❶ 以讀者為中心對文學觀念產生了什麼影響
以讀者為中心是由接受美學代表人物姚斯等提出的研究文學的新維度。讀者中心論是一種以讀者的創造性理解為作品意義產生的主要根源的文學批評。讀者中心論就是把讀者接受作為批評的主要對象，著重探索讀者與作家、作品的相關關系和相互影響，強調讀者在文學進程中的決定作用
讀者中心論是在繼作者中心、文本中心後找到的另一個文學批評的維度，它的出現反映了人類哲學思想上的某些變化，在批評史上有著重要的意義。
首先，是把讀者納入文學的本體研究。在西方文學批評中，對於讀者反應的研究其實一直存在。從柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、朗吉努斯一直到文藝復興，從奧古斯都時代到19世紀的社會歷史批評，都曾從不同角度關注讀者的反應。盡管有表面形式和所指對象的同一，實際上它們與西方當代接受、閱讀、反應批評都有著質的區別。讀者反應批評理論家們提出並論證了讀者反應是否可以被看做詩的意義和組成部分，反應和經驗是都應該成為文學理論和批評的有機構成。
其次，是對歷史主義重新認識和批判性的創新。讀者中心論範式下的諸批評話語是作為對文本中心論的駁斥而登上批評的歷史舞台的。俄國的形式主義、英美新批評、語義學、符號學及結構主義等批評話語以文本的自足性，以作品的形式、技巧、結構，以文本的語義、符號等唯一的「科學」依據為其安身立足之本，以為脫離了作品與作者、讀者的聯系，脫離了作品與社會生活和歷史的外部聯系，就可以獲得獨立的、唯一的內在本質或內在特性。費什的讀者反應批評、布萊奇的主觀批評、伊瑟爾的審美反應都從解釋學的視角去研究處於過程中的解釋活動的解釋策略，打破了在歷史之外存在著某個「清明中立的零點位置的傳統在史觀的幻覺」。同時，這種歷史的角度又不回歸到尋找作者原意的解釋方法中去，不以讀者作為主要的出發點。
最後，是對西方近代科學主義的質疑和批判。幾個世紀以來，現代科學方法在自然領域內的巨大成功，使人們以為這種方法在一切領域包括人文科學也同樣無往不勝，因此在文學批評中，對文學的科學性、客觀性的追求成為西方批評的追求目標之一。新批評、語義學與結構主義主張另一種科學化的「客觀」批評，它們視文本為完整的系統，企圖以自然科學和邏輯的精確、細密、嚴謹的操作方法和封閉系統，保證作品意義的絕對客觀性。讀者中心論範式下的諸多批評，首先高揚人文主義的精神品格，反對將文學作品看成永不變更的客觀認識對象和給定的客觀存在，反對將藝術思想價值看成超越時空的恆量。它們關註解釋者和解釋共同體，關注閱讀者的情感、心理、審美經驗等，引導文學批評將目光轉向個人的理解與歷史傳統的關繫上來。
❷ 什麼是創造性接納
文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性和信息的主動的選擇、接納或拋棄。文學接受的形式包括:文學閱讀、文學欣賞、文學批評、文學研究等。其中最主要和最基本的是閱讀與欣賞。文學接受與傳統文藝學中"文學欣賞"或"文學鑒賞"的概念既有聯系又有區別。文學接受是指對文學作品進行閱讀、欣賞與再創造的一種特殊的審美精神活動。它包括著文學欣賞或文學鑒賞的基本涵義與特徵。但是，文學鑒賞是以欣賞對象即作品為中心的，而文學接受則與20世紀70年代開始躍起來的接受美學相聯系，主張在文學接受過程中以讀者為中心。由於他們的理論背景不一樣，因此在理解作品與讀者關系時側重點也產生差異。接受美學作為理論的一個派別，特別重視對藝術接受過程中閱讀主體再生產、再創造特點的研究，認為作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待著人們去發現的"神秘之物"。接受美學的理論家姚斯曾說:"一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，行而上學地展示其超時代的本質。它地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。"這就是說，文學接受具有"對話性"特點，作品離開讀者主觀的參與、評價與創造，其意義是不可想像的。因此，文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。(一)接受者的語言文字能力文學接受必須具備一定的語言文字能力。識字只是語言能力的基礎，對於閱讀文學作品而言，更重要的是語義知識、語法規則、語用習慣與語言經驗。他們構成了一個讀者必須的語言綜合理解能力，是特定的語言環境長期熏陶和相當程度的語文教育訓練的結果。(二)接受者的文化基礎和思想水平文學接受者應該具有起碼的文化基礎和思想水平。文學是社會文化系統的一部分，是特殊的審美文化。它與文化的其他領域保持密切的聯系，包容著諸如哲學、宗教、歷史、道德等方面的多種信息與內涵。同時，文學作品既是作家思想的載體，又深深地滲透著民族文化精神和社會時代意識。因此，文學接受者面對的是兼容並蓄的文化復合物。他作為主體，要與對象形成響應關系並進入對話狀態，必須具有相應的文化知識和一定的思想水平。(三)接受者的審美能力文學接受者應當擁有基本的文學審美能力。具體到文學接受，接受者需要有文學興趣和一定的文學知識，相應地養成文學閱讀習慣並不斷積累文學經驗。更為重要的是，接受者應該按文學的方式閱讀文學作品，用審美的眼光來理解審美對象。
❸ 大學語文考試題：說說怎樣賞析一篇文學作品，從社會，作者，作品，讀者四個環節入手
這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關系，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。
至於你的這篇作業呢，你需要舉出一部文學作品做例子，簡單說，從「社會」角度入手，需要分析這篇作品的社會背景，也就是成因；「作者」角度需要分析作者心理、作者的人生經歷，或者其人的世界觀價值觀；「作品」角度，需要分析文本的間架結構，「讀者」角度要分析接受者心理。下面給你一個範文：
