艺术性态创造方式

1. 艺术作品是如何创作出来的

指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。艺术创作以。艺术创作是十分复杂、艰巨的精神劳动，它要求艺术家必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。http://xueshu..com/s?tn=SE_xueshu_c1gjeupa&wd=%E8%89%BA%E6%9C%AF%E4%BD%9C%E5%93%81%E6%98%AF%E5%A6%82%E4%BD%95%E5%88%9B%E4%BD%9C&ie=utf-8

2. 艺术创作的特点是什么

艺术创作的特点：艺术作为一种特殊的精神生产和社会意识的形态，具有形象性、主体性和审美性等基本特征。

艺术总是以具体生动感人的形象来反映社会的生活和表现艺术家的思想感情。任何的艺术作品都要具有深刻的思想内涵与完美艺术形式的结合。另外还要具有个性与共性的高度统一。凡是优秀的艺术作品，无不是具有鲜明独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。

集个性与共性于一身才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中的体现便是艺术的典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。

艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。典型性就是在真实性的基础上，对艺术形象提出更高的要求。

(2)艺术性态创造方式扩展阅读：

艺术家是艺术创作的主体，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。

艺术家创作艺术作品，总是从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼，构思出主观与客观交融的审美意象，然后再使用物质材料将审美意象表现出来，最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。

艺术创作不仅只是解决技法技巧问题那么简单，它还应该要解决人格精神、思想境界，以及人与自然、社会等关系的大问题。

3. 艺术的主要特征是什么

形象性、主体性复和制审美性。

一、形象性

1.艺术形象是客观与主观的统一

2.艺术形象是内容与形式的统一

3.艺术形象是个性与共性的统一

二、主体性

1.艺术创作具有主体性的特征

2.艺术作品具有主体性的特点

3.艺术欣赏具有主体性的特点

三、审美性

1.艺术的审美性是人类审美意识的集中体现

2.艺术的审美性是真、善、美的结晶

3.艺术的审美性是内容美和形式美的统一

拓展资料:

艺术可以是宏观概念也可以是个体现象，通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果。 表达形式：语言、声音、文字、绘画、眼神、呼吸、肢体等。

4. 艺术创作的主要步骤是什么

指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。艺术家是艺术创作的主体，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。
艺术家创作艺术作品的步骤：从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼，构思出主观与客观交融的审美意象，然后再使用物质材料将审美意象表现出来，最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。
艺术创作的动机，大致有以下四大类：泄情动机；兴趣动机；成就动机；私欲动机。在各种各样的创作动机中，只有符合艺术创作活动的审美性质和规律的，才能创作出真正的艺术作品。艺术创作与艺术欣赏、艺术批评彼此制约，有着紧密的联系。艺术创作是艺术欣赏和艺术批评的基础和前提，为欣赏和批评生产对象。没有艺术创作，就没有艺术作品，也就没有艺术欣赏和艺术批评。艺术欣赏和艺术批评对艺术创作又具有反作用，具体表现为：艺术欣赏以“消费”的形式刺激艺术“生产”，从“消费”方面赋予艺术“生产”以切实的社会价值和功能；艺术批评则从理论上指导、影响艺术创作，从而沟通创作与欣赏的关系。艺术创作是十分复杂、艰巨的精神劳动，它要求艺术家必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。

5. 什么是艺术形态

艺术形态：
艺术形态是诉诸欣赏者感官的外部形式，这种形式由塑造艺术形象的各种媒介（色彩、 线条、音乐、文字等）所决定。 又可表现为抽象还是具象，西方艺术形态和我国传统艺术形态等等。。
艺术是意识形态.也是生产形态。任何艺术，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态；也是审美的、创造性的生产形态。艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术，又是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，它要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力

