摹仿創造法

Ⅰ 模擬創造法是什麼

根據科學教育內容要求，指導學生運用已掌握的科學知識和技能，按照自己的意內願和想像，獨立或協作完成某種科容技作品（或設想），即模擬創造法。這種教學法的出發點和落腳點都應該是「創造」。在教學過程中，教師要堅持教育學生敢於想、善於想、勇於實踐；要多欣賞，勤鼓勵，耐心幫助學生。在任何情況下都沒有理由傷害學生純真的心靈和創造的熱情。

如在教學《漫畫仿生》一課時，教師讓學生把某種生物的某種功能和本領與日常生活的需要聯系起來，提出一些發明創造的設想，學生充分發揮自己的想像力、創造力，大膽發言，有的說「我想發明一種測溫筆，筆芯在不同的溫度下會改變顏色，根據顏色的變化，測知物體的溫度。」有的說：「我想發明一種變色、調溫服裝，一年四季都能穿，很方便。」……

學生發言多種多樣，甚至異想天開，顯示出非常強烈的創造慾望。對於學生的回答，教師應及時給予肯定、表揚、引導。學生獨特的想法得到尊重，得到表揚，能使他們享受到成功的樂趣，有利於促進學生創造性地發揮，創造意識得到有力強化，有一部分學生動手實現了自己的理想。

Ⅱ 什麼是摹仿論啊

摹仿論詩學的顛倒實現

在電腦虛擬現實出現之前，藝術是虛擬形象的最大策源地。虛擬與現實的關系，即人造形象與原型的關系，從古希臘開始便是一個關鍵的詩學問題。柏拉圖認為，詩和藝術都是對現實事物的摹仿（mimesis），而現實事物又不過是分有了最高真實——理念的光輝，因此藝術形象作為「影子的影子」，是對真理的雙重遠離。[1] 亞里士多德的《詩學》則主張：詩和藝術不僅是摹仿，而且還應當按照「必然律和可然律」去體現（represent，又譯為再現）感覺到的現實。[2] 古羅馬的普羅提諾認為，藝術除摹仿感性世界外，還可以直接摹仿理念世界。從此摹仿說沿著兩條路發展：中世紀的一些學者排斥古希臘摹仿說的客觀物質因素，聖托馬斯就認為藝術家通過心靈摹仿自然是因為心靈和自然都是上帝的創造物；賀拉斯從「自由的藝術」出發認為摹仿不應作繭自縛而拘泥於形似，應該允許想像和虛構的創造。達·芬奇在總結繪畫經驗時說：「畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種辦法，他的心就會象鏡子一樣真實地反映面前的一切，就會變成好象是第二自然。」[3] 這是對兩種古代摹仿觀的近代調和。17世紀以後，新古典主義要求詩人研究和服從自然，藝術要達到逼真效果就必須摹仿自然中「普遍理性」的東西：一方面摹仿對象是宮廷文明和偉大人物的生活，另一方面「摹仿古人就是摹仿自然」。糾纏於自然與人工的關系中，摹仿說步入窮途末路但餘威猶存。

直到德國古典美學時期，歌德將傳統摹仿說從古代對共性的強調轉換為近代對個性的重視，於是才有華滋華斯「詩是強烈情感的自然流露」這樣的浪漫主義表達。當代美國學者艾布拉姆斯（M. H. Abrams）用「鏡與燈」的比喻闡釋了這一發展歷程，並且恰當地指出：「從摹仿到表現，從鏡到泉，到燈，到其他有關的比喻，這種變化並不是孤立的現象，而是一般的認識論上所產生的相應變化的一個組成部分。」[4] 這里所謂「認識論上的變化」即以笛卡爾二元論和康德理性批判為代表的現代主體性哲學。康德在《純粹理性批判》中發動了哲學上的「哥白尼式革命」，將「自然」從本體的層次拉回到現象的層次，由此確立了理性主體在認識論上對感性對象的絕對主宰。在《判斷力批判》中康德更有一段意味深長的話：「想像力（作為生產的認識機能）是強有力地從真的自然所提供給它的素材里創造一個像似另一個自然來……但這素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越於自然的東西。」[5] 藝術虛構與自然事物的摹仿關系在此似乎發生了某種根本逆轉。然而康德並沒有驅散摹仿論的幽靈，只是使它以表現論的形式借屍還魂了。外在自然與內在心靈是一枚硬幣的兩個側面，於是藝術不過是易主而事：在藝術的虛擬世界中出現了一個新的統治者——用伊格爾頓的話說是「更可怕的權威」，[6] 那就是審美主體的抽象理性。在它面前藝術虛構只是一種殖民形式，維系著理性對肉體沖動和審美表象的統治。康德的名言「美是道德的象徵」便暴露了向另一種無限性——先驗主體性的攀升。

