「神」——神氣、神態、精神。這種形象性有一個「形似」與「神似」的關系。白石老人說過「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」舞蹈動作同樣妙在這「似與不似之間」，刻板的模擬，失去了舞蹈的本義；完全脫離事物的原型，失去了真實的基礎，也就談不上「神似」，但是「形似」不是目的，追求的是「神似」的藝術境界。譬如《孔雀舞》，它抓住了孔雀富有特徵的若干動態，然而著意不在孔雀的自然動作，就是符合具有舞蹈「形象性」的要求。狀物是如此，敘事、抒情的動作也同樣，有些不加變化地照搬課堂動作的舞蹈作品之所以缺乏抒情的感人力量，就在於此類動作不具備這種與特定內容相統一的形象性。
和形象性相聯系的是動作的個性化。在舞蹈作品中，有相當一部分動作是繼承傳統的舞蹈動作，甚至有一部分是程式化的動作。這現象 並不罕見，和口頭語言一樣，各民族的藝術形式也都有自己的傳統「語言」，盡管有變化、有發展，但始終不脫離傳統的基礎。舞蹈語言也是這樣。這些語言在舞蹈創作中運用時，就需要有一個個性化的過程。在戲曲舞蹈中，同一的程式動作，當成為不同人物的語言時，就會根據男、女、老、少不同的性格而加以變化，使之適應於「個性」，張飛不同於李逵，武松不同於黃天霸，這就是動作的個性化。無論敘事舞蹈和抒情舞蹈都是這樣。
舞蹈動作還要求有鮮明的風格。風格是舞蹈藝術美感作用的一個重要方面，缺乏鮮明的民族風格的舞蹈，就象「言之無文」，必然是「行之不遠」的。當然，民族風格並不單純是動作問題，但是由於舞蹈藝術表現手法上特殊性，動作的風格在形成舞蹈作品的民族風格中起著極關鍵性的作用。
舞蹈作品外在形態的另一要素就是音樂。音樂在舞蹈中不單是形式，也有內容的因素，舞曲旋律本身就具有情感內容，通過欣賞者的聽覺作用和動作的視覺形態相結合，共同構成審美感知中的藝術形象。舞曲和舞蹈動作結合是一個和諧的整體；當然好的舞曲在單獨演奏時也是一個能夠獨立表達主題內容的作品。所以，舞蹈音樂同樣要求形象化、個性化和鮮明的民族風格。新鮮活潑的音樂語言，變化有序的節奏組合，感人肺腑的感情色彩，都是展現舞蹈動作在舞蹈中不是誰服從誰的關系，而是在統一的主題思想下的緊密結合和共同創造。
此外，構圖、服裝、化裝、裝飾、色彩……也都是構成舞蹈作品外觀形式的要素，同樣需要在創作過程中妥善運用，使之在創造藝術形象的整體中發揮應有的作用。
以上外觀形式各因素在表達說題內容時，還需要經過有規律的運籌和組合，這就是「結構」。
結構在創作舞蹈作品的過程中，從舞蹈家在生活中選取題材的同時，就開始了作品的結構過程。從豐富而凌亂的生活素材中提煉作品的題材時，就需要依據創作的需要加以排比、取捨和剪載，這就是結構的第一步。對題材進行結構是要考慮人物的配置，情節的開展，以及動作、音樂、美術等各種手段的配合，節奏的起伏變化，色調的對比襯托，情趣的掩映渲染，都需要根據主題的需要和舞蹈美學特徵，加以組織和設計。不經過這一番總體設計——即結構，舞蹈的內容就表現不出來，也就構不成完整的舞蹈形象。