艺术设计形态：
论艺术设计的民族性与时代性 艺术设计这个术语,是国家教育部于1998年在制定高校专业新目录时正... 不同形态的造物活动就产生了,艺术设计就是这样造物活动中产生和发展的. 艺术设计能体现一个民族一个时期的生活方式及科技水准,艺术设计的精神性能反映一个民族一个时代的审美心理和审美风尚等.所以说艺术设计的民族性与时代性是需要结合发展的,传统是设计的基础和产生的条件,时代是设计的发展基础物质,只有二者有效的结合,才能创造完美的艺术设计,为人类的生活提高质的飞跃.民族性构成艺术价值的内在规定性。一个伟大民族的过去、现在和未来，都会有文艺的发展和繁荣的伴随，而真正伟大的艺术作品也总是充满民族性，蕴涵鲜明而浓郁的民族气质的，它们是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。艺术作品充满民族性的关键在于具有民族的精神，在于一个民族理解事物和观察世界的独特方式和眼光。民族艺术与民族精神有着天然的联系。时代精神是构成文艺价值的基本因素和主要材料，是伟大艺术的基本价值追求和取向。要积极吸收我国历史文化和外国文化中的一切优秀成果，坚决摒弃一切封建的、资本主义的文化糟粕和精神垃圾。对中国历史文化和外国文化要采取分析的态度，取艺术设计工作者怎样在自己的实践中“弘扬民族艺术，振奋民族精神”呢？自觉地珍视和充分地利用我们民族在各个历史发展阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠这个宝贵的精神财富。艺术工作者要自觉的尊重文艺家创造性的精神劳动，并热情地鼓励和期待他们在反映我们民族新的历史性奋斗和人民深刻的心灵呼唤中创造新的文艺精品、产生新的文艺巨匠。积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进。在文化上绝不应当采取自我封闭、盲目排外的狭隘民族主义的立场和态度。因为当今世界各种思想文化，既有进步也有共同的地方.

建议：
艺术的本质是生活通过大脑活动被反映出来.因此一切都是艺术,
建议你，不要刻意的再去追究这些，只要了解到就好。艺术的灵感是来源于心灵和生活的，真正的艺术往往是忽视艺术的，有时候不过分的追究，或许能使你的论文更出色~！