總之，摹仿論作為一個強大的詩學傳統長期指導著藝術活動，幾乎成為千古不變的金科玉律。不論以哪一種變體出現，摹仿論都堅持原型與摹本之間的二元對立關系：原型是真實的、第一位的；摹本是對真實原型的摹仿與再現，因而是從屬的、第二位的。形象與現實之間由於摹仿而關系導致了明顯的距離和差異——形象不是真實本身，而是代表著某種不在場的真實。按照詹姆遜對柏拉圖的解釋，後者之所以將藝術家驅逐出他的理想國，是因害怕藝術成為以假亂真的「擬像」（simulacrum）。如果心靈被各種虛構的擬像所包圍，便如同置身於裝滿鏡子的房間里，在無限反饋的自我映射中喪失對於真實的判斷。詹姆遜說：「不管怎麼解讀柏拉圖，我認為後現代主義文化正具有這種特色。形象、照片、攝影的復制、機械性的復制以及商品的復制和大規模生產，所有這一切都是擬像。所以，我們的世界起碼從文化上來說，是沒有任何現實感的，因為我們無法確定現實從哪裡開始或結束。」[7] 對於當代文化而言，由於日常生活中審美表象的普遍交換，通過大量復制生產的擬像已經日漸滲入以至取代現實物品的形象，這使得摹仿論意義上的再現關系和審美距離日益銷蝕、解構以至顛倒了。雖然詹姆遜、鮑德里亞等人都對這個充斥著虛擬形象的「超真實」滿懷憂慮，但柏拉圖可以說是最早反對這些的思想者：他反對藝術家的繪畫和描寫，當然也會反對攝影、電影、電視等等一切復制形式，更不用說當代電腦多媒體的數字模擬和網路空間中的虛擬現實。那麼，虛擬現實是如何顛覆以至顛倒摹仿論這一古老詩學原則的呢？

鮑德里亞試圖用「符號交換」的鑰匙解開這個大謎。他在《象徵交換與死亡》中將馬克思的精神生產與商品交換理論發展為「符號交換」理論，指出：生活世界中的事物不僅是物品而且是一種符號（symbol），文化價值是由具有象徵意義的符號決定的，社會活動實際上是一種符號交換。而對事物和符號的摹仿就是模擬（simulation），摹本即模擬物（simulacrumy）。在傳統的封建社會，符號與貴族特權相關聯，沒有時尚和社會流動而只有社會分發，這樣的社會中象徵符號是受到禁令保護的。[8] 但到了文藝復興時期隨著封建秩序的解體，在符號佔有層面上出現了公開競爭——象徵符號開始被模擬，自然科學促成了符號的「祛魅」，人們開始仿造曾經被禁止擁有的東西（如神像）。隨著工業革命的來臨出現了一代全新的物品，這些物品中蘊涵的符號沒有傳統，相互之間也無原物和贗品之別，而是互相轉換成對方的模擬物，但它們的價值可以由其所象徵的聲譽和社會權力來衡量。目前我們所處的則是一個新型的模擬時代：電腦技術的發展使模擬不再僅僅意味著對原型的摹仿，而是發展為沒有原型的摹本——「擬像」（simulacra，又譯為仿像、類像）。此時模擬物完全從符號化的模型中衍生出來，其價值不再由仿製品的逼真度或產品的交換價值決定，而是取決於符號代碼和代碼間的關聯和替換（運算）。根據鮑德里亞提供的範式，自文藝復興以來人類文化價值經歷了三個「模擬」階段：（1）從文藝復興到工業革命的古典時期，其主導形式是「仿造」（counterfeit）；（2）在工業化時代，其主導形式是「生產」（proction）；（3）在被信息代碼主宰的當前階段，其主導形式是「模擬」（simulation，狹義上的）。三種文化秩序下的形象生產分別遵循自然價值規律、商品價值規律和結構價值規律。[9] 顯然在鮑德里亞看來，由於擬像和模擬物的大規模出現並且類型化和系列化，使得真實和原型被它們所取代，世界因而變得擬像化了。