舞蹈作品的結構方法並沒有一個固定的格式，主要是由舞蹈作品的題材和體裁所決定。例如，在沒有情節的抒情舞蹈中，就只是情、節奏、氣氛的變化組合。在有情節的敘事舞蹈或舞劇中，一般是以開端、發展、高潮、結束這樣的結構方法。但在具體作品中，也有的就採用倒敘的結構順序，先從結尾開始，如《魂》；也有的從過程的中間開始，如《家》；也有的不採用順序敘述的結構，而是顛倒的穿插，如《再見吧！媽媽》。結構的多樣性也反映了社會現實和審美趣味的復雜多樣，不可能、也沒必要去劃定一個固定的框框。春秋末年，孔子曾談了他對樂舞的分析，他說：「樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」（《論語·八佾》）樂舞開始的時候，要求協調；展開以後，要求純凈美好，節奏分明，餘音綿綿而結束。這大概是春秋時樂舞的一種結構方法。
舞蹈作品的結構從歷代藝術家的實踐中，也總結歸納出了一些具有普遍意義的原則。如說「鳳頭豬肚豹尾」，要求有不同凡響的開頭，豐富飽滿的發展，剛勁有力的結尾。《左傳·昭公二十年》記晏嬰對樂舞的分析，他說樂舞是靠著「清濁，大小，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏」而相輔相成的，這實際上就是我們今天還在經常使用的對比和映襯的結構方法。這些經驗都是值得我們借鑒繼承的。
最後我們再來談談形式與內容的辯證關系——盡善盡美
「盡善盡美」，是我國傳統的對樂舞藝術的一種審美標准。如前面談到的「季札觀樂」中對一些樂舞的評論。又如「子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，示盡善也。」（《論語·八佾》）這是孔子對《韶舞》和《武舞》的評論。在他看來，《韶舞》形式美，內容也好，所以是「盡善盡美」的；而《武舞》形式也很美，但內容還不夠理想，所以是「盡美矣，未盡善也」。在二千五百年前的樂舞評論，已經注意到了內容和形式的辯證關系，並且強調了雙方完美的統一。
作品的形式，總是適應特定內容需要而創造的。所謂「情動而言形，理發而文見」，「樂心內發」，都說明了這樣一個生活現象：先有了內心要求，然後才有外部動作。在舞蹈作品的創作過程中，動作的設計，節奏的安排，結構的組織，都必須圍繞著內容這一中心來進行。這種內容的決定作用還表現在藝術形式的發展過程中。在歷史上藝術形式變化的動力，首先來自生活的變化，也就是藝術內容的發展變化，然後才是自身形式適應發展的要求而變化。然而從藝術形式具有較強的惰性（或稱穩定性）這種現象來考察，也可以看到內容與形式關系中的另一方面，那就是形式的相對獨立性和對內容的反作用。這在舞蹈作品中表現得尤其突出。因為舞蹈作品的形式美在觀賞和審美過程中起著重要的作用，優美的舞姿、動作，高妙的技巧本身就有著很高的觀賞價值，能夠滿足人們美的享受。這就是孔子雖然不贊成《武舞》的內容，但也不能不說它「盡美矣」的根據所在。
傳統舞蹈中的程式化動作，也是舞蹈形式獨立性的一種表現。同一的動作（或略作力度、速度上的變化），就可以表現不同的人物性格、不同的內容。有時同樣民族民間舞蹈的形式，也能表現不同時代的生活內容。這些現象都說明了舞蹈形式獨立性的存在。
內容決定形式，但在舞蹈作品的創作實踐中，也可以看出形式的反作用。恰當的形式，可能使內容得以充分的表達，發揮了促進內容深化的能動作用。必須在舞蹈內容與形式的辯證關系中追求藝術作品的完美統一，「盡善盡美」。

