戏曲角色创造的思维特征

❶ 戏曲艺术的三大特征及相互关系

戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。三个特征相辅相成、相互依托,你中有我、我中有你,是一个密不可分的辨证统一体。

1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。

2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。

3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。

(1)戏曲角色创造的思维特征扩展阅读：

综合性的要求

1、演员具备严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。

2、化装，服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份。

3、在运用眼神和面部表情方面也要做到"眉目传情"。

4、在音乐方面，不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经，在管弦乐中也有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手法。

5、舞蹈以及造型（亮相）、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情，表现出色彩鲜明的，不受各种语言障碍的艺术语汇。

虚拟性的要求

1、动作必须是有生活依据的。

2、空间和时间的变幻是自由的，表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方。

3、动作和眼神是源于生活的，但不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化，规范化。

程序性的要求

1、掌握了程式运用中起承转合的法则。

2、按京剧艺术表演的规律进行艺术创作。

(1)戏曲角色创造的思维特征扩展阅读来源：

网络-戏曲

中国网-京剧艺术的三大美学特征之一:京剧的综合性

中国网-京剧艺术的三大美学特征之三:京剧的虚拟性

中国网-京剧艺术的三大美学特征之二:京剧的程式性

❷ 戏曲的基本特征

主要是地方戏曲（京剧、川剧、闽剧、越剧、评书······），具有各自地方特点，如方言。京剧：京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。京剧：京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳川剧：川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托,“变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。闽剧：闽剧“前三合响”时期(榕腔、闽腔时期)的特点是，“你中有我，我中有你”。在剧目上，儒林戏、平讲戏、江湖戏互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自剧种的独立性与主体风格。所以，在艺人中有“儒林三合响”、“平讲三合响”、“江湖三合响”之称。所谓“平讲三合响”，乃指此时的平讲戏除唱本剧种的洋歌剧目外，还能唱儒林戏逗腔的剧目与江湖戏江湖调的剧目。“儒林三合响”也是这样，而此时原由外省传入唱弋阳腔土官话作流动演出的江湖戏，也早已地方化，所以在福清县民间便有“平讲就是江湖，江湖就是平讲”的说法。越剧：越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。评书：故事性强。篇幅一般较长。人物众多、情节复杂，但结构单纯，眉目清楚。.语言丰富，表演细致，人物性格鲜明突出，细节描写较多。

❸ 中国戏曲的角色有哪些特点

戏 曲 舞 台 上 的 角 色 数 以 万 计， 三 百 六 十 行 行 行 都 有。 中 国 戏 曲 根 据 剧 中 人 物 不 同 的 性 别、 年 龄 、身 份、 性 格 分 划 为 生、 旦、 净、 丑 四 种 类 型 的 角 色。 演 员 专 演 一 种 类 型 的 角 色， 形 成 生、 旦、 净、 丑 四 个 行 当。 每 个 角 色 行 当 又 有 严 密 细 致 的 分 工。

“ 生 ” 是 男 性 角 色 的 统 称。 扮 演 中 老 年 人 物 的 叫 老 生， 因 戴 须 口， 又 称 须 生、 胡 子 生， 如《空 城 计》中 的 诸 葛 亮。 扮 演 青 年 不 挂 须 的 叫 小 生， 如 《西 厢 记》中 的 张 生。 按 扮 演 人 物 的 身 份、性 格 和 技 艺 特 点， 又 分 巾 生、 冠 生、 武 小 生、 娃 娃 生 等。

“ 旦 ” 是 女 性 角 色 的 统 称。 旦 也 可 分 为 正 旦、 花 旦、 贴 旦、 武 旦、 老 旦、 彩 旦 等。 正 旦 ( 青 衣 ) 主 要 扮 演 性 格 刚 烈、 举 止 端 庄 的 中 青 年 女 性， 如 秦 香 莲； 花 旦 扮 演 天 真 活 泼 或 放 浪 泼 辣 的 青 年 女 性， 《拾 玉 镯》 的 孙 玉 姣； 贴 旦 指 同 一 剧 中 次 要 的 单 角， 大 多 为 丫 头； 武 旦 扮 演 擅 长 武 艺 的 女 性， 如 穆 桂 英； 老 旦 扮 演 老 年 妇 女， 如 佘 太 君； 彩 旦 扮 演 女 性 中 的 戏 剧。 闹 剧 人 物， 又 称 丑 旦、 丑 婆 子， 如 戏 中 的 媒 婆。