從《鏡與燈》文學批評四要素看《紅樓夢》
[提要]《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶。
《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對象」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心布置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術范圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的沖擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，盡管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）
既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。
《紅樓夢》的作品與形式
首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的范疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書——台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重復合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。
《紅樓夢》的作者問題
其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不了解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬松。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬松。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對象之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。
《紅樓夢》產生的社會背景
其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要了解作者和世界的關系，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很復雜的課題，本文不予全面討論，只准備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規范的反社會力量，只能出現在社會規范力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋志異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鍾之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答復是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。
《紅樓夢》的原初讀者
最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真干凈」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閑筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長嘆。
[結論]：
千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不失為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性； 其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。
注釋：
（1）余英時認為，自從胡適提倡以考證方法來研究《紅樓夢》後，這項考證工作已經和近代中國學術的主流，即乾、嘉考據學到「五四」以後的國故整理匯合了。因此，從學術史的觀點來看，紅學無疑可以和當代的顯學如「甲骨學」或「敦煌學」等並駕齊驅，而豪無愧色。這個觀點是余英時在《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》一文中提出的，見余英時著《紅樓夢的兩個世界》頁2，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（2）周汝昌《什麼是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。
（3）胡適1921年在考證派紅學開山之作《紅樓夢考證》中提出「自傳說」時，只是停留在「大膽的假設」的階段，並沒有拿出任何足以令人信服的證據來證實他的論點。到了1927年，《脂硯齋重評石頭記》甲戌本突然出現在胡適的案頭，才扭轉了他在紅學研究上的被動局面，因為甲戌本中有不少批語恰好證實了他在六年前的「假設」。這也同時確立了胡適作為考證派紅學開山祖師爺的地位。
（4）克非在《世紀末「紅學」的尷尬》一文中，批評主辦這次研討會的中國紅學會沒有邀請不同學派的人參加會議，同時也批評會議的主持者馮其庸還帶頭對無緣出席會議的歐陽健搞缺席審判。此文刊於《粵海風》1997年第10期。
（5）余英時〈近代紅學的發展與紅學革命〉，《紅樓夢的兩個世界》頁29，（台北）聯經出版事業公司1996年二月初版第五刷。
（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——漫主義文論及批評傳統》頁5，北京大學出版社1989年12月第一版。
