⑴ 秀骨清像有怎樣的藝術特點
秀骨清像是南朝畫家陸探微的繪畫風格。
一般多指所繪宗教人物畫所表現出來的面目清秀
⑵ 秀骨清像，曹衣出水，吳帶學風什麼意思
「曹衣出水，吳帶當風」主要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現方式。一種筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般；一種筆法圓轉飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。而「曹衣出水，吳帶當風」中所指的「曹」、「吳」又有兩種不同的說法，一說曹為曹仲達，吳為吳道子；一說曹為曹不興，吳為吳暕。曹不興為三國時吳國吳興人，又名弗興。擅長畫龍、馬、虎及人物，畫史有「誤墨於素，因勢成蠅」的傳說。吳暕為南朝宋代人，擅長畫佛像羅漢，時享盛譽。而「曹衣出水，吳帶當風」一般多指曹仲達和吳道子。
曹仲達，北齊人，以畫梵像著名，其畫風在繪畫史上有較大影響。素有"曹家樣" 之譽，其畫衣衫褶紋被人們稱作「曹衣出水」。
吳道子，又名道玄，何南陽翟（今河南禹縣）人。生卒年代不詳，其創作活動時期約在玄宗開元、天寶（七百一十三――七百五十一）年間。是繼閻立本之後的最著名的畫家。
吳道子是一位山水、人物、花鳥、器物都能的畫家，其人物畫影響更大。他早年行筆線紋較細，中年落筆磊落多變，有如"蒓菜條"。這種蘭葉般的有粗細變化的筆線，富有律動感與節奏的變化，使所繪物像具有運動式的立體感。在敷色上，還創立了不施重彩，僅以淡赭輕塗，而注重線條造型本身的韻味，達清逸簡淡的韻致，幫畫史稱為「吳裝」。更可貴的是，吳道子這種創造性的線條一是從現實生活中得來，另外又是自己富有情感變化在繪畫創作中的反映。
⑶ 成語:秀骨神清，是成語么
神清骨秀 形容人長得神態清朗，氣質秀美。
⑷ 創造「秀骨清象」風格的畫家是
陸探微師法顧榿之，擅長人物肖像，以及佛教畫，兼工蟬、雀、馬等。明帝時任侍從，成為宮廷畫家，多為帝王、權貴、功臣、寵姬等寫照，有《宋孝武像》、《宋明帝像》、《孝武功臣竹林像》等，無不栩栩如生，具有極強的感染力，人稱所畫人物「極其妙絕」，「秀骨清像，似覺生動，令人凜凜若對神明」，當時推為最工。
⑸ 秀骨清像
南朝畫家陸探微的繪畫風格。一般多指所繪宗教人物畫所表現出來的面目清秀,稜角分明的藝術特點。
⑹ 「秀骨清像」樣式的創造者是南朝畫家______。
陸探微
⑺ 秀骨清像的繪畫風格是由南北朝時期的大畫家（ ）創立的。
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南朝畫家陸探微的繪畫風格。一般多指所繪宗教人物畫所表現出來的面目清秀,稜角分明的藝術特點。
⑻ 隋朝的佛教造像風格，更接近於魏晉南北朝的秀骨清像，還是更接近於唐朝的豐腴肥碩
隋代是我國封建社會從秦漢以後長期分裂走向統一，逐漸走向繁榮的時期。隋之前，周武帝滅佛毀寺，581年隋文帝執政，恢復佛教，並下令計口出錢，營造經、像。隋文帝謂「我興由佛法」，詔文有謂「朕歸依三寶，重興聖教，思與四海內一切人民俱發菩提，共修福業，使當今現在，爰及來世，永作善因，同登妙果」佛教因此大行。開始了我國佛教藝術的又一昌盛時期。 隋王朝統一全國後，雖然南北文化進一步融合，但是仍然沒有形成一個全國統一的造型式樣，石佛造像的造型特徵還具有區域性風格的變化。各個地區不同造像風格也不同，按區域分類由東至西可以分為山東地區、河北地區、山西地區、河南地區以及陝西地區。其區域性同時代性同時存在發展。隋代的石佛造像主要分布於中原北部地區，長安、洛陽作為當時的政治、經濟、文化中心，也在佛教及佛教造像方面起到了中心的作用。金銅佛像的變化樣式也會與石佛造型的樣式相互影響，有的金銅佛造像就像是石佛的翻版，但是金銅佛按區域劃分就比較困難，不是每個地區都有鮮明的風格特徵，而且有記載的遺留的資料又比較少。按照一尊金銅佛中的造像數量將其分類為：復合式、三尊佛、雙身佛及其單體佛。 隋代石佛造像與金銅像特徵基本相同，造像形式變化越來越豐富，這種變化前期主要是相對北齊、北周的風格對比而言的。