6. 艺术形态的感知方式

就艺术形象的感知方式而言，戏曲电视剧是”视”为本体的视听综合艺术 戏曲电视剧是视听艺术这一点正是由电视剧艺术的本性决定的。其实，作为舞台艺术的戏曲也是一种视听艺术，为什么人们强调电视剧艺术的视听特性呢?这多少反映了舞台艺术的”视”和荧屏艺术的”视”是有一定的区别的。在剧场里，观众的眼睛对舞台上发生的一切，有自由选择的余地，但却没有选择角度和距离的自由；在荧屏前，观众看什么不看什么，是由导演和摄像师决定的，但是，熟知观众心理的导演和摄像师，会随着情节的发展和起伏，频频地运用镜头内外的调度，从不同的角度和距离去表现观众想看清楚的一切，从而极大地满足观众的视觉审美需要。相比之下，对剧场艺术的视觉欣赏就显得单一、僵化和贫乏得多了。在表演艺术上，我国传统戏曲注重”手、眼、身、步、法”，一个成功的表演艺术家，在长期的艺术实践中，积累了丰富的艺术经验，创造了许多表现人物性格特征的独特的艺术手段，成为具有永恒艺术魅力的精华。比如周信芳先生的《坐楼杀惜》、《徐策跑城》等名段。但在剧场里，舞台和观众的距离，使得那些精彩表演的美学信息大大衰减，坐得远一点的观众，几乎无法欣赏到艺术家为表现人物复杂内心活动而创造的表演细节——那些细微的动作和表情。而电视剧却可以充分运用镜头的变化，特别是近镜头和特写镜头把艺术家的精彩表演清晰地呈现在观众的面前，从而对观众造成强大的视觉冲击力，获得一种在剧场里所无法体验到的审美愉悦。电影和电视有相通之处。这里我们不妨以戏曲片《坐楼杀借》为例来看看影视艺术的视觉感受和舞台艺术的视觉感受的不同。在这部影片中，编导不是利用摄影机去简单地记录周信芳先生的舞台艺术，而是突破舞台的限制，充分运用电影语言的特长，把艺术家刻划人物的表演细节呈现在观众面前，产生了撼人心弦的艺术魅力。当宋江杀死阎婆惜之后，其内心惊恐万状，因为杀惜是他在情急之下的一种迫不得已的本能的反映，这不仅关系到自己的身家性命，也关系到梁山举义的大事。他在杀死阎婆惜之后，依然没能从那刹那间涌起的激情风暴中清醒过来，这时，周信芳先生圆瞪双眼，踉跄步履，连续用了几个向前刺杀的动作，如是在舞台上，观众难以想象其确定的内心活动，而电影却大有用武之地，导演在每一个刺杀动作之间叠入一个阎婆惜晃动的面部镜头，这就形象地揭示了人物的幻觉心理活动。当宋江清醒过来之后，才意识到真的闯下了人命大祸，周先生为了表现人物内心的惊恐难以平静，用了两个相似细节：颤抖的手握住匕首往靴子里插了多次才插进去，颤抖的手拿住印章往怀里揣了多次才揣进去。电影运用特写镜头表现了这两个细节，这就使观众获得了远比在剧场里更为充分的对审美信息的感知和把握，从而获得更大的审美满足。从这一意义上讲，电影或电视的镜头语言既服从观众特定的审美心理需要，又主导着观众视觉欣赏，具有极大的”煽情”力量。它选择、放大、强化了某些细部，制造了能够充分吸引观众的、又能充分展示内容的艺术张力。它不再仅仅是一种记录工具，而是一种创造手段。正是这一特点，使我们获得了和在剧场里完全不同的视觉感受——即电视剧观赏的视觉感受。要做到这一点，必须彻底打破舞台艺术的时空体系，建立起电视剧艺术的时空体系。必须打破”第四堵墙”，让摄像机充分自由、舒展地运动起来，多角度地、全方位地、立体化地去展示剧情，让摄像机带着我们走进剧情，走近人物，身临其境地、巨细无遗地去洞察一切。生理和心理学的研究早已证明：人眼具有不断捕捉新的视象的本能，即它需要不断转移视线、变换角度和距离去观察世界。 摄像机镜头的自由运动满足了人类的视觉心理需要。戏曲电视剧既然有别于剧场艺术，自然应当充分发挥电视艺术的特性，去满足受众的视觉审美需要。在戏曲电视剧里，不存在像舞台上那样的正面和侧面的问题。通过镜头内和镜头外的调度以及多机拍摄、蒙太奇切换，可使受众获得全方位的视觉感受。目前我们看到的一些戏曲电视片，虽然已经从舞台搬到了摄影棚，但并没有真正摆脱舞台的视觉观念，没有使摄像机成为创造不同于舞台的视觉体系的重要手段，基本上仍然是类似剧场中的观众一样对着舞台的正面或稍侧，演员对着摄像机在表演，而不是”没有观众在看自己”地、完全生活化地自在表演。因此，摄像机只不过是坐在剧场前排的观众的眼睛罢了。在这种情况下，电视技术没有摆脱记录的从属的功能，没有获得创造主体的功能。换言之，电视艺术的特性和特长并未充分体现。其次，戏曲电视剧视觉形象的丰富性也远远超过舞台艺术。

7. 什么是艺术创造力

创造力，是人类特有的一种综合性本领。一个人是否具有创造力，是一专流人才和三流人才的分属水岭。它是知识、智力、能力及优良的个性品质等复杂多因素综合优化构成的。创造力是指产生新思想，发现和创造新事物的能力。它是成功地完成某种创造性活动所必需的心理品质。
艺术的要旨就是创造性，只有创造性的艺术才称得上是真正的艺术。一件艺术品的诞生，是创造者从事创造性活动的结果，一切文化艺术领域的创造性活动是创造者艺术个性和精神的自然延伸。艺术的本质在于它能将我们身边随处可见的寻常之物表现的异乎寻常。它充分赋予惯常所见的庸俗之象以特别打动人心的力量。这些都是与艺术的创造性分不开的。一件成功的艺术作品从思维雏形、制作过程到视觉呈现，集合了创造者自身的创造力。没有创造性的艺术作品是无生命力的。它难以从根本上动人心魄，也就失去了艺术本身的价值。

8. 艺术概论简答简述审美创造的俩种主要形式

一、艺术形象与审美意象
（一）艺术形象产生于审美意象

艺术的审美创造是形象的创造。各种艺术虽然百态千姿，但都离不开艺术形象的创造，都是通过艺术形象来感染人和表现生活的。当然，在不同的艺术样式中，艺术形象有着复杂的表现形态，具有不同的特点。不过，艺术形象产生的根源，则总是离不开审美意象的诞生。

那么，艺术形象与审美意象是一种怎样的关系呢？郑板桥在谈到画竹的时候，曾讲道：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹。①