（7）童慶炳主編《文學理論教程》頁43，高等教育出版社1998年4月第2版。
（8）參考王佩琴《〈紅樓夢〉的夢幻世界》，（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年5月第1版。
（9）見余英時〈曹雪芹的「漢族認同感」補論〉，《紅樓夢的兩個世界》頁199至210，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（10）〔清〕程偉元《紅樓夢序》，王志良主編《紅樓夢評論選》（上）頁5， 中國社會科學出版社1998年5月第一版。
希望我的回答能對你有所幫助~
❹ 制定閱讀目標所遵循的基本原則是什麼求答案
答：學了新課程標準的有關材料，再結合自己教學經念，我認為閱讀目標的制定應遵循以下的幾條原則：
首先，明確閱讀是讀者個性化的行為，閱讀的過程是富有創造性的過程。個性化的第一要義是自主閱讀，沒有讀者的自主，所謂個性化當然無從談起。自主閱讀又是創造性閱讀的前提，而只有富有創造的閱讀，才是真正意義的個性化閱讀。閱讀教學是為了引導和幫助學生閱讀，老師對作品的解讀，不能代替學生的閱讀與理解。
老師根據教學參考資料解讀作品，然後再向學生灌輸，以為這是最權威的解讀， 也是幫助學生理解作品的捷徑。其實，在這樣的閱讀教學模式中，學生是被動的接受者，接受的是老師對作品的解讀。這只能是老師的閱讀，而不是學生的閱讀，只能是統一的標准化的閱讀，而不是個性化、創造性的閱讀。
其次，要遵循的原則是讀者是閱讀的主體，是作品的創造者，閱讀即是創造。中小學閱讀教學承擔著讓學生「學會閱讀」的任務，因而在作者、作品、讀者之間多出了一個教者。但是，不能因此而破壞作者、作品與讀者的正常關系，教者不應成為作者、作品與讀者之間的「二傳手」或「中介人」，教者只是讀者的導師，讀者應該直接面對作品。讓學生直接面對作品，這是自主閱讀的第一步，是個性化、創造性閱讀的先決條件。
個性化、創造性閱讀倡導以下一些觀點：學生是閱讀的主體，應該還學生以真正的「讀者」地位。讓學生能夠自主閱讀，直接閱讀。學生閱讀的過程應該伴隨著主動積極的思維和情感活動。讓他們在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。閱讀應該是探索與創造的過程，是讀者與作品與作者對話的過程。教師應該積極營造親密和諧的氣氛，激發學生閱讀的興趣，引導他們掌握閱讀的方法，把「點撥」、「啟發」、「引導」、「激勵」，留給自己，把「閱讀」、「理解」、「領會」、「體味」、「品味」、「感悟」還給學生。教師應該珍視學生獨特的感受、體驗和理解，而不應該以標准化解讀去規范學生的閱讀和理解。應該培養富有創意的讀者而不能培養人雲亦雲的聽眾。因而，應該積極提倡閱讀過程中同學之間的對話。學會閱讀，當然應是學會個性化的創造性的閱讀。
除此而外，還要遵循的原則那就是應學會和掌握閱讀的技能和方法。
1．朗讀，如果說默讀是視讀，那麼，朗讀則是一種聲讀。
2．默讀，朱自清先生說過，默讀就是看書，可見默讀能力之重要。
3．誦讀，誦讀是一種傳統的閱讀方法，通過反復朗讀達到熟練的程度，注重眼到、口到、心到。
4．精讀，精讀是認真仔細的研讀，通過精讀應完全理解閱讀材料的內容和見解。
總之，在閱讀的過程中只有不斷的掌握一些技巧，採取靈活多變的方法，就一定會收到事半功倍的效果。
❺ 如何理解作者的創造性
一、熟讀課文,探究下邊的問題.
1．長期以來,我們已經習慣於事物的正確答案只有一個這種思維模式.這篇課文卻提出與之相反的觀點,要求我們不滿足於一個答案,不放棄探求.這一點為什麼非常重要?
2．創造性思維有哪些必需的要素?只有貝多芬、愛因斯坦以及莎士比亞才具備創造性思維的看法,為什麼不對?聯系自己的生活經驗談談你的看法.
此題意在幫助學生把握課文主要內容.
1．只有認識到事物的正確答案往往不止一個,不滿足於一個答案,不放棄探求,我們才能有所發現,有所創造,有所進步.
2．第一問.創造性思維必需的要素有：①淵博的知識.②運用知識去不斷探求新思路.③留意細小的想法,並鍥而不舍地使之變為現實.
第二問.因為「任何人都擁有創造力」,不是偉人名人才有.（引導學生聯系他們自己的體會來談.）
二、本文主要論述什麼問題?作者為什麼從「事物的正確答案不止一個」談起?關於創造性思維所必需的要素,為什麼到篇末才給出全部答案?
此題意在幫助學生進一步理解課文的內容,並了解課文結構上的特點,把握作者的思路.
第一問.主要論述怎樣才能擁有創造力的問題.
第二問.因為「事物的正確答案不止一個」這個問題很具體,生動形象,又富於針對性,極易引起讀者興趣.
第三問.關於創造性必需的三個要素,經過課文逐層論述,最後才給出答案,這合乎「分→總」這種思維規律,便於讀者理解和把握.
三、議論文常常用設問句.設問是一種無疑而問、自問自答的修辭方式,它的作用是提醒注意,引導思考,突出某些內容,使文勢有變化,起波瀾.例如課文第四段末尾提出設問：「那麼,創造性的思維又有哪些必需的要素呢?」引導讀者去思考,然後作者又對此作了回答.請從課文中再找出幾個設問句,仔細體會這種修辭方式的表達作用,並且思考一下怎樣才能用好設問句.
此題意在引導學生了解和掌握設問句.
設問句是常用的句式.課文中除題干中舉到的以外,還有：「這種創造性的思維是否任何人都具備呢?是否存在富有創造力和缺乏創造力的區別呢?」在本文中,它們的作用除了題干提到的以外,還有在結構上起承接、過渡的作用,使文章結構緊密,條理清楚.至於怎樣運用設問句,要根據具體的內容的需要,用得恰到好處.
四、把課文的最後一段抄在本子上.並選取這段中的某一個觀點,舉出生活中的一兩個事例來證明它.
此題意在引導學生聯系生活,進一步掌握課文主旨.
這段的觀點很多,學生可以隨意選取一個,舉例加以證明.
教學建議
一、引導學生確立課文學習目標.一般說來,可以確立為以下兩條：第一,學習課文的論證方式及其方法；第二,創造性思維在實際生活中的重大意義.學生可以根據各自的情況,圍繞這兩條確立適合於自己的學習目標.當然,自己另外確立學習目標也是應該鼓勵的.