“ 净 ”， 俗 称 花 脸， 大 多 扮 演 性 格、 品 质 或 相 貌 上 有 特 异 的 男 性 人 物， 面 部 化 妆 用 脸 谱， 音 色 洪 亮， 演 风 粗 犷。 按 扮 演 人 物 的 身 份、 性 格 及 技 艺 特 点， 又 可 分 为 大 花 脸， 如 以 唱 功 为 主 的 包 拯； 二 花 脸， 如 以 做 功 为 主 的 曹 操。 二 花 脸 又 可 分 武 花 脸， 如 以 武 功 为 主 的 杨 七 郎。

“ 丑 ”， 扮 演 喜 剧 角 色， 由 于 在 鼻 梁 上 抹 一 小 块 白 粉， 俗 称 小 花 脸， 又 称 三 花 脸。 传 统 戏 中 丑 角 扮 演 的 人 物 种 类 繁 多， 有 语 言 幽 默、 行 动 滑 稽、 心 地 善 良 的 人 物； 也 有 奸 诈 刁 恶、 吝 啬 的 人 物。

❹ 有关戏曲在作文中表现人物怎样特点

意象化类型人物的定义
戏曲舞台上的人物形象是既来源于生活又不同于生活的意象化类型人物。意象化类型人物的造型方法和审美趣味,集中体现了中华民族的思维特征和审美特点。为了深入地论述古典戏曲人物形象的艺术特征,我们首先要界定意象化类型人物的内涵。
意象化类型人物,是指根据演员的主观意念,遵循戏曲行当的独特规律,单向性地表现某种道德品质和性格特征的人物形象。也就是说,戏曲演员根据立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中与此对立的其他方面加以淡化、甚至取消。这样,人物形象就具有类型化特征。如关羽的忠义、诸葛亮的贤明、包公的刚正、曹操的狡诈、汤勤的阴险等都具有类型特征。
意象化类型人物的定义包含以下内容:11意象化类型人物是演员主观思维的产物。
所谓意象化,就是人的主体精神的对象化。戏曲演员本着自由精神站得比自然要高一层,并按照自己的主观意念来处理自然时,就会产生意象化。
对现实世界的超越,使戏曲演员能够摆脱自然的限制,去创造高度变形而又极其传神的意象化类型人物。在戏曲舞台上,无论是现实生活中的人物,还是历史人物,都不是对客观世界中人物原型的摹仿,而是戏曲演员主观思维创造的产物。歌德说,没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物,纵使认识,他也很难利用他所认识的那种形象。诗人必须知道他想要产生的效果,从而调整所写人物的性格。
在戏曲舞台上,有许多”牛

❺ 戏曲的角色分为生、旦、净、丑四大行当,每个当行有什么特点

以京剧为代表，中国戏剧角色按“行”来划分，分为四大类：旦行，生行，净行，丑行。
1、 旦行
旦行是中国戏剧中的女性角色，通常是剧中的主角。在京剧的各行当中，演员及表演阵容以旦行最兴盛庞大，有老话说：“要吃饭，一窝旦”，是说戏班要生存，就离不开旦角。旦行的大类有小旦、老旦和刀马旦，细分起来就很丰富了。
小旦演的是年青女性，未出嫁的千金小姐称为“闺门旦”，性格稳重文雅，要有大家闺秀风范；活泼天真、性格泼辣的称为“花旦”；以《西厢记》为例，崔莺莺是闺门旦，红娘是花旦。
“青衣”也叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物，总之，青衣是要符合中国传统观念的、超我型的人物。年龄一般都是由青年到中年，大都是命运多舛的悲剧性角色（象征着内心的不堪重负和爱的缺失），如《六月雪》的窦娥和《玉堂春》的苏三。
刀马旦是会武功并扎靠的女英雄，“靠”的服饰代表了虚拟的铠甲，如《穆柯寨》里的穆桂英。梅兰芳在塑造人物时打破了花旦和青衣的界限，又融合了刀马旦的表演，创造了新的角色——花衫，如《霸王别姬》中的虞姬，《贵妃醉酒》中的杨贵妃。
老年妇女称为“老旦”，最典型的角色属《杨家将》里的佘太君。
另外表演滑稽风趣的女性丑角称为“彩旦”；未成年的小女孩称为“娃娃旦”。由男性演员饰演的称为“男旦”，由女性演员饰演的叫做“坤旦”。还有一种叫玩笑旦，顾名思义就是好打，好闹，好说，好笑的一种角色，这样的角色，都出现在喜剧或闹剧里边。她们以开玩笑，风趣，诙谐为表演持点。
旦行在中国戏剧里的表现丰富多样，并且在戏剧中是挑大梁的主角，反映出中国人的子人格中，女性人格占据着重要的地位，或者说是中国人的女性化特点很鲜明，女性化气质要强过男性化气质。