这里，郑板桥非常生动地概括了感性表象、审美意象和艺术形象之间的关系，即：生活里客观存在着的事物都有其一定形象（包括形状和模样），主体通过自己的感知觉获得关于事物的感性表象（“眼中之竹”）；在此基础上，经过主体思维、情感的进一步介入与加工，结果则形成“胸中之竹”，它是在“眼中之竹”这一感性表象基础上诞生的审美意象，所谓“胸中勃勃，遂有画意”，便指此时在郑板桥脑海中浮现的是关于竹子的意象。“意象，按照中国传统的说法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是纯粹的感性映象，但它又不是概念，保留着感性映象的特点。意象，这是思维化了的感性映象，是具象化了的理性映象”，而“只有当意象是审美的，并且审美意象得到物质表现，才成为艺术形象”。②
“胸中之竹”是审美意象，把这个意象之“竹”加以物态化，成为具有审美性的“手中之竹”，艺术形象便诞生了。换句话说，艺术形象表现、传达了审美意象，是物态化了的审美意象。

在艺术形象的创造过程中，审美意象是最重要的根源，它是艺术思维的特殊方式，也是艺术审美创造的核心。艺术的审美创造作为一种特殊的人类精神活动，就是要创造一种能够完美表现人的内心意象的美的艺术形象。因此，对于审美意象的理解和把握，乃是探索艺术审美创造问题的前提。

（二）审美意象的特性
审美意象是包含主体审美认识和审美情感的心理复合体。
1.审美意象包含着主体的审美认识

审美认识是审美主体对于具体审美对象的审美价值或审美属性的一种把握；它依赖于审美对象本身的感性特征，一旦脱离具体审美对象的感性外貌（如竹子的形状、颜色、体态等），对象的审美价值或属性（美或丑）也就无从为主体所认识。当然，对于审美对象的审美价值或属性的把握、判断，仅仅有主体的感知还不够，还需要理性因素的参与。只是这种主体理性层面上的理解与思维并不表现为概念或逻辑的判断、推理，而表现为主体对由感知所获得的对象表象的直接领悟，表现为内含在感性之中的理性因素。因此，审美认识实际上是一种体现着感知与理解、感性与理性的统一的主体特殊心理活动。

在艺术的审美创造中，创造主体总是首先着眼于那些生动的感性材料，并随着创造活动的逐步深入而逐渐抛弃其中的偶然因素，把鲜明地反映了对象审美特性的材料保存下来，在头脑中形成一定的审美意象，完成艺术的审美构思，然后不断用新的感性材料来进行补充和丰富，进而把具有共性、概括性或抽象概念所难以表达的内容体现在具体的艺术形象之中。

2.审美意象包含着主体的审美情感

审美情感作为审美创造主体对于对象属性是否符合主体审美需要所作出的心理反应，是形成审美意象的重要因素。古人所谓“思与境偕”、“情景交融”，说的就是审美意象中情感与认识的统一关系：“景”或“境”不是生活里的实际景物，而是艺术创造主体的心想意造之境，它与主体审美情感相结合，形成为审美意象。

“以无情之语而欲动人之情，难矣”③。在艺术的审美创造中，审美情感既是创造的动力，也是审美意象的深厚内涵。鲁迅便强调：“创作须情感”④。列·托尔斯泰也说：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动”⑤。尽管艺术门类各不相同，但它们在主体情感的意象化和物态化这一点上是共通的。可以说，没有情感就没有艺术，艺术创造主体总是把他自己对于各种生活现象的审美判断以及由此产生的情感凝聚在所生成的审美意象之中。而把审美情感用恰当的艺术形式、艺术语言表现在所创造的艺术形象之中，则是艺术作品之所以具有感人力量的源泉，也是伟大艺术和平庸艺术的根本区别之一。

在审美意象中，情感不但支配着意象运动，推动着意象的生成，甚至还用“移情”或“拟人”方法去改变意象，创造新的艺术形象。当然，审美情感必须源于创造主体的亲身经历和切身感受，才会有真实感，才可能达到“真知灼见”。由这样的审美情感和审美认识结合而成的审美意象，便成为艺术形象的真正内容。