㈤ 舞蹈作品的意境

文學作品是用文字表達作者的感情,而舞蹈作品是用肢體語言,較之舞蹈的表現力更生動,更形象,更強!
舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。
舞蹈意境的創造，主要是通過形象的情景交融藝術特寫與描繪，把觀眾引入到藝術想像的窨，進而獲得更豐富的審美感受。在舞蹈意境創造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結構層次表現為：景－情形－象－境（意境）。
景：即舞蹈作品的特定時空，是舞蹈作品中觸發人物情感的外部環境。有了景，人物方能見景生情，情隨景遷。舞蹈作品中的景，有時雖然也使用一些燈光、布景來襯托，但主要是依靠舞者虛擬性、假設性的舞蹈動作、姿態的連續變化過程來描繪和表現。舞者在舞蹈的過程中通過狀物來敘事，通過造景來抒情。
情：是舞蹈的原動力，亦是舞蹈作品中人物行動的內在驅動力。人物沒有情、不動情，就無法手之舞之，足之蹈之。意境中的意，實質就是指人物的一種情思、情志和情意。只有情真，才有意濃。
形：即人體的外部形態。人物見景生情，到情隨景遷、情動於中之後，才能手舞足蹈。自然形態的手舞足蹈，還不能算是舞蹈，只有按舞蹈藝術規律加以提煉、美化——節律化、造型化，具有一定形式美感的動作，才能稱之為舞蹈，才能成為具有藝術感染力的舞蹈動作。
象：是形的凝練與升華，能准確、鮮明刻畫人物個性和飽含人物激情的外部形態，是姿態造型和運動過程組合有序的動態形象。
境（意境）：是情與景的交融，能引起觀眾豐富的藝術聯想和想像，以達到「象外之象」和「景外之景」的藝術境界。
所謂「象外之象」和「景外之景」，是說意境不在象內、景內，而在象外、景外。包以，意境是由實境和虛境兩個部分構成，虛實相生，乃成意境。實境是舞蹈作品裡具體描繪、直接表現的那些實在的、可視的、有限的「象」，即象外之象的第一個象。而虛境，則是由這個象，所引起觀眾藝術聯想和藝術想像的「象外之象」和「景外之景」所達到的一種藝術境界。實境與虛境二者的關系是：（1）虛與實貫例，實境靠動態建構，虛境靠情態導引。（2）實境須創造出廣闊和空間，虛境須有深刻而真切的內涵。（3）舞蹈意境須引發觀眾的豐富想像和深入的思索，從而由實境過渡到虛境。

㈥ 在舞蹈創作中，"象外之象"需要什麼

"象外之象"首先需要神似，自我的情意與所創作的物象相契合

"象外之象"首先需要神似。舞蹈編導在創作中要想使自我的情意與所創作的物象相契合，就必須把握住此物象的內在生命精神，才能達到對物象有限性的突破。例如舞蹈《蘭亭修竹》，實則表現的是人，但精神境界卻朝向"竹化的人"（君子的氣度）。舞蹈超越了竹的一般形象表現，而融匯了合乎情感的君子氣節，最終達到物我的相望。也就是說當舞蹈表現中物象的內在生命精神溢出了形象本身，就會達到超越形似，又得其神似。

在舞蹈創作中，"象外之象"還是表達創作者情意與個性的需要。編導在創構藝術"形象"時，所產生的意象中的情意還體現出編導的獨特個性，這種個性和風采，是具體物象所難以充分涵蓋的。

舞蹈編導選擇能寄寓自我情志的形象加以塑造，並通過營造出"象外之象"，來更加深入地表現自我的獨特情感和思悟，同時也帶給審美者更廣闊的想像和感受空間。例如賈作光老師創作的舞蹈《鴻雁》《彩虹》，就是將情感寄託於物化的形象中，托物言志。

中國舞蹈的創作，講究的是形象的外部特徵要有形可依，深入內部時又要達到精神層面的傳神。在形象的感染力方面，則要求深入到內容時要注重情節內容的設置。例如舞蹈《金山戰鼓》中的梁紅玉形象塑造，從外部的巾幗英雄樣貌的勾勒，到內在這個人物的大愛情懷，以及她身負重傷仍擊鼓迎戰的堅強精神，並選擇一雙兒女面對母親受傷時，那一刻揪心的情感渲染，這些對於觀眾來說都是極具感染力的。同時也使一個多側面的，立體的，具有精神高度的人物形象在舞台上生動地樹立起來。

另一個重要方面就是藝術意象。作品中的藝術意象反映了創作者對藝術審美的自覺意識和追求理想。藝術意象也反映了藝術家獨特的審美體驗，體現了時代和社會的審美趣尚。藝術意象的創構，是通過創作者觀察物象，選取物象，而後立象盡意的產物。

例如：夏商時期的"鑄鼎象物"，就是一種藝術化的立象盡意。藝術意象不僅體現出了外在物象和內在神韻的融通，而且還反映了創作者的主觀情意，以及藝術作品本體的品質追求。在舞蹈作品中，藝術形象的塑造和表現，也需要創造一種藝術意象來與觀眾進行審美交往，同時藝術意象也需要依象成言。