從「擬像化」的角度來看電腦虛擬現實與藝術摹仿論的關系，是一個極富啟發性的視角。符號交換理論向人們揭示了一條摹仿—>復制—>虛擬的邏輯鏈條，這個鏈條最終消滅了藝術，甚至也消滅了現實世界本身——現實世界本身已經成為一場傑出的藝術虛構。在《完美的罪行》一書中，鮑德里亞揭露了虛擬世界謀殺現實世界的罪行的始末：符號與現實的關系日益疏遠，模擬物日益取代真實的事物，比真實的事物更加真實。原先人們篤信的那個不以人的意志為轉移的外在世界，突然變得難以辨認了。人與現實的關系變得令人懷疑，虛擬世界如此地「超真實」而變成了一樁完美的罪行——「完美的罪行就是通過使所有數據現實化，通過改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無條件實現這個世界的罪行——總之：最終的解決方法是通過克隆實在和以現實的復製品消滅現實的事物使世界提前分解。」[10] 在普遍的符號生產和符號交換中，影像不再能讓人想像現實，因為它本身就是現實；影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。「就好像這些東西都已貪婪地照過鏡子，自認為已變成透明的，全部在自己體內就位，在充足的光線下被實時地、毫不留情地復制。」[11] 古老的摹仿論在此得到了顛倒式的實現，虛擬形象的清晰度不再低於而是高於其所表徵的事物：「信息的最高清晰度與事件的最低清晰度對應——性（色情書畫）的最高清晰度與性慾的最低清晰度對應——（在數字編碼中）語言的最高清晰度與觀念的最低清晰度對應……」[12] 如果「虛擬」是從空間表象上對物質世界的謀殺，那麼「實時」（real-time）則是從歷史記憶上對精神世界的抹平：「如同對影像的幻覺在虛擬的實在中消失，對身體的幻覺在其遺傳說明文字中消失，對世界的幻覺在其技術贗象中消失一樣，在人工智慧中這樣消失的是世界（超）自然的智能，像游戲，像詭計，像陰謀，像罪行，而不是合乎邏輯機理或反射控制論的機器，因為人腦會是它們的鏡子和模型。」[13]

虛擬比真實還真實時，真實便反而成了虛擬的影子。在《宿命的策略》中鮑德里亞提出了其「後現代形而上學」。他認為，西方傳統的形而上學都是主張主體優先於客體的主體性形而上學，但隨著基於符號消費的後現代社會的來臨，作為大眾、信息、媒體和商品的「客體」，形成一股模擬的流變擺脫了主體的控制，不斷地超越界限而「誘惑」主體去「創新」和「模擬」。他極為悲觀地指出，在新的高科技社會中，客體已經取代了主體的地位並主宰了不幸的主體，主體的唯一出路是向客體世界投降，學習客體的計謀和策略，根本放棄對客體的主宰。[14] 這類奠基於真實世界卻又比真實世界更加真實的客體形象，使社會的結構原則已不再是「生產」，而是計算、信息處理、媒體，以及依據擬像符碼與模型而形成的社會組織，正在全面由其支配及掌控。符號本身不再只是符號本身，而且進一步擁有了自己的生命，並建構出一套新的社會秩序。在這樣的擬像社會中，人們的經驗完全由模型和符號建構，使模型與真實之間的差異銷蝕。他借用麥克盧漢的內爆（implosion）概念宣稱：如今擬像與真實之間的界限已經內爆，人們以前對「真實」的體驗和真實的基礎均告消失，數據模型已經成為製造真實的決定因素，超真實與日常生活的界限已被抹平。鮑德里亞在著名的美國游記中說：迪斯尼樂園比現實中的美國社會更加真實，並且美國社會正在變得越來越像迪斯尼樂園。[15] 這樣一來，當代生活就成了一個完全符號化的幻象——電影、廣告、肥皂劇、時尚雜志和形形色色的生活指南不僅不需要模仿現實，而且可以生產出現實：它們塑造著我們的審美趣味、飲食與衣著習慣乃至整個生活方式。傳統的本體論中所設定的「實在」、「本質」、「真實」等概念都受到根本顛覆，日常生活成為一個對模型加以摹仿的過程：從建築、服飾、家居到隱秘的性生活，都日益被「理想化」的技術模型所設計。在數字虛擬和實時反饋構成的當代世界圖景中，虛擬與現實的摹仿論關系發生了徹底顛倒。