二、可以採用問題式導讀法指導學生閱讀課文.除課後練習外,還可以提出下列問題：
1．課文開頭所提問題的答案是什麼?
2．「正確答案只有一種」的思維模式有什麼弊病?
3．為什麼說「不滿足於一個答案,不放棄探求,這一點非常重要」?
4．創造性思維有哪些必需的要素?
5．發揮創造力的關鍵是什麼?你有這方面的經驗嗎?
6．課文中列舉約翰·古登貝爾克發明印刷機、排版術的事例以及羅蘭·布歇內爾發明互動式乒乓球游戲的事例有什麼作用?
7．區分一個人是否擁有創造力,主要根據之一是什麼?你打算怎樣做一個富於創造精神的人?
教師不妨在課堂教學和課文練習中選用這些問題引導學生思考、討論、探究.
三、「事物的正確答案不止一個」,在學習上和生活中可以作多種引申.例如,課文的多種解讀,問題的多種解法,完成一個任務的多種途徑,等等.引導學生從自己的生活經驗和知識積累出發,引申得越多越好、越廣越好.學生之間可以交流,互相啟發,開闊思路.其目的是培養學生的創新思維和創造精神.
❻ 廣州中考快到，求中考題來復習做一下！！（80分啊，可以再加）
韶關市2007年高中階段學校招生模擬考試
語文試卷
說明：
1．全卷共8頁，考試時間為分鍾，滿分為120分．
2．考生答題必須全部在答題卷上作答，寫在試卷上的答案無效．
3．答卷前考生必須用黑色字跡的鋼筆或簽字筆將自己的姓名、准考證號按要求寫、塗在答題卡指定位置上，用2B鉛筆將試室號、座位號填塗在答題卡指定位置上．
4．做題時，用黑色字跡的鋼筆或簽字筆按各題要求將答案寫在答題卡指定位置上，不能用鉛筆、圓珠筆或紅筆作答．如需改動，先劃掉原來的答案，再寫上新的答案；不準使用塗改液和塗改帶．
5．考生必須保持答題卡的整潔．考試結束後，將本試卷和答題卡一並交回．
一、積累運用（27分）
1、選擇下列詞語中加點字的讀音完全正確的一項（ ） （2分）
A、暫（zàn）時 魁梧（wǚ） 銳不可當（dāng）
B、懲（chéng）罰 教誨（huì） 忍俊不禁 （jìn）
C、醞釀（liàng） 拮據（jū） 隨聲附和（hè）
D、鏤（lòu） 空 解剖（pōu） 不省（xǐng） 人事
2、選擇下列詞語中有錯別字的一項（ ） （2分）
A、震耳欲聾 姿態萬千 變幻莫測 B、問心無愧 揮灑自如 可歌可泣
C、一塵不染 埋頭苦幹 平淡無奇 D、眼花潦亂 赫赫有名 伸張正義
3、古詩文默寫。 （10分）
(1)溯洄從之，道阻且右。_______________,________________.(《蒹葭》)(1分)
(2) 《觀滄海》中, 詩人把天上的日月、星漢與海浪相結合,比喻作者以天下為己任的雄才偉略的句子是:__________,__________.___________,___________.(2分)
(3) 《陳毅市長》中陳毅引用劉禹錫《陋室銘》中的名句來形容齊仰之居室的環境，這兩句是:___________________,___________________.(1分)
(4) 請默寫《出師表》中簡述「三顧茅廬」故事的句子:__________,__________________,______________________.(2分)
(5) 補充蘇軾《水調歌頭》中的句子(4分)
人有悲歡離合，
_________________,_________________.
_________________,_________________.
4、下面這段話中加橫線的四句話有語病或不得體，請加以改正。（4分）
感謝各位參加我13歲生日晚會。①看見桌上放著的許多大家送來的生日禮物，②我不禁回憶起了從前的往事。我尤其想起了我的同桌張曉波，③他是一個多麼好的小胖墩啊！他為了幫助我學習數學，竟然放棄了參加奧賽的賽前訓練。在他的幫助下，④我在數學上取得了巨大的成就。
① ②_________________________________
③ ④__________________________________
5、根據要求完成（1）、（2）、（3）題。（共6分,每小題2分）
(1) 我校針對校園內有同學亂扔垃圾的現象，開展「你丟我撿」活動，並在學校走廊上寫了宣傳標語：「你丟下的是品質，我撿起的是垃圾！」可是文新進同學看後，提出應該改為「你丟下的是垃圾，我撿起的是品質！」你覺得哪一種標語好？請說出你的理由。
__________________________________________________________________________
(2)班主任毛老師得知陳水宇同學最近常在課堂上看課外書後，打算找他談話，以達到既保護他課外閱讀的積極性，又能引導他重視課堂學習的目的。如果你是毛老師，你怎麼說才能使陳水宇同學樂於接受你的意見呢?』(不超過60字)
_______________________________________________________________________________
(3) 韶關山川秀美，自然景觀獨具特色。請你做一名解說員介紹一個韶關的旅遊景點.