舞蹈中的藝術意象是通過舞蹈語言把編導心中的審美意象，創造性地物態化了。在這里，舞蹈語言不僅是作為一種工具，反映出創作者所要表達的內容，而且動作語言本身既是藝術本體的重要組成，也是藝術作品的有機部分，它是以感性的動作與形式將藝術形象及其意象完整地呈現於觀眾面前。

總之，意象的創構是創作者進行自我表達，以及與世間和大眾進行交流的一種途徑和方式。對於中國舞蹈的創作來說，我們可以這樣認為，要使得作品具有中國藝術特色，藝術創作的核心就是意象的創造，藝術欣賞的核心就是意象的欣賞，而這一切都須依"象"而言。由此可見，塑造藝術"形象"，創構舞蹈"意象"，是中國舞蹈創作的首要追求。

㈦ 舞劇中，涉及的形象數量要多於一部舞蹈作品，形象是什麼

舞劇中，涉及的形象數量要多於一部舞蹈作品，它的形象類型及主次是有區別的，主要人物形象、次要人物形象、正面人物形象、反面人物形象等等。在創作過程中，無論是結構語言的筆墨，還是肢體語言的筆墨，都不可能完全等同。關於塑造形象的語言，我們不應局限地理解為僅僅是舞蹈動作，還應包括結構立意和創作手法。從結構入手，就已經進入了對形象塑造的語言構思。

在這個階段就開始思考人物形象的剖析層面及其表現手段，完全圍繞形象塑造的需要去結構舞蹈編排的內容。同時在構思中，哪些人物形象是主要刻畫的，而創作思想應從這些形象中闡發出來，那麼相對次要的人物形象就應圍繞主要人物形象進行塑造，形成對主要形象有作用的人物關系。事實上，我們要深入形象語言"象""情""意"的研究，首先就應從結構立意的環節入手。

一個"形象"的原型，也許來自某部文學原著或傳記，也許來自某些現實生活和歷史生活。但這僅僅是最初的來源，不能在藝術創作中機械照搬。以舞蹈肢體語言的特殊性，也無法刻板原封不動地模仿再現。舞蹈藝術的體現原則是須用舞蹈的思維、眼睛和身體去提煉和鍛造。也就是說，在舞劇創作中，"形象"之象是舞蹈的生命之象，是創作者的藝術形象的凝聚。

如果將這些解析主題的羅列排句，就可以形成創作者對人物形象塑造的比較全面的總結和概括。中國舞劇中即便是以解析為主體的結構方式，人物形象的塑造仍然要以表現他們的深深情意為方向，而決不能堆積一些概念化的情緒和觀念。

根據我們的形象塑造目標，具體創作中的關鍵點，在於表現什麼樣的情意，以及如何表現，這是中國舞蹈藝術區別於西方藝術的重要之處。並不是說，我們在結構立意環節，不能採取解析人物形象的方式，而是應強調把解析的答案隱含在人物形象的情意世界裡，不能把剖析的觀念化答案直白地陳述出來。這種直白地陳述，會造成形象缺乏血肉之靈性和鮮活，變成一堆創作者的"提線木偶"，只會機械刻板地傳聲說話。

中國藝術的形象之美，不是指簡單的美醜容貌，而是指形象神韻的生動之美，形象情感的豐富之美，形象哲思的深遠之美，形象心靈的真善之美。因此這些"美"，是中國舞劇形象塑造的標准特質。在創作中，結構文本也好，舞蹈動作語言的編排也好，都應努力凸顯這種"美"，以此讓觀眾品悟出創作者對人物形象的解析主題。這就說明結構框架及每幕章的主題凝練，可以用理性的解析方式，但其中的細節構思、情節構思、動作構思等，都應著力於圍繞對形象的"美"的追求。而通過解析的創作之意，是隱藏在這些"美"的具體塑造手段之中。