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[1] 柏拉圖《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1983，第21頁。

[2] 亞理士多德《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982，第92頁。

[3] 伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》上冊，北京大學出版社1985，第161頁。

[4] 艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學出版社1989，第81頁。

[5] 康德《判斷力批判》上冊，第160頁。

[6] 伊格爾頓《美學意識形態》，王傑等譯，第133頁。

[7] 詹姆遜《後現代主義與文化理論》，陝西師范大學出版社1986，第200頁。

[8] 鮑德里亞《象徵交換與死亡》，載汪民安等編《後現代性的哲學話語》，浙江人民出版社2000，第317頁。

[9] 同上，第328頁。

[10] 鮑德里亞《完美的罪行》，第28頁。

[11] 同上，第8頁。

[12] 同上。

[13] 同上，第37頁。

[14] 凱爾納，貝斯特《後現代理論》，中央編譯出版社1999，第189頁。

[15] 徐晨亮《誰害怕讓·波德里亞》，《中華讀書報》1999年12月22日。

Ⅲ 什麼是仿生創造法

生物在億萬年漫長進化中，形成許許多多奇妙的功能。例如，蝙蝠可版以感覺到超聲波，在布滿密網的權黑屋裡，幾十隻蝙蝠自由穿梭飛行，而不會撞到網上。人類對於蝙蝠的研究發現，蝙蝠是由超聲波來定位和檢測物體的。蝙蝠的喉內發射出去的超聲波信號與物體相遇後被反射回來，由蝙蝠的耳朵接收，據此判定物體的距離。方位。人們正是根據這種「回聲定位」原理發明了雷達。隨著現代生物學的發展，生物的許多鮮為人知的奇特功能被揭示出來，令人驚嘆。人類在驚嘆之餘，希望從生物的功能機理中受到啟發，創造出更先進的技術。這種模擬生物的機能和結構發出新的技術原理的構思方法，叫做仿生法。

仿生學的發展，給人類的發明創造開辟了更廣闊的前途。人類利用仿生學的發明，打破了人的生命能力的局限。

在遇到一個問題，或者萌發了一個創造性設想以後，怎樣才能想得巧妙，怎樣才能使一個設想變為成熟的方案，自然界、生物界是一個發明設想和技術藍圖的重要源泉。巧妙地運用仿生法，是得到詳細構思的重要方法。