（三）审美个性与艺术创新
作为艺术审美创造的结果，艺术形象总是创造主体独特审美个性的体现。

艺术不是对客观生活现象的原样照搬和模拟，而是创造主体在生活基础上进行积极的创造性劳动的成果。艺术创造主体总是依据自己的审美理想、审美趣味和审美观念，对审美意象进行独特的加工和改造，从而创造出不同的艺术形象。这种不同的审美理想、审美趣味和审美观念所体现的，就是艺术创造主体独特的审美个性，它是进行艺术创新的内在动力。

艺术的审美创造本质上要追求创新，这种艺术创新本身就蕴藏着某种隐秘的个性特征。清代山水画大师石涛曾明确提出：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”⑥。艺术创新的关键，在于创造主体能够通过独具个性的直觉与智慧，在人们习以为常或平凡的事物中发现新的审美价值，创造出有个性的艺术形象，使人们能够以一种新的眼光去感受世界与现实人生。西班牙画家毕加索(P.Picasso)就是一个极具个性与艺术创新精神的艺术家，他的作品就是其个性的象征、内心世界的反映，其中保持着顽童般的纯真，常人眼里坚不可摧的固体世界在他笔下可以任意分割和变形。1937年，为了抗议德国法西斯的屠杀暴行，毕加索创作了《格尔尼卡》，黑、白、灰构成的画面，以象征手法展示了死亡、毁灭、恐惧、挣扎和惊慌，体现了毕加索对于和平的热爱和强烈的人道主义精神，成为现代艺术的成功范例。

西班牙毕加索《格尔尼卡》
二、艺术的审美创造过程

尽管由于艺术类型的不同，艺术的审美创造过程也不尽相同，但其中的基本规律却有一致性。一般来说，艺术的审美创造过程经历了艺术感受、艺术构思和艺术传达三个阶段。

（一）艺术感受

艺术感受是艺术审美创造过程的起点和基础。客观世界中存在的人物、事件与活动，为艺术的审美创造提供了最基本素材。艺术创造主体或从现实事物中看到了具有审美价值的东西，或是由于对象形式的启发而进入审美联想……正是在这种艺术感受的推动下，艺术创造主体产生了创作的冲动并进入特定创作状态，才能形成审美意象并进一步推动艺术形象的创造。中国古代艺术家就非常重视这种切身的感受，重视在艺术感受基础上使自我情感与外物相互呼应、交流，达到情化于景、情景交融的境界。古代画论主张“外师造化，中得心源”，“外师造化”就是感受自然，强调的就是画家直接面对大自然，从而在画笔之下展现染有鲜明主体情感色彩的自然。

（二）艺术构思
艺术构思是艺术审美创造过程的核心阶段，是艺术创造主体在孕育艺术形象时所进行的创造性思维活动。

在艺术构思过程中，艺术创造主体把通过感受所获取的生活素材（感性表象）加以选择、提炼和加工，通过想象等心理活动，在头脑中形成一定的审美意象。所以，主体的想象和灵感在艺术构思中具有突出的作用。借助艺术想象和灵感，艺术构思可以突破时空限制，实现对现实的超越，从而创造出有生命力的艺术形象。

想象是艺术构思中重要的主体心理条件，它能够在原有感性表象基础上，通过心理重构方式把记忆中的各种表象以异常方式重新组合起来，在艺术创造主体头脑中形成从未有过的新形象。李白的《清平乐》从现实中人的衣裳和脸容的视觉映象出发，勾起“云”和“花”、“云”和“春风”的联想：“云想衣裳花想容”、“春风拂槛露华浓”；由花的形态、性质，又想象到那不是人间所有，或是天下少有，因而虚构出“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”的幻想情境，充分表现出诗人自己的情感。它表明，艺术创造主体为了体现自己的观念、思想和意图，必须运用想象，对现实生活素材加以调整和重新加工、组合、补充甚至虚构，以便创造出符合主体审美理想的艺术形象。这也正是艺术最为迷人之处。

在艺术构思中，灵感有着不可忽视的作用。当灵感袭来时，艺术创造主体感觉敏锐、想象驰骋，仿佛进入了一种神秘的心灵状态。果戈理(Gogol)曾这样向友人描绘过他创作取材于扎波罗什人生活的悲剧《剃掉的一撇胡须》时的情形：