㈧ 如何用舞蹈作品闡述"美在意象"的理解 豆瓣

舞蹈是八大藝術之一，是於三度空間中以身體為語言作「心智交流」現象之人體的運動表達藝術，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般藉助音樂，也藉助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。 習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特徵。 宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢凶化吉、人畜興旺、五穀豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。 社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。 自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣洩自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。 體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、街舞HI-HOP，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象徵模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。 教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。 藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想像，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞台或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由於藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為二類。
第一類
根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。 古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，並經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典範意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。 民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，並在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和願望。由於各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。 現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過於僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。 當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同於上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收並蓄為我所用，從而創作出不同於已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。 芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈於一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學台本、舞台燈光和布景等多種成份於一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300餘年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類
根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。 獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。 雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。 三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。 群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。 組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。 歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長於抒情，又善於敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。 歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。 舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，並綜合了音樂、舞台美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。
第三類
按年齡層次區分，有幼兒舞蹈、少兒舞蹈、青少年舞蹈、中老年舞蹈等。
編輯本段欣賞
舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。因此，它本質上是一種認識活動。但它又不同於一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品的認識活動。舞蹈欣賞，就是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯系自己的生活經歷，引起情感上的共鳴，激發起記憶中有關的印象、經驗。以及一系列的想像、聯想等形象思維活動，來豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生動和鮮明。從而能在觀賞舞蹈作品的過程中體會到更加寬廣的生活內容和深刻的思想含義。 人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣："如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。""只有音樂才能激起人的音樂感；對於不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……"所以，我們了解舞蹈藝術的特性、舞蹈和其他藝術的關系、舞蹈形象構成的各種因素，及其產生的過程等，就非常必要了。在前面我們曾談過，舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現手段，表現人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術。從舞蹈作品訴諸於欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術。
中國有著非常豐富的舞蹈遺產，古代著名的舞蹈作品很多，僅在上面所列出的一些，都可以說是歷史上著名的舞蹈作品。這里只選幾個有代表性的舞蹈作簡單的介紹。 一、《大武》是周代編創的歌頌武王伐紂獲得勝利的樂舞作品，屬《六舞》之一。共分為六段：（一）在一段擊鼓聲後，舞隊從北面上場，舞者都手執武器，列隊而立，以歌唱表現了武王伐紂的決心。（二）舞隊兩面有人振鐸傳達軍令，舞隊隨即分兩行，作激烈的擊刺動作，邊舞邊進，表示已有滅商。（三）滅商後再向南進軍。（四）表示南方的疆域已穩定。（五）舞隊再分兩行，表示周公在左，召公在右，協助周王統治。接著有條不紊地變化各種復雜的隊形，形成整齊的隊式後，舞者皆坐，作低勢的靜止場面，表示國家得到了很好治理。（六）舞隊重新集合，排列整齊，表示對周王的崇敬。全舞結束。 二、《靈星舞》（又名《象教田》）是漢代祭祀後稷的樂舞。由童男十六人表演，舞蹈表現了開墾、耕種、鋤草、驅雀、收割、舂穀和揚糠等勞動的生活，以此來紀念和歌頌後稷教民種田的功勞。 三、《盤鼓舞》（又名《七盤舞》）是漢代具有較高技藝性的舞蹈，舞者在七個盤鼓上以不同的節奏，時而仰面折腰雙腳踏鼓，時而騰空躍起，然後又跪倒在地，以足趾巧妙踏止盤鼓，身體作跌倒姿態摩擊鼓面。敏捷的踏鼓動作，如飛行似的輕盈舞步，若俯若爺、時來時往的姿態和地位調度，與音樂緊密結合在一起，表現了深邃的意境。 四、《東海黃公》是漢代具有一定情節和人物性格的由兩個人扮演的角抵戲，主要以動作來表現人和虎搏鬥的故事。據《西京雜記》所載：「有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力蠃憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。」 五、《劍器》是唐代流傳比較廣泛的屬健舞類的表演性舞蹈，為女子戎裝的獨舞。唐代大詩人杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》記述了他觀看這個舞蹈所給他的感受：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。……」從詩中的描寫，可以看出，「這個舞有跳躍，有迴旋，有變化，進退迅速，起止爽脆，節奏鮮明；或突然而來，或戛然而止，動如崩雷閃電，驚人心魄，止如江海波平，清光凝練。」 六、《胡旋舞》唐代時從康國傳來的民間舞，舞蹈旋轉為主，故名胡旋舞。白居易所作《胡旋女》詩，生動地描寫了這個舞蹈的特色：「胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。」從詩中我們可以看出，胡旋女的舞蹈動作和姿態以及她的內心情感都和伴奏的音樂旋律、節奏緊密地結合在一起。她旋轉時雙袖舉起，輕如雪花飄搖，又像蓬草迎風轉舞。她的旋轉，時而左，時而右，好像永不知疲勞。在千萬個旋轉動作中，都難以分辨出臉面和身體。旋轉的速度，似乎都要超過飛奔的車輪和疾徐的旋風。 七、《踏謠娘》是唐代盛行的民間歌舞戲，據崔令欽《教坊記》載：「北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中；嗜飲酗酒，每醉毆其妻。妻銜悲，訴於鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場行歌；每一疊，旁人齊聲和之雲，『踏謠和來！踏謠娘苦和來！』以其且步且歌，故謂之『踏謠』；以其稱冤，故言苦。及至夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。」我們從這個記載中，可以知道《踏謠娘》是根據北齊時的真人真事編演的一部具有諷刺性質的歌舞小戲，有不同的性格人物，有一定的矛盾沖突，編演者有鮮明的情感愛憎態度和思想傾向。據傳，這個歌舞戲，在宮廷宴會中上演，民間藝人在街頭也表演，由此鮮明說明它是一出很受廣大歡迎的雅俗共賞的歌舞小戲。 中東肚皮舞 肚皮舞源於中東地區，最早是作為一種宗教儀式，敘述有關大自然和人類繁衍的循環不息，慶祝婦女多產以及頌生命的神秘。這就可以解釋為什麼肚皮舞是以腹部的搖擺為主要動作，並且要求光著腳，這是為了保持和土地的聯系。這種舞蹈形式逐漸發展為一種民間藝術，並最終成為廣泛流行於中東地區各國的一種獨特的娛樂和表演形式，是神秘的阿拉伯文化藝苑裡的一朵奇葩。