Ⅳ 簡述創造性學習指導的仿法

構成人的創造力的因素很多，核心是創造性思維。創造性思維又可分為擴散思維與集中思維。所謂擴散思維，就是充分發揮人的想像力，突破原來的知識圈的束縛的一種思維方法，主要是指想像、推測的過程。所謂集中思維，就是對各種創造性設想進行分析、整理，最後再依據價值觀進行判斷的一種思維方法。主要是指分析綜合，實行正確評價的過程。擴散思維與集中思維，是每個人都具有的。只不過對一般人來說，較習慣於集中思維，而忽略擴散思維的重要性，總想尋求唯一正確的答案。所以，要進行創造性學習，必須十分強調擴散思維的能力培養，在學習中，把「求同」與「求異」統一起來，辯證的對待「同」與「異」，把在學習中能發現和提出問題，繼而解決問題，有所創新和創造，作為創造性學習所追求的目標。把創造性作為學習的重要目標，創造和學習交織在一起，創造需要深入的學習，深入的學習需要創造性
學習方法。據文獻記載；現在已有幾百種創造技法應用於世界各國。大學生應該學習、研究這些使人聰明的辦法，有針對性地應用到學習中，進行創造性學習。
（一）探源索隱 學習中，從事物的聯系中思考。追索偶然發現的起因，在掌握知識的同時，探源索隱，追尋導致前人發現與發明定律、定理和公式的思路；從尋找事物的各種原因中，探索創新的思維方式，激發自己提出解決問題的辦法，智商高的同學，對探源索隱的方法是有濃厚興趣的。
（二）辨異求同 要善於比較，從比較中打開思路。不謀求唯一正確的答案，要「逼迫」自己通過不同的思路達到同一目標。從比較中，發現新問題、新情況，發現老問題的不同解決辦法，發現已知情況的新變化，使自己的創造欲在執著的追求中受到激發，培養自己創造性解題的習慣，創造性發揮自己的思路是創作中的精華，從小培養非常重要。
（三）立體思考 要研究認識對象的一切方向。一切聯系和「中介」。縱串橫聯，立體思考，從事物方方面面的聯繫上，去發現問題和發現與問題相關的各種關系，從而獲得解決問題的辦法。對不同的學習內容，從不同角度進行分析判斷，找出縱、橫系列和它們相交叉而形成的立體系列，使學習既有深度又有廣度，展示創造的前景。有些學科相互滲透、銜接、尋找因有的聯系是需要創造力和才能的。
（四）綱要濃縮 努力編制學習提綱，濃縮學習內容，使「點的記憶」變成「線的記憶」，構成網路。學習提綱要突出自己的見解，跳出書本和老師的講授，延伸發展，所發現問題和創造聯系在一起。綱要濃縮，博約相宜，形象直觀，重點突出，擬制簡便，應用廣泛，便於復習，有利創造。濃縮學科中的精華結穴之處，頗顯個人的功力，是一種事半功倍的好方法。
（五）智力激勵 「智力激勵法」是世界上得到普遍推廣的一種創造技法。它是以專題討論會的形式，通過充分的擴散思維過程，進行信息催化，激發大量的創造設想，形成綜合創造力。運用該法，討論的主題必須明確，旨在克服通常討論會中自我評價系統和相互評價系統對萌發創新思路的抑製作用，達到集思廣益，激發創造的目的。「智力激勵法」能促使信息催化，產生連鎖反應，形成 綜合的創造力。討論會上自由發表的意見，對每一個與會者都是一種信息刺激，若被理解，就會被納入自己的認識結構里，於是新信息與舊信息融合，新信息與其他種信息融合，而產生一些新觀念，或者在新信息的刺激下，通過聯想作用激活另一個有價值的新觀念的萌發。集思廣益是搞發明創造必不可少的條件，在自由發言的條件下，可以收集眾多的信息和觀念。
（六）趨勢外推 事物發展的過去、現在和未來有著內在聯系。因此可以根據過去和現在的信息，在學習中研究影響事物發展的基本因素、限制條件，推測未來發展的趨勢，從而制定適當的對策。這個學習方法要和科研與學術研討結合起來進行，其學習效果會更為明顯，有利於推動大學生參加科學研究活動和創造實踐。現代的世界是信息的世界，信息不靈將一事無成，搞科學與學術研究也不會有所突破。
（七）類比模擬 在學習中，要善於從自然界或者已有成果中，尋找與創造對象相類似的東西，加以模擬，創造出新的東西來。從個體成長過程看，模仿是創造的先導，但我們追求的是在模仿中進行創新，比如仿生學就不單單是模仿。大學生在學習中，要培養自己動腦動手的能力，從類比模擬中求創造。類比的方法很多，常用的有擬人類比法、直接類比法、象證類比法、因果類比法、對稱類比法、綜合類比法等。任伺發明創造都是動腦動手的結果，培養這兩種能力是必須的。 （八）氣功開慧 創造性學習是身心綜合性活動的過程，創造思維不僅是一種明確有序的顯意識思維，更多的還是包含著直覺的洞察和靈感的閃現的潛意識參與的思維。人體科學研究表明，氣功可以調整和改善人的生理機能，激活大腦深層閑置的神經細胞的潛意識作用，積極參與開發人的創造性思維活動，通過身心訓練，激發人的學習潛能，開發人的智慧。但對氣功的評價，有時已達到不切實際的地步，有的深陷於偽科學的泥淖之中。有的人有意無意之間將巫術與氣功混為一談，又給氣功罩上一層迷信的色彩。這只能敗壞氣功的聲譽。 學習有法，但無定法。任何一種學習方法都有它的局限性，萬應法是沒有的。上面談的只是對創造性學習思路的部分提示，並不是創造性學習方法的模式，真正的有效的創造性學習方式正在每個學習者的學習中創造。 這篇創造性學習方法的文章，就為您介紹到這里，希望它對您的學習有所幫助。如果您喜歡這篇文章，請分享給您的同學好友。大家學習好，才是真的學習好！