東部地區多承襲北齊風格，與北齊相比隋代造型體軀特別是肩部變得開闊，有體量感。腰部略收細，但仍然直立僵硬無動態，腹部略向前凸，從側面看整體顯得扁平，並有弧度。帔帛不強調外張，這是隋代造像風格的新氣韻，瓔珞多流行「X」型、「U」型，石佛東部地區還流行斜挎於肩部，裝飾風格有簡略與復雜兩種形式。西部地區多受到北周時期的影響，但與北周相比，體態略為柔軟，帶動感，更能代表所謂隋代造像形式的時代特徵。隋代瓔珞繁復華麗，多流行「X」型及「U」型的二重瓔珞，或「U」型瓔珞，並飾大佩，帔帛多在腹前及膝前呈二重「U」型。隋代後期到唐代初期腰部扭曲更大，但還帶有僵硬感，形成了盛唐時期體軀三道彎的雛形。 造像的數量方面，同樣風格的造像開皇年間遠遠多於仁壽、大業年間。而且幾乎為小型造像，一直延續到唐初。 在隋代造像的復興熱潮中，涌現出了一批成熟洗練、形式完美的作品。創造出形象樸素典雅，裝飾繁麗的藝術風格。在造型藝術方面從靜態轉向動態，是一個重要的轉折時期。
⑼ 秀骨清像,褒衣博帶 什麼意思
秀骨清像：骨格秀氣，面相清雅。
褒衣博帶：褒、博，都是寬大之意。著寬袍，系闊帶。這是古代儒生的裝束特徵。
⑽ 褒衣博帶，秀骨清像是對哪個朝代審美風氣的概括
「褒衣博帶，秀骨清像」說的是北魏石窟漢化造像樣式。
秀骨清像：骨格秀氣，面相清雅。
褒衣博帶：褒、博，都是寬大之意。著寬袍，系闊帶。這是古代儒生的裝束特徵。
北魏的石窟造像在整個中國佛教石窟造像史中處於承前啟後的關鍵階段。在南北和東西文化不斷碰撞和交融下，起源於印度的中國佛教石窟造像藝術,在北方民族與中原文化融合的過程中,佛教造像在藝術表現形式、造像題材、造型樣式等方面都呈現出本土化、中國化的特點。北魏時期中國北方石窟造像的演變過程：
1、早期：以西域特徵為主的造像樣式。
2、中期：以本土、民族特徵為主的造像樣式。
3、晚期：發展成以"秀骨清像"、"褒衣博帶"為特徵的中國化樣式。
「褒衣博帶」原是對中原華夏民族一種傳統儒服的稱謂，唐訓詁學家顏師古註：「褒，大裾也。言著褒大之衣、廣博之帶也。」「裾」可作服裝前襟或衣袖講，「褒衣」可理解為寬襟或大袖之衣，「博帶」是用於束腰的大帶。
殷商時期雖已有階級等別，但具體服飾差異尚沒有確切的完備形制，由出土的同期人像服飾看，已有上衣下裳，腰有束帶，只是上衣仍較緊身，有衣襟和衣衫袖。周代，是禮、樂、儀、服飾等典章文物趨於成熟的時期，洛陽東郊西周墓出土的玉人衣著，已出現寬衣大袖的式樣，腰部有寬頻，褒衣博帶服飾漸成型，這也是迄今所見較早的褒衣博帶實物資料。這一著裝形式遂成為戰國時期儒服的基本樣式，並在秦漢得到承襲。《漢書.雋不疑傳》：「不疑冠進賢冠，帶櫑具劍，佩環玦，褒衣博帶，盛服至門上謁。」《鹽鐵論.利議》記載，西漢昭帝時，鹽鐵會議所聚各地賢士也多著此服。
三國、西晉，衣裳長短一度被視為預示社稷興衰的徵兆。上衣長下裳短，則統治者暴政；上衣短下裳長，則臣民謀逆。後上衣下裳穿著趨於平衡。晉末，這種平衡著裝在南方被打破，《晉書.五行志》：「晉末皆冠小而衣裳博大，風流相放，輿台成俗」。南京西善橋出土的《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫中的諸多人物身著褒衣博帶裝。衣裾衣袖之大在《宋書.周郎傳》描繪為：」凡一袖之大，足斷為二；一裾之長，可分為二。「
蕭梁時期褒衣博帶甚為流行，《顏氏家訓》：「梁世士大夫皆尚褒衣博帶，大冠高履。」值得注意的是梁朝士大夫的這一裝束，一度受到北方的影響，並與北魏服制改革有關。
有關北魏服裝改革的進程，《隋書》記載較為詳細：」自晉左遷，中原禮儀多闕。後魏天興六年（403），詔有司始制冠冕，各依品秩，以示等差，然未能皆得舊制。至太和中（447-499），方考故實，正定前謬，更造衣冠，尚不能周洽。及至熙平二年（517），太傅、清河王懌、黃門侍郎韋廷祥等，奏定五時朝服，准漢故事，五郊衣幘，各如方色焉。」文中顯示，北魏服裝變革經歷了三個階段，由道武帝開始，經孝文帝大力推行，至孝明帝完成。這也是北魏不斷吸納漢晉服裝舊制，最終脫離鮮卑民族原有服飾習俗的過程，歷時約一百餘年。