__________________________________________________________________________
6、請從《水滸轉》、《西遊記》、《魯濱遜漂流記》這三部名著中推薦一個讓自己感動的人物，
完成以下表格的內容。（3分）
人物姓名 相關情節（10字以內）被感動的原因（15字以內）
二、古詩文閱讀（14分）
（一）閱讀下面詩歌，回答7--8題。（4分）
絕 句(杜甫)
江碧鳥逾白，山青花欲燃。
今春看又過，何日是歸年？
7. 「山青花欲燃」一句中「欲」字用得十分傳神,請簡要賞析.（2分）
8.這首詩作於杜甫入蜀以後，從第四句中的「歸」可以看出，全詩抒發了作者怎樣的感情？
（2分）
（二）閱讀下面的文言文，完成9--12題。（10分）
山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調素琴，閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西蜀子雲亭。孔子雲：「何陋之有？」
9．解釋下面的字詞。（1分）
①談笑有鴻儒。 鴻儒： _____
②無案牘之勞形。 勞：
10．翻譯下列的句子。（2分）
①苔痕上階綠，草色入簾青。_________________________________________________
②無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。_____________________________________________
11．「可以調素琴，閱金經」與「無絲竹之亂耳，無案牘之勞形」都是寫室中事，寫作角度有何不同?作者又為何要寫「南陽諸葛廬，西蜀子雲亭」?（4分）
12．作者是「談笑有鴻儒，往來無白丁」，請你對這種交友之道進行辯證的分析。再談談我們中學生應具有怎樣的道德品質和情操?（3分）
三、現代文閱讀（29分）
閱讀下面的文章，完成13--25題。（共29分）
（一）讀書率下降是什麼危機(15分)
不久前，中國和美國爆出了關於各自國民素質的新聞。
我們的新聞是：根據兩年一度的「全國國民閱讀與購買傾向抽樣調查」，從1998年到2003年，中國人的閱讀率下降了8.7個百分點，2003年的國民閱讀率為51.7%。然而，這不過是我們這里的「花邊新聞」。
而美國的新聞是：根據經濟合作與發展組織對41個國家的調查，美國學生的數學和科學能力在各國平均線下。其實，這在幾年前就是人所共知的事實。實際上，美國八年級學生的表現和以前相比，這次還有所提高。但這個消息還是很有爆炸性。主要報紙連篇累牘地討論，彷彿全國陷入危機。……
看來，人家對這個壞消息本能的反應是：沒有數學，國民喪失了精確的抽象思維能力。那麼，不讀書使中國人喪失了什麼呢？
閱讀是人類傳遞信息最有效的、不可替代的手段。因為通過閱讀接受信息，最能體現信息接受者的主體性。
比如，你在讀書時，速度完全可以根據自己的需要來調節，有些段落可以反復琢磨，做筆記，甚至對之質疑、挑戰。接受信息的過程和思想的過程可以充分的混合。
閱讀的另一特點是個人性。閱讀不是朗誦，是默讀，不和別人分享。讀者和書之間可以建立個人的關系。其他傳媒大多有某種公共性，即使自己關起門來看電視，常也感到四周有人。所以，閱讀給個性化的信息傳遞創造了最大的自由。信息的接受者對所接受的信息有充分的個人解釋權，最大限度地免除其他觀眾的影響。
因此，一個人不讀書，接受信息就常常是從眾的、被動的、缺乏分析的。一個民族不讀書，這個民族的文化就喪失了創造性、批判性，個人就會被群體所淹沒。這里最有意思的就是讀經。讀經大概是我們近年來罕見的讀書運動了，但讀經是背書，把讀書過程中思想的空間都去掉，學童跟著錄音機走一樣，失去了自己對這個過程的控制權。這和閱讀已經沒有什麼關系。
從這樣的角度，我們可以看出閱讀率下降所代表的危機。我們目前的不少產業在一定程度上還在依靠外資；人家給錢，給設計，我們照著樣子做，出力氣就行了。流水線如同一直往前走的DVD和錄音帶，勞動者只能被動跟進，當然沒有質疑、批判和創造的空間。中國的一些白領也是規規矩矩、照本宣科，屬於跟著別人走的階層。閱讀雖然是在接受信息，卻是一種「跟著自己走」的信息處理活動。這對能保住自己的工作就很慶幸了的白領，當然是多餘的。