Ⅳ 魯班發明鋸的實例主要採用的是什麼發現創造法

一次攀山時，手指被一棵小草劃破，他摘下小草仔細察看，發現草葉兩邊全是排列均勻的小齒，於是就模仿草葉製成伐木的鋸，他看到各種小鳥在天空自由自在地飛翔，就用竹木削成飛鷂，藉助風力在空中試飛。開始飛的時間較短，經過反復研究，不斷改進，竟能在空中飛行很長時間，公輸般一生注重實踐，善於動腦，在建築、機械等方面作出了很大貢獻。他能建造「宮室台榭」；曾製作出攻城用的「雲梯」，舟戰用的「勾強」；創制了「機關備制」的木馬車；發明了曲尺、墨斗、刨子、鑿子等各種木作工具，還發明了磨、碾、鎖等。由於成就突出，建築工匠一直把他尊為「祖師」。
魯班的發明創造很多。不少古籍記載，木工使用很多的木工器械都是他發明的。像木工使用的曲尺，叫魯班尺。又如墨斗、傘、鋸子、刨子、鑽子等，傳說均是魯班發明的。 這些木工工具的發明，使當時工匠們從原始、繁重的勞動中解放出來，勞動效率成倍提高，土木工藝出現了嶄新的面貌。這裡面都包含著原始的物理科學知識。 魯班還是一個很高明的機械發明家。他製造的鎖，機關設在裡面，外面不露痕跡，必須藉助配合好的鑰匙才能打開。 《墨子》一書中有這樣的記載：「公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下。」就是說魯班製作的木鳥，能乘風力飛上高空，三天不降落。這可不可以認為，是原始航空科學的先頭兵。 魯班還改進過車輛的構造，製成了機動的木車馬。這種木車馬由木人駕御，裝有機關，能夠自動行走。 後世不少科技發明家，如三國時期的馬鈞、晉朝的區純、北齊的靈昭、唐朝的馬待封等，都受這個傳說的影響，相繼朝這個方向發展過。 在兵器製造方面，魯班曾為楚國製造攻城用的器械，在戰爭發揮過巨大作用。後來在墨子的影響下，不再製作這類戰爭工具，專門從事生產和生活上的創造發明，以造福於勞動人民。 2400多年來，人們為了表達對魯班的熱愛和敬仰，把古代勞動人民的集體創造和發明也都集中到他的身上。因此，有關他的發明和創造的故事，實際上是我國古代勞動人民發明創造的故事。 魯班的名字實際上已經成為古代勞動人民勤勞智慧的象徵。

Ⅵ 摹仿與模仿分別指的什麼,他們之間有什麼區別

一、意思不同

1、摹仿

指仿效，照著樣子去做。

2、模仿

拼音是mó fǎng，是指個體自覺或不自覺地重復他人的行為的過程。是社會學習的重要形式之一。尤其在兒童方面，兒童的動作、語言、技能以及行為習慣、品質等的形成和發展都離不開模仿。可分為無意識模仿和有意識模仿、外部模仿和內部模仿等多種類型。

二、引證釋義不同

1、摹仿

亦作「 摹放 」。亦作「摹仿」。仿效。

現代巴金《秋》十二：「她在編造一個故事，摹仿著一個信教的少女對她的女友說話的口氣。」

2、模仿

亦作「摹仿」。照某種現成的樣子學著做。摹仿的內容包括聲音、樣貌、風格、格式等等方面。

現代丁玲《夢珂》二：「﹝ 夢珂 ﹞常常整天躲在房子里照著那些自己所愛的幾張畫模仿著。」

三、摹和模的區別

1、摹

形聲。從手，從莫，莫亦聲。「莫」指「黃昏」、「昏暗」。「手」與「莫」聯合起來表示「在昏暗中照葫蘆畫瓢」。

本義是描畫事物輪廓。說明：在昏暗光線條件下，只能看出事物輪廓，但看不清細節。故「摹」指描畫事物輪廓。《說文》把「摹」釋為「規」是對的，「規」畫的是圓周，圓周就是輪廓。