❻ 戏曲艺术的三大特征是什么

戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。

1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个
艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各
种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。

2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方
式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。

3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表
演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概
括、美化而形成的。

(6)戏曲角色创造的思维特征扩展阅读：

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

戏曲是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

❼ 戏曲人物特征

京剧中的重要行当之一。
须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。
红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。
小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。
武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
2．旦 行 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。
青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。
花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。
花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。
武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。
老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
3．净 行 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。
4．末 行 简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
5．丑 行 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。
丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。
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❽ 戏曲人物造型的特点

一、意象化类型人物的定义
戏曲舞台上的人物形象是既来源于生活又不同于生活的意象化类型人物。意象化类型人物的造型方法和审美趣味,集中体现了中华民族的思维特征和审美特点。为了深入地论述古典戏曲人物形象的艺术特征,我们首先要界定意象化类型人物的内涵。
意象化类型人物,是指根据演员的主观意念,遵循戏曲行当的独特规律,单向性地表现某种道德品质和性格特征的人物形象。也就是说,戏曲演员根据立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中与此对立的其他方面加以淡化、甚至取消。这样,人物形象就具有类型化特征。如关羽的忠义、诸葛亮的贤明、包公的刚正、曹操的狡诈、汤勤的阴险等都具有类型特征。
意象化类型人物的定义包含以下内容:11意象化类型人物是演员主观思维的产物。
所谓意象化,就是人的主体精神的对象化。戏曲演员本着自由精神站得比自然要高一层,并按照自己的主观意念来处理自然时,就会产生意象化。
对现实世界的超越,使戏曲演员能够摆脱自然的限制,去创造高度变形而又极其传神的意象化类型人物。在戏曲舞台上,无论是现实生活中的人物,还是历史人物,都不是对客观世界中人物原型的摹仿,而是戏曲演员主观思维创造的产物。歌德说,没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物,纵使认识,他也很难利用他所认识的那种形象。诗人必须知道他想要产生的效果,从而调整所写人物的性格。
在戏曲舞台上,有许多”牛鬼蛇神”等意象化类型人物。这些人物形象更不是对现实世界中物象的简单摹仿,而是戏曲演员主观想像的产物。人的想像力能够”生天生地,生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变。”(汤显祖语)为了表现立意,戏曲演员敢于超越主观与客观的界限,”无中生有”地去创造神仙鬼怪等意象化类型人物。这些人物形象表现了戏曲演员心灵的极大创造力。
21意象化类型人物具有道德特征和性格特征的单向性。
所谓类型人物,就是道德特征和性格特征单一的人物形象。当这种单一的道德特征和性格特征反复出现并在人们的印象中成为某一类人物的特征时,角色就成为意象化类型人物。人是社会关系的总和。社会关系是复杂多样的,生活在社会关系中的人也是复杂多变的。戏曲演员在塑造人物形象时,没有照搬生活的原貌,去表现人的丰富性和复杂性,而是对人物形象做了简约化处理,以突出人物性格的本质特征。丹纳在《艺术哲学》中说:”艺术品的目的是表现基本的或显著的特征,”艺术家”体会到并区别出事物的主要特征,有系统地更动各个部分原有的关系,使特征更显著更居于主导地位。”戏曲演员在道德标尺的规范下,强化角色的某种道德品质和性格特征,削弱与此无关或与此相反的特征。