但當今是鼓勵冒險、創新、讓世界「跟著自己走」的時代。比爾•蓋茨、GOOGLE的創建人，都是因為敢於讓世界跟著自己走而出頭的，目前美國30%的勞動力屬於「創造階級」，不是他們追工作，而是工作追他們：各種高技術公司，都要跑到這些人聚居的昂貴城市安營紮寨。因為離開了這些人的異想天開，企業就失去了動力。而這些人，是一定要閱讀的。
中國人是否閱讀，將從某種層面上說決定是世界跟著中國走，還是中國跟著世界走。
13、請聯繫上下文，解釋下列句中加點詞語的含義（3分）
（1）這不過是我們這里的「花邊新聞」。
花邊新聞：
（2）中國的一些白領也是規規矩矩，照本宣科。
白領：
（3）國為離開了這些人的異想天開，企業就失去了動力。
異想天開：
14、開頭引用了中美兩國有關國民素質的新聞在文中起什麼作用？（2分）
15、作者認為閱讀的特點可概括為哪兩種？（2分）
16、第9段「這對能保持自己的工作就慶幸了的白領，當然是多餘的」句中的「這」具體指代什麼內容？（2分）
17、聯系全文，作者認為讀書率下降將會導致什麼危機？請作概括說明（要求在20字以內）（2分）
18、全文採用了哪些論證方法？請用相應的語句加以說明。（2分）
19、你認為提高讀書率的有效途徑有哪些？請列舉出你認為可行的兩條措施來。（2分）
（二）草 莓 （14分）
時值九月，但夏意正濃。天氣反常地暖和，樹上也見不到一片黃葉。蔥蘢茂密的枝柯之間，也許個別地方略見疏落，也許這兒或那兒有一片葉子顏色稍淡；但它並不起眼，不去仔細尋找便難以發現。天空像藍寶石一樣晶瑩璀璨，挺拔的槲樹生意□□ ，充滿了對未來的信念。農村到處是歡歌笑語。秋收已順利結束，挖土豆的季節正碰上艷陽天。地里斯翻的玫瑰紅土塊，有如一堆堆深色的珠子，又如野果一般的妖艷。我們許多人一起去散步，興味□□。自從我們五月來到鄉下以來，一切基本上都沒有變，□□是那樣碧綠的樹，湛藍的天，歡快的心田。
我們漫步田野。在林間草地上我意外地發現了一顆晚熟的碩大的草莓。我把它含在嘴裡，它是那樣的香，那樣的甜，真是一種稀世的佳品!它那沁人心脾的氣味，在我的嘴角唇邊久久地不曾消逝。這番甜把我的思緒引向了六月，那是草莓最盛的時光。
此刻我才察覺到早已不是六月。每一月，每一周，甚至每一天都有它自己獨特的色調。我以為一切都沒有變，其實只不過是一種幻覺!草莓的香味形象使我想起，幾個月前跟眼下是多麼不一般。那時，樹木是另一種模樣，我們的歡笑是另一番滋味，太陽和天空也不同於今天。就連空氣也不一樣，因為那時送來的是六月的芬芳。而今已是九月，這一點無論如何也不能隱瞞。樹木是綠的，但只須吹第一陣寒風，頃刻之間就會枯黃；天空是蔚藍的，但不久就會變得灰慘慘；鳥兒尚沒有飛走，只不過是由於天氣異常的溫暖。空氣中已彌漫著一股秋的氣息，這是翻耕了的土地、馬鈴薯和向日葵散發出的芳香。還有一會兒，還有一天，也許兩天……
我們常以為自己還是妙齡十八的青年，還像那時一樣戴著桃色眼鏡觀察世界，還有著同那時一樣的愛好，一樣的思想，一樣的情感。一切都沒有發生任何的突變。簡而言之，一切都如花似錦，韶華燦爛。大凡已成為我們的稟賦的東西都經得起各種變化和時間的考驗。
但是，只須去重讀一下青年時代的書信，我們就會相信，這種想法是何其荒誕。從信的宇里行間飄散出的青春時代呼吸的空氣，與今天我們呼吸的已大不一般。直到那時我們才察覺我們度過的每一天時光，都賦予了我們不同的色彩和形態。每日朝霞變幻越來越深刻地改變著我們的心性和容顏，似水流年徹底再造了我們的思想和情感。有所剝奪，也的所增添。當然，今天我們還很年輕——但只不過是「還很年輕」!還有許多的事情在前面等著我們去辦。激動不安，若明若暗的青春歲月之後，到來的是成年期成熟的思慮，是從容不迫的有節奏的生活，是日益豐富的經驗，是一座內心的信仰和理性的大廈的落成。
然而，六月的氣息已經一去不返了。它雖然曾經使我們惴惴不安，卻漫進了一種不可取代的香味，真正的六月草莓的那種妙齡十八的馨香。
20．根據語境，將「依然」「酣然」「盎然」分別填入第1段的空格中。(3分)
21．從行文思路看，第1段景物描寫在文中的作用是什麼？在第1段描寫了秋天的景色里，作者筆下的秋天又有什麼特點?（用4個字概括）(2分)
22．文章第2段中有一個由寫草莓到寫季節更替的過渡句，這個句子是「__________________