2、模

形聲。從木，莫聲。本義是鑄造器物的模子。讀mó的意思有規范、仿效、模範和「摹」；讀mú的意思有人的長相或裝束打扮的樣子，表示約略的時間、怎麼辦；描摹。

Ⅶ 摹仿的引證解釋

1. 亦作「 摹放 」。亦作「 摹仿 」。仿效。
宋 歐陽修《學書自成一家說》：「學書當自成一家之體，其摹放他人，謂之奴書。」 宋 陸游《跋坡谷帖》：「此當時往來書也……傳授明白，可以不疑，而或者疑其出於摹仿，識真者寡，前輩所嘆。」《明史·文苑傳二·何景明》：「 夢陽 主摹仿， 景明 則主創造，各樹堅壘不相下。」 巴金 《秋》十二：「她在編造一個故事，摹仿著一個信教的少女對她的女友說話的口氣。」
2. 見「 摹仿 」。
3.從《保護工業產權巴黎公約》中的「imitation」翻譯而來。即：《商標法》第十三條第一款規定：「就相同或者類似商品上申請注冊的商標是復制、摹仿、或者翻譯他人未在中國注冊的馳名商標，容易導致混淆的，不予以注冊並禁止使用。」
只有當這種摹仿導致混淆或者可能混淆的情況下，才應當給予禁止。

Ⅷ 「模仿」與「摹仿」的區別

一、「模」和「摹」不同

1、「模」有效仿的義項，所以和「模」組合的詞有照著原來樣子去做、去學習的意思，如「模仿」、「模本」、「模式」、「模型」、「模範」。

2、而「摹」只是指照著樣子去寫、去畫，而且和這個字組合成的詞在文學藝術領域用得比較多，如「摹仿」、「摹本」、「描摹」、「臨摹」、「摹寫」、「摹刻」等。

二、意思不同

1、臨摹

按照原作仿製書法和繪畫作品的過程叫做臨摹。臨，是照著原作寫或畫；摹，是用薄紙（絹）蒙在原作上面寫或畫。廣義的臨摹，所仿製的不一定是字畫，也可能是碑、帖等。

臨摹為了學習技法，側重臨摹的過程。為保存、修復、展覽、出售而取得復製品，側重臨摹的結果。

2、模仿

是指個體自覺或不自覺地重復他人的行為的過程。是社會學習的重要形式之一。尤其在兒童方面，兒童的動作、語言、技能以及行為習慣、品質等的形成和發展都離不開模仿。可分為無意識模仿和有意識模仿、外部模仿和內部模仿等多種類型。

三、范圍不同

、模仿指照著已有的去學、去做，如「猩猩能夠模仿人哭、笑等表情」，「小孩模仿大人們的動作和語言」。

2、臨摹僅僅表示照著現有的字、畫或其他藝術品去寫、畫。如「這幅畫是摹仿那幅畫畫的」，「他的毛筆字是摹仿名家寫的」。

由此可見「摹仿」適用的范圍比「模仿」小得多。

Ⅸ 「模擬法」是一種重要的科學方法．它以真實的自然環境或客觀事實為原型，創造出和自然環境或客觀事實相同

（1）實驗時，應在錐形瓶中加入溫水，這樣瓶中就會有溫度較高的水蒸氣；在蒸發容器中放入冰，這樣蒸發容器溫度就會變低．
故答案為：溫水；冰．
（2）燒瓶中的溫度高的水蒸氣上升時，遇到低溫的蒸發皿，水蒸氣遇冷發生液化現象，變成小水珠，即看到的白氣；自然界中的雨就是大氣中的水蒸氣液化形成的．
故答案為：霧；水蒸氣遇冷液化．
（3）因為金屬的導熱能力強，所以要加快蒸發需要選擇金屬做器皿．
故答案為：金屬．