我感到，我的脑子里的思想像一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐。噢，这是多么快乐呀，要是你能知道就好了！最近一个时期我懒洋洋地保存在脑子里的，连想都不敢想写的题材，忽然如此宏伟地展现在我的眼前，使我全身都感到一种甜蜜的战栗，于是我忘掉一切，突然进入我久违的那个世界。⑦
作为艺术创造主体各种心理能力高度集中的结果，灵感是艺术构思中具有偶然性、亢奋性和直悟性特点的心理现象。它源于艺术创造主体丰富的生活经验、长期的艺术修养和长时间持续的探索追求以及敏锐的直觉，是艺术构思过程中推动形象创造的一种心理动力，抓住灵感往往容易获得艺术构思的独特、新颖和完美效果。《宣和书谱》记载，唐代大书法家怀素“一夕，观夏云随风，顿悟笔意，自谓得草书三味”，于是书艺大进，遂“若惊蛇走虺，骤雨狂风”。显然，怀素之所以能“一夕得之”，是由于他长期“精意于翰墨，追彷不缀”，而“夏云随风”的景象只不过是一种触媒而已。

20世纪中国著名诗人艾青在一次与法国作家苏珊娜·贝尔纳的谈话中讲道：“想象是风筝，而现实是手中的线，放得好，风筝便飞起来，但要当心，风筝也可能挂在电线或屋顶上。”这时，苏珊娜·贝尔纳插了一句：“那么风是灵感？”“当然！”艾青笑着回答。这里，艾青其实已非常形象生动而深刻地揭示了艺术构思中生活现实、想象与灵感之间的关系。

（三）艺术传达

艺术传达是把一定的艺术构思转化为人们所能感知的艺术形象的过程。也就是说，艺术传达的任务，是用一定的物质材料和传达手段，把存在于艺术创造主体头脑中的艺术构思或艺术意象现实化、物态化。艺术传达是艺术审美创造的完成阶段。

1.艺术传达与艺术构思不可分

在艺术的审美创造过程中，艺术传达和艺术构思相互渗透、相互作用，它们在实践中往往是同时进行的。一方面，由于艺术创造主体是通过他所使用的特定材料和传达方式来看世界的（画家用造型或色彩的眼光看对象，雕刻家用粘土或青铜的眼光看对象，摄影家用取景框的方式看对象），当他们进行艺术构思时，艺术传达的材料与媒介已经同他们心中的意象重叠起来，材料与媒介在艺术创造主体那里不只具有物理特性，更重要的是它还具有精神的审美特性。这样，艺术构思便受着艺术传达活动各种因素的一定制约，不同媒介的特性、不同的传达方式等决定着艺术创造主体特有的艺术构思方式。另一方面，艺术传达可以使艺术构思得到检验、深化和完善。艺术创造主体为了使自己的构思得以用现实的物质材料表现出来，需要不断探索传达的方式、修正自己的构思，从而使艺术构思得到进一步深化和完善。

2.艺术传达是实践活动的过程

作家要把构思付诸笔墨或键盘，画家要把形象画在纸面，歌唱家要把歌声传播出去。艺术传达是一种实实在在的实践性活动，其中必然涉及到艺术传达的技术手段和材料的恰当运用问题。面对苍茫暮色，沐浴涓涓细雨，每个人都可能触景生情，但并非每个人都能用一定的艺术材料和技巧表达出来。同样，一个作家、画家或音乐家仅有很好的艺术构思，而如果没有熟练和高超的艺术技巧，也不可能把他的构思成功地用材料表现出来。所以，艺术传达不能没有技能、技巧；从事艺术创造的人要把一定精力放在学习、探索和开拓本门艺术的表现技艺上，力求精益求精。

3.再现和表现的艺术传达方式
在艺术传达中，再现和表现是两种最常见、最普遍的方式。

由于人们最基本、最朴素的认知是建立在感觉外部客观物象基础上的，因此，在艺术传达过程中把形象塑造得与客观世界的物象相近似，往往较易被人们认同和理解。而所谓再现，就侧重于运用客观世界的形象和特征，通过复现、模仿来传达主体内在精神，如西方古典的绘画、雕塑和小说等。再现的过程凝聚着创造主体对现实的审美发现及其个人的审美感受，从而召唤着接受主体相应的审美情感。