________________________________________________________________________」。(1分)
23．有四個含「草莓」的句子，請選出「草莓」的含義有別於其他三項的一項。[ ](2分)
A．在林間草地上我意外地發現了一顆晚熟的碩大的草莓。
B．這香甜把我的思緒引向了六月，那是草莓最盛的時光。
C．草莓的香味形象使我想起，幾個月前跟眼下是多麼不一般。
D．它雖然曾經使我們惴惴不安，卻浸透了一種不可取代的香味，真正的六月草莓的那種妙齡十八的馨香。
24．請根據上下文，具體說明第5段中「有所剝奪，也有所增添」的內容。(4分)
「有所剝奪」的是_________________________________________________________
「有所增添」的是_________________________________________________________
25.文末說「六月的氣息已經一去不返了」，這里「六月的氣息」是指 ________________________________________________________________________。(2分)
四、作文（50分）
26、閱讀下面的材料，按要求作文。（50分）
哲理之於人生，時時相隨，事事蘊含，處處顯現：
「己所不欲，勿施於人」，「己之所欲」便可「濫施於人」？
「逆境出人才」，「順境」就出不了人才？
做人堅持「行方」原則，具有潤滑功能的「行圓」策略就可拋棄？
「失敗是成功之母」，「成功」就不會是「失敗之母」？
人生，需要我們認真思辨的哲理太多太多：德與才、苦與樂、美與丑、愚與智，榮與辱……
根據材料的提示，結合自身的生活體驗，以「走出哲理的誤區」為話題，自選一個角度，寫—篇不少於600字的文章。
要求：①題目自擬，立意自定。②文體不限，可記敘經歷、發表議論、抒發情感等。
③文中不得出現真實的人名、校名和地名。否則扣分。
五、附加題（10分）
27、閱讀下面文言文，回答⑴--⑶題。（5分）
約不可失
魏文侯①與虞人②期獵。是日,飲酒樂,天雨。文侯將出,左右曰：「今日飲酒樂,天又雨,公將焉之？」文侯曰：「吾與虞人期獵,雖樂,豈可不一會期哉？」乃往,身自罷③之。
（選自《魏文侯書》）
【注釋】①魏文侯：戰國時魏國國君，在諸侯中有美譽，曾任西門豹為螂守。②虞人：掌管山澤的官。③罷；停止，取消。
⑴ 解釋下列字詞的意思。（1分）
魏文侯與虞人期獵。期：（ ）
⑵ 與「公將焉之」中「焉」字用法相同的一項是（2分）（ ）
A．且焉置土石 B．夫大國，難測也，懼有伏焉
C．寒暑易節，始一反焉 D．不復出焉
⑶ 翻譯下面的句子。（2分）
乃往，身自罷之。
28、根據下面語言材料，運用對偶知識對出下聯。（5分）
春天時，湖水漲滿，湖天一色，船行湖中，如行天上；秋日裡，山色斑斕，山景如畫，人游山中，如行畫中。
上聯是：春水船如天上坐； 下聯：
韶關市2007年高中階段學校招生模擬考試
語文試卷(答題卷)
說明：
1．全卷共8頁，考試時間為100分鍾，滿分為120分．
2．考生答題必須全部在答題卷上作答，寫在試卷上的答案無效．
3．答卷前考生必須用黑色字跡的鋼筆或簽字筆將自己的姓名、准考證號按要求寫、塗在答題卡指定位置上，用2B鉛筆將試室號、座位號填塗在答題卡指定位置上．
4．做題時，用黑色字跡的鋼筆或簽字筆按各題要求將答案寫在答題卡指定位置上，不能用鉛筆、圓珠筆或紅筆作答．如需改動，先劃掉原來的答案，再寫上新的答案；不準使用塗改液和塗改帶．
5．考生必須保持答題卡的整潔．考試結束後，將本試卷和答題卡一並交回．
一、積累運用（27分）
1、（ ）（2分）
2.（ ）（2分）
3、（共10分）
(1) _______________,________________. (1分)
(2) __________,__________.___________,___________.(2分)
(3) ___________________,___________________.(1分)
(4) __________,__________________,______________________.(2分)
(5) (4分)