因此,意象化类型人物呈现出道德品质和性格特征的单向性。如为了突出民族英雄岳飞沉稳的性格特征,就强化了他身上威严、凝重、坚毅、沉着的气质,弱化了人物性格中勇猛、暴烈、骄躁等色彩。这样,岳飞的主要性格特征就更鲜明、更突出。
古典戏曲中的人物形象,不存在崇高与卑劣、善与恶等道德因素截然对立的现象,也不具有多方面的性格特点。某些人物虽具有多种性格特点,但诸多性格的本质仍是单向性的。如”诸葛亮、关羽、曹操这三个人物,其中每一个都具有多种性格特点。
但是这些性格特点也都处于同一个平面之上。诸葛亮、关羽的性格特点都属于-大贤.、-大忠.的范畴,曹操的性格特点都属于-大奸.、-大恶.的范畴”。
无论从道德的角度还是从审美的角度看,每一个人物的诸多性格之间并不矛盾。
31意象化类型人物符合戏曲行当的特性。
戏曲艺术在形成和发展的过程中,逐渐形成了行当。随着舞台上人物性格和心理特征的日益复杂,戏曲行当的划分也越来越细致。行当既是塑造意象化类型人物的结果,又是创作意象化类型人物的基础。每一个行当都包括许多不同类型的角色。
不同的行当对应着不同类型的人物品格和气质。如青衣的贤淑端庄,花旦的机敏娇媚,老生的文雅庄严,武生的英武正派,花脸的刚直粗暴,小丑的阴险滑稽等。戏曲演员装扮角色时,必须根据戏曲行当的特性进行创造。正如李渔所说:”无论生为衣冠仕宦,旦为小姐夫人,出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声。以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。”在戏曲中,每个演员都从属于某一种行当,每个行当又汇集了许多刻画类型人物的程式技巧。在塑造意象化类型人物时,戏曲演员首先要看他扮演的人物属于什么类型,然后把类型人物划分到相应的行当中。这样,不同行当的演员就可以运用不同的程式技巧去创造不同类型的人物形象。在行当类型的基础上,戏曲演员要同中求异,寻找出入物的不同特点,进而细致地刻画人物的个性,最终达到类型与个性的统一。比如赵云、武松、黄天霸等同是武生行当,却有不同的人物品格和气质。
与”从个别到一般”的创作方法相反,戏曲所走的是”从一般到个别”的创作道路。戏曲演员在行当类型的基础上,积极寻找角色具体的性格特点,然后进行精雕细刻,从而创造出既有类型意义又有个性色彩的人物形象。可以说,意象化类型人物是道德特征、性格特征和行当特性三者的辩证统一。
二、意象化类型人物的审美特征
11道德理想之美意象化类型人物虽不能表现人的全部丰富性和复杂性,却能彰显简约化的道德理想之美。戏曲艺术是理想的,而非现实的。戏曲所表现的人物形象也是理想的,而非现实的。戏曲演员按照道德化的理性原则和自我的主观感情,将人物的道德品质加以概括和抽象,使之理想化。当意象化类型人物从正面表达戏曲演员的理想时,就会体现出一种道德理想之美。
意象化类型人物表现了中国人民的心理”情结”,反映出中华民族的集体无意识,或说”集体的梦”。如在孙悟空、武松、赵子龙、穆桂英、花木兰、梁红玉、岳飞、杨继业等人物形象中,就体现出中国人民的”英雄情结”和”爱国情结”。在包公、海瑞、诸葛亮、魏征等人物形象中,就体现出人民大众的”清官情结”和”贤臣情结”。在祝英台、白素贞等人物形象中,就体现出中国妇女坚贞不屈的”爱情情结”。在这些”情结”中,普遍体现出”善”的道德主题。在戏曲舞台上,无论是喜剧化的大团圆,还是悲剧结局,正面人物所代表的”善”的道德力量最终会战胜”恶”的力量。即使是窦娥、敫桂英、李慧娘这样的人物,她们在死后还会变为鬼魂,来扬善惩恶。祝英台更是幻化为美丽的蝴蝶,去实现自己的人生理想——与自己的爱人在自由的王国中比翼双飞。这些意象化类型人物体现出一种超越现实的道德理想之美,他们身上所包含的道德观念不断地转化为集体无意识,重新积淀在民族的血液中,从而强化了中华民族崇尚道德理想的心理”情结”。
类型人物的产生,主要是受到了占据中国文化主流的儒家思想的影响。在封建时代,儒家文化不仅在社会和政治领域占据统治地位,而且还渗入国民的血液中,成为人们日常行为的准则。儒家文化依据道德准则,对人做出不同类型的价值判断。比如说,把人及其行为划分为善(君子)或恶(小人)两个极端。这两个极端包含着各自不同的人格和精神境界,正如孔子所说:”君子坦荡荡,小人常戚戚。”在儒家思想的强大影响下,戏曲演员也顺从了这种”主流”意识,并在戏曲舞台上塑造了许多类型化人物。
戏曲演员在塑造正面人物时常用仰视的表现方法,使人物的道德品质尽可能的完美;在塑造反面人物时则用俯视的表现方法,使人物的道德品质尽可能的卑劣。戏曲演员塑造道德品质恶劣的人物形象,主要是为了从反面来衬托正面人物美好的道德情操。反面人物的道德品质越恶劣,越能以恶衬善,以丑映美,使正面人物的道德品质显得更加完美。如在秦桧的衬映下,岳飞忠君报国的思想更加高尚;在潘仁美的对比下,杨继业的爱国情操更加感人。
21性格鲜明之美实际生活中,人物性格是无限丰富复杂的。在一个人身上,不同的性格特征会在不同的环境和不同的人物关系中表现出来。而戏曲舞台上的人物性格却简单的多。在古典戏曲中,戏曲演员不注重人物性格的多面性、复杂性和完整性,而追求人物性格的类型性、鲜明性。在戏曲艺术中,人物的魅力在于表现出真实生动的性情、气质,给观众以感觉上的逼真性。所以,某些优秀的戏曲演员表演的角色被观众称为”活诸葛”、”活赵云”、”活曹操”、”活武松”、“活蒋干”等。
心理学家认为,人具有两种感觉。一种是具体感觉,一种是抽象感觉。具体感觉是对事物比较全面的感觉,抽象感觉是直接挑选出事物最为突出的感觉特征,使之成为惟一的或主要的意识内容。抽象感觉依据自己的原理不断提升,最后达到一种具体感觉不可能达到的净化程度。根据具体感觉创造出的人物形象,易成为典型人物,根据抽象感觉创造出的人物形象,易成为类型人物。戏曲作者(一度创作)、演员(二度创作)和观众(三度创作)习惯于抽象感觉。受这种感觉方式的影响,戏曲演员在创造角色时,会有意无意地把人物划分为不同的性格类别,使无限复杂的性格趋于单纯,达到性格鲜明之美。
人物性格的单纯性并没有破坏人物的真实性。因为,单纯性是建立在真实性的基础上的。戏曲演员总是抓住人物性格特征的某一方面,进行具体而夸张的描写,以达到变形传神的目的。戏曲舞台上,关羽、张飞、林冲、鲁智深、孙悟空、猪八戒、穆桂英、祝英台、白娘子、青蛇等人物形象的性格特征是何等鲜明,又是何等真实。