表现性的艺术传达则偏重于运用艺术形式来直接表达主体情感和审美需要，强调在艺术传达过程中对主体精神世界的直接表现，以及在主体审美体验和想象基础上运用夸张、变形、简化、象征、抽象等手段实现艺术的目的。可以认为，艺术传达在本质上是表现的，无论艺术创造主体怎样保持客观、冷静和纯粹的态度，都不可能使艺术作品保持纯粹的再现。

在人类艺术史上，艺术传达经历了从再现到表现的发展、演变过程。古代艺术遵守的是以模仿为主的传达方式，而当艺术走过了它的童年时代，进入现代历程之后，艺术则更加注重以表现为主的传达方式，并且变得越来越复杂多样。

9. 红楼梦中采用的独特的艺术创作方法,举例论述

《 红楼梦》 虽然是一部写实小说，但在艺术表现手法上，却常常运用非现实的神秘思维方式，借助神鬼灵异等佛道观念，推动小说情节的发展，刻画人物的性格，创造出真幻结合、虚实相生的艺术效果。

小说开头便运用女娲补天的神话，赋予宝玉一个顽石的前身。接着一僧一道携石而去，历经几世几劫之后，顽石又重回大荒山无稽崖青埂峰下．上面字迹分明，记载着它历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事。这种奇异的开局方式与道教观念密切相关．具有浓厚的象征意味。从叙述方式上看，又近乎所谓的“倒叙”，透露出了全书结局的端倪。在此后的情节发展中，顽石的本性与宝玉的性格如影随形；一僧一道突兀而来，突兀而去，引导故事向纵深发展。

在甄士隐的梦中，一僧一道讲述了神瑛侍者与绛珠仙草的一段情缘，为下文宝黛缠绵徘恻而又磕磕碰碰的爱情罩上了一层“木石前盟”的奇幻外衣；暗示了黛玉对宝玉的爱情是为了偿还灌溉之情，一旦泪水流尽，爱情即以悲剧结束。僧道二人对士隐叮嘱道：“到那时不要忘我二人，便可跳出火坑矣。”后来士隐听了道人的《好了歌》 ，心下大悟，断然离家修行，实际上已为宝玉的遁入空门作了铺垫。

第五回关于“太虚幻境”的描写，在全书中占有举足轻重的地位，它对主要人物的命运作了暗示，对情节发展及最终结局作了交代，可以说是理解全书的一把钥匙。“太虚幻境”的创造正是借助了佛道观念。在“太虚幻境”中，“朱栏白石，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到。宝玉在梦中欢喜，想道:这个去处有趣，我就在这里过一生，纵然失了家也愿意，强如天天被父母师傅打呢。”显然，这正是道教所追求的“仙境”。在这仙境之中生活着警幻仙子等一班仙女，她们“荷袂编跃，羽衣飘舞，姣若春花．媚如秋月”。她们的名号也都与佛道有关：痴梦仙姑、钟情大士、引愁金女、度恨菩提。警幻仙姑受荣宁二公剖腹深嘱，特引宝玉“领略此仙闺幻境之风光”，希望他“今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”。宝玉留恋儿女之情，忽至险恶之处，警幻仙姑命他作速回头，因为前面即为“迷津”。佛教认为，三界六道都是迷误虚妄的境界，故称“迷津”。芸芸众生皆陷溺于“迷津”之中，须赖佛教教义，觉迷情海，慈航普渡。警幻仙子话犹未了“只听迷津内水响如雷，竟有许多夜叉海鬼将宝玉拖将下去”。这此描写暗示了宝玉所要经受的种种磨折和最后的打破情关。

还有“专治邪思妄动之症，有济世保生之功”的“风月宝鉴”，一面为美女，一面为骷髅。这面“风月宝鉴”乃是佛教“不净观”与道教法术相结合的产物。它由警幻仙子所制，由跛足道人掌管，可以疗救心存妄念的生命垂危者。按照佛教“不净观”的教义，只要将美女视为骷髅，就可去掉邪念淫欲，就可济世保生。可惜贾瑞至死未能醒悟，结果命归黄泉。世人不谙此理，反而归罪于宝镜，要架火来烧。只听镜内哭道：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”这面“风月宝鉴”，充分体现了《红楼梦》 以佛道观念进行艺术构思的特征。