㈨ 舞蹈形象有哪兩種類型

舞台上的舞蹈形象至少有兩種類型：一種是以藝術再現為重心的形象，潛藏創作者的心聲；另一種則是將創作者的情志與追求衍生出的一種"新形象"，這種"新形象"仍然具有一定客觀物象的影子，但更多的是創作者"心象"的外化。這兩種藝術形象的產生，都離不開對形象的提煉，也離不開對"形象語言"的創造。創造的源動力來自於藝術家的藝術追求和情志表達；而重視"形象"的塑造和品質，在於中國藝術的獨特審美精神，以及創作主體與接受主體之間溝通橋梁的建構。

舞蹈編導的形象思維，需要創作者具有情感想像力和生命情趣，以及獨到的觀察力，這些是形象思維的核心組成。形象思維不同於抽象思維，它是一種感性思維，含有感性情態、感性意象等重要特徵，它的最終呈現，是以審美上生動可感的"形象"為載體，但同時必須認識到形象思維又必然包含一定的抽象思維，因為在它的思維過程中，對於生活物象的認知，藝術再現中的提煉與創造，以及創作者思想情感的寄寓等，這些都離不開抽象思維的理性介入。

但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。"再如古典園林建築方面，蘇軾有詩雲："賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。"以上例子都是關於象與道的統一，是中國人對"象"構成的基本規定。其二，是強調審美中將象的外形與內在神韻相統一。在中國古典美學中《易傳》和《莊子》里就有關於象的形神論。

莊子從道與物的關系出發，曾主張"重神輕形"。在藝術領域，還有顧愷之提出過"傳神寫照"之說。顧愷之在繪畫取象時，注重的是通過物象或人物的典型化特徵來傳達其內在的精神。此外，在中國古代小說理論中也有強調，在塑造人物時應抓住人物的"意思所在"，主張用"以形寫神""形神兼備"的方法來塑造人物形象。可見形與神的統一，也是中國人形象思維中關於"象"之內在結構的另一重要規定。由此可見，中國藝術"形象"結構其重要特徵顯見為：象與道的統一，形與神的統一。