❾ 京剧中的角色各有什么特点

京剧主要是有四个行当：生、旦、净、丑。
生行流派：叶、姜、刘、徐。
旦行流派：梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、张、杨、陈、筱、小李、大李、龚。
净行流派：郝、侯、袁、裘、金。
丑行流派：萧、叶、刘、马。。。
中国戏曲剧种 。清光绪年间形成于北京（ 一说形成于道光年间 ），是中国最大的剧种。
形成 清初，京师梨园的昆腔与京腔（又称高腔，源出弋阳腔）并盛。乾隆四十四年（1779）秦腔演员魏长生自四川进京，以《滚楼》一剧名动京师，京腔大为减色，竟“使京腔旧本置之高阁”。乾隆五十五年（1790）扬州的三庆徽班进京，逐渐吸收了京、秦二腔。四大徽班遂独擅梨园，因此京剧的前身即为徽剧，通称皮簧戏。原来的徽剧以唱二簧调为主，兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子等，待到道光年间汉调进京，于是形成徽、汉合流，促成湖北的西皮调与安徽的二簧调融合，皮簧戏由此而得名。
皮簧戏的兴起，为剧坛带来了新气象，首先是原来以旦脚为主的戏班，一变而为生脚掌班，程长庚、张二奎、余三胜就是其中的代表。其次是演出场所增多，宫廷、剧场演出频繁，由于晚清慈禧太后的偏爱，宫中民籍教习近百人，几乎网罗了北京所有的名角。再次是专门培养演员的科班出现，造就了一大批有成就的演员，谭鑫培就是其中的杰出代表 。他在前人成就的基础上，对皮簧戏进行了全面大胆的革新 ，使之面貌一新。谭鑫培不仅丰富唱腔，而且改笛子为胡琴 ，统一伴奏乐器。他能文能武，长于身段做工，把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功备于一身，成为一个真正的“文武昆乱不挡”的演员。谭鑫培的另一个突出贡献就是统一了当时舞台上所使用的字音，把原来的皮簧戏中京音、吴音、徽音、湖广音混杂局面，改革为以湖广音夹京音读中州韵的方法，成为后来京剧字音的标准。从这个意义上说，谭鑫培正是京剧的创始者之一。
光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱 皮簧与同出一 源的安徽皮簧 声腔不同 ，更为悦耳动听，为把两者区别，遂称京班为京调。辛亥革命之后，上海梨园全部为京班所掌握，于是称京皮簧为京戏（一度称为平戏）。“京戏”一名，实创自上海，而后流传到北京。
行当 京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身分、职业）外 ，主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七科为音乐、剧装、容妆、盔箱、剧通、交通、经励；七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。生行中有老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生 、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生；旦行中有青衣（正旦）、花旦、刀马旦、武旦、老旦；净行中有正净 （重唱功 ，称铜锤 、黑头） 、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一称毛净）；丑行中有文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技 艺上各具特色 。京剧的行当 齐全为全国各剧种之冠。因此，在舞台上百花争妍，五彩缤纷，这也是京剧艺术趋于成熟完备的重要标志。
京剧音乐 京剧唱腔属板式变化体，以西皮、二簧为主要唱腔 。西皮的旋律起伏较大 ，节奏紧凑 ，唱腔流畅明快，适合于表现欢快、坚毅的情绪；二簧的旋律则较为平稳，节奏舒缓，唱腔凝重浑厚，更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。京剧的伴奏称为场面，分为文场和武场。文场以胡琴（又称京胡）为主奏乐器，伴以弹拨弦乐、吹管乐器，拉、弹、吹兼有；武场以鼓板为主，小锣、大锣次之，合文场的胡琴、月琴、三弦，向称“六场通透”。近年来各演出团体，通过不断的探索和创新，又增添了琵琶、中阮、扬琴及西方乐器中名目繁多的管弦乐器，使场面更加宏伟，对于渲染舞台气氛，加强戏剧节奏和烘托表演、美化演唱，都起到良好的作用 。
剧目 京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目 ，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种 ，丰富多彩 ，琳琅满目。其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏 、群戏 、本戏等 。如《宇宙锋》 、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等，受到广大观众的欢迎。