秦钟病危之际，宝玉前来望候，为了突出两人的情谊,小说借用了佛教关于地狱的观念。秦钟挂念家事求告鬼判宽限一会儿，“鬼判都不肯询私．反叱咤秦钟道：‘亏你还是读过书的人，岂不知俗语说：“阎王叫你三更死，谁敢留人到五更。”我们阴间上下都是铁面无私的，不比你们阳间瞻情顾意，有许多的关碍处。”，但一听说宝玉来了．都判官“先就唬慌起来”, “众鬼见都判如此，也都忙了手脚”，一面又抱怨都判道；“你老人家先是那等雷霆电雹，原来见不得‘宝玉’二字。依我们愚见，他是阳．我们是阴，怕他们也无益于我们。”都判道：“放屁！俗语说的好：‘天下官管天下事’，自古人鬼之道却是一般，阴阳并无二理。别管他阴也罢，阳也罢，还是把他放回没有错了的。”众鬼听说，只得将秦钟之魂放回，宝玉终于与秦钟得以诀别。

晴雯是一个气质高洁的女性，她临终之时笑道:“我不是死，如今天上少了一位花神，玉皇救命我去司主。… … 我这如今是有天上的神仙来召请，岂可捱得时刻！”宝玉听了小丫头的讲述后忙道：“这原是有的，不但花有一个神，一样花有一位神之外还有总花神。”小丫头信口说晴雯是专司芙蓉的花神，宝玉“去悲而生喜，乃指芙蓉笑道：‘此花也须得这样一个人去司掌，我就料定他那样的人必有一番事业做的。虽然超出苦海，从此不能相见，也免不得伤感思念。”于是便写下了感人至深的《芙蓉女儿 》 。借助道教神仙之说，既赞美了晴雯的冰心玉质，又表现了宝玉与晴雯的心心相印。

尤三姐是《 红楼梦》 中又一位刚烈高洁的女性，为了刻画这位人物形象，小说再次借用了佛道的有关观念。柳湘莲眼见尤三姐已经自刎而死，恍惚中又见尤三姐从外而入，向他泣道:“妾痴情待君五年矣。不期君果冷心冷面，妾以死报此痴情。妾今奉警幻之命，前往太虚幻境修注案中所有一干情鬼。妾不忍一别，故来一会，从此再不能相见矣.”湘莲不舍，还欲再问时．尤三姐道：“来自情天，去由情地。前生误被情感，今既耻情而觉，与君两无干涉。”湘莲警觉，似梦非梦,“旁边坐着一个 腿道士捉虱”。湘莲问道士：“此系何方？仙师仙名法号？”道士笑道：“连我也不知道此系何方，我系何人，不过暂来歇足而已。”“湘莲被道人数句冷言打破迷关，竟自截发出家，跟随疯道人飘然而去，不知何往”，这就使尤三姐、柳湘莲的爱情悲剧染上了空幻的色彩，进而突出了全书的主旨。

为了暴露封建贵族家庭内的嫡庶之争，揭示赵姨娘的险恶歹毒，小说让马道婆用道教法术------靥魔法使宝玉、凤姐中魔。就在宝玉将死未死之际，癞头和尚、跛足道人突然出现，解救了这场危难。癞头和尚摩弄那块玉石时念了两段诗：“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲；却因锻炼通灵后，便向人间觅是非。”“粉渍脂痕污宝光，绮栊昼夜困鸳鸯。沉酣一梦终须醒，冤孽偿清好散场！"

未通灵之前，无喜无悲、通灵之后却招来了是非，要想从梦中醒来，必须揩净粉渍脂痕，走出绮栊环境。当冤孽偿清之时也就是散场之日，这些浓厚的佛教观念都在预示着全书的最终结局。

脂砚斋曾如此评论《 红楼梦》 的神鬼怪异之处：“《 石头记》 一部中皆是近情近理必有之事、必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔耶？以破色取笑，非如别书认真说鬼话也．’ 的确，曹雪芹不是在“认真说鬼话”，但也不仅仅是“故意游戏之笔”。他是极严肃地借助佛道教义观念达到创作的艺术效果，刻画人物的复杂性格，表明自己的创作主旨。只有全面把握了《红楼梦》 与佛道文化的关系，才能真正理解这部伟大的古典名著。