成就 京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆 、脸谱等各个方面 ，经过几辈优秀艺人的长期舞台实践、执著探索、大胆革新创造，构成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化的程式，创造舞台艺术形象既丰富多采，又用法谨严，使之成为代表民族传统文化的瑰宝。京剧作为表演艺术的最大特色，在于虚实结合，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演精致细腻，处处入戏；唱腔则悠扬委婉，声情并茂；武戏不以勇猛火爆取胜，而以“武戏文唱”见佳，所有这些成就，在世界表演艺术大花园里，不愧是一朵独放异彩的奇葩。
随着京剧艺术的日臻完美，一大批京剧艺术家脱颖而出，除谭鑫培、王瑶卿二位为京剧诞生作出了贡献的代表人物外，老生行的余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英、周信芳、高庆奎、李少春等；旦行的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、张君秋、言慧珠、关肃霜等；净行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、方荣翔、袁世海等；小生行的程继先、俞振飞、叶盛兰等；武生行的杨小楼、尚和玉、盖叫天等；丑行的王长林、萧长华、叶盛章等；老旦行的龚云甫、李多奎等，都能独树一帜，对京剧艺术的发展起到了承前启后的历史作用。并以他们的艺术才华，使京剧舞台熠熠生辉。
在各种艺术中形成不同的学派是很自然的。诸如表现派、体验派、抽象派、印象派、意识流等。而京剧中的学派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继
承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。

京剧流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。

❿ 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明、

你问的是定义吗？我们学过的角色创造课主要课程开始为“解放天性”，专发现生活中的细节，开始以属模仿为主，要抓住人物的主要特征，感情变化通过细节表演出来，思维要有逻辑性，设计剧情要有矛盾性，要尽量将一个点放大、夸张很多倍去表述一个情节，就是所谓的戏剧矛盾，比如普通的捡钱包，如果生活中弯腰捡起来就结束了，但是在戏剧表演中就不可以！要为他设计尽量多的情节与表演，挖掘内心深处的东西，比如刚看到钱包第一反应很高兴！，刚要去拣，一想别被别人看见，这是左顾右盼，慢慢靠近钱包，扔个东西在地上，假装捡东西把钱包捡起来，然后捡起后赶快收起来再左顾右盼，然后若无其事走开，这样一个剧情就丰富了，就有表演了精彩了，具体你可以看看京剧《拾玉镯》，就诠释的非常高级，看一看就都明白了。