人有悲歡離合，
_________________,_________________.
_________________,_________________.
4、（4分）
① ②_________________________________
③ ④__________________________________
5、（共6分,每小題2分）
(1)____________________________________________________________________________
(2)___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
(3)___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
6、(3分)
人物姓名 相關情節（10字以內） 被感動的原因（15字以內）
二、古詩文閱讀（14分）
7、(2分)________________________________________________________________________
8、(2分)________________________________________________________________________
9、(1分) ①鴻儒： ②勞：_____________
10、(2分) ①_____________________________________________________________
②_____________________________________________________________________
11、(4分)_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
12、(3分)_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
三、現代文閱讀（29分）
13、（3分）
（1）花邊新聞：
（2）白領：
（3）異想天開：
14、（2分）
15、（2分）
16、（2分）
17、（2分）
18、（2分）
19、（2分）
20、 (3分) □□ □□ □□
21、(2分)___________________________________________________________________
22、(1分)_______________________________________________________________________
23、 [ ](2分)
24、 (4分)
「有所剝奪」的是________________________________________________________________
「有所增添」的是________________________________________________________________
25、(2分) _____________________________________________________________________
五、附加題（10分）
27、⑴（1分）期：（ ）
⑵（2分）（ ）
(3)（2分） ______________________________
28、（5分）下聯： __
四、作文（50分）
題目：___________________________
❼ 圖書館一類讀者二類讀者三類讀者四類讀者五類讀者什麼意思是什麼意思
按讀者使用圖書館的狀況可分為現實讀者和潛在讀者。現實讀者又可分為正式讀者和臨時讀者，個人讀者和集體讀者。正式讀者在圖書館登記立戶，領有借閱證件，享有固定使用圖書館的權利；臨時讀者未同圖書館建立正式借閱關系，憑身份證件偶爾利用圖書館。集體讀者以固定的機構或團體為單位利用圖書館。潛在讀者是指有利用圖書館的能力或權利，但因各種原因未能實現的人。
2
按讀者的年齡可分為少年兒童讀者、青年讀者、成年讀者和老年讀者等。不同年齡階段的讀者在閱讀興趣和閱讀傾向方面有一定的差異。例如，少年兒童讀者求知慾強，閱讀興趣廣泛，選擇讀物易受外界影響；青年讀者思想敏銳,開始形成較穩定的閱讀興趣;成年讀者的閱讀興趣往往同本身的職業和所負的社會責任密切相關；老年讀者的閱讀呈現出明顯的個性特徵，一般偏愛各種陶冶性情、健身防病的讀物。
3
按讀者的社會職業性質可分為工人讀者、農民讀者、科技人員讀者、教師讀者和學生讀者等。他們在文獻需求和閱讀興趣方面具有明顯的職業特點，並有連續持久的閱讀趨勢。
4
按讀者的使用目的可分為學習型、研究型和娛樂型等。學習型讀者利用文獻中的知識充實自己，他們使用文獻具有系統性、計劃性和階段性的特點；研究型讀者多是為了開拓新的知識領域而進行創造性的探索，一般利用在一定歷史階段積累起來的大量文獻或最新情報，有時還需要相鄰學科的文獻；娛樂型讀者是為滿足個人的精神需要而進行閱讀或欣賞，他們一般是以個人的心理狀態作為選擇文獻的主要根據。
5
按讀者的生理缺陷可分為盲人讀者、聾啞讀者等。圖書館應向他們提供盲文出版物、音像文獻以及誦讀、手語等特殊服務 (見圖書館的殘疾人服務)。
❽ 關於艾布拉姆文學
當今時代，任何一個從事西方文學理論或浪漫主義文學或文論研究的學者大概都不會不知道M.H.艾布拉姆斯這個名字，尤其是他的經典性著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition)，這不僅是因為這本書自1953年出版以來就被翻譯成多種文字在全世界范圍內不斷地重印，並且廣為東西方學者們所引用和討論，作者在書中提出的作為總結西方文論發展史的四要素至今仍不斷地為學者們用於比較文學和文學理論研究。 在歐美現當代文學理論家中，艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams (1912- )算是一位大師級的人物，他於20世紀30年代考入哈佛大學，受過「哈佛文學史學派」的嚴格訓練，其間曾赴英國劍橋大學師從I.A.理查茲，後於1940年畢業於哈佛大學，獲博士學位，這種嚴格的訓練為他日後的理論研究奠定了堅實的基礎。他在哈佛的博士論文就是那本經過不斷修改擴充並在日後產生巨大影響的《鏡與燈》。艾布拉姆斯畢業後長期在康乃爾大學任教，現任1916級英文榮休講座教授 (Class of 1916 Professor of English Emeritus)。他一生著述甚豐，其中最有代表性的著作除了《鏡與燈》外，還有《自然的超自然主義：浪漫主義文學中的傳統與革新》(Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1971), 《相似的微風：英國浪漫主義文學論集》(The Correspondent Breeze: Essays on English Romanticism, 1984)，《探討文本：批評和批評理論文集》 (Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, 1989)，《文學術語詞典》(A Glossary of Literary Terms, 1957)等。此外他還長期擔任不斷修訂、擴充、再版的權威性《諾頓英國文學選讀》(The Norton Anthology of English Literature)的總主編和浪漫主義分卷的主編，這套具有權威性的教科書不僅長期以來一直是英語國家大學的文學學生的必讀教科書，同時也是非英語國家專攻英語文學專業的學生的必讀教學參考書。 艾布拉姆斯不同於那些僅擅長於文本閱讀的「實用批評家」，也不贊成專事純理論演繹的「元批評家」，他在骨子裡是一位人文主義者，或者是一位類似（他的學術同行）諾思洛普·弗萊和（他的學生）哈羅德·布魯姆那樣的具有詩人氣質的理論家。因此閱讀他的著作，一方面能感到他學識的淵博，另一方面又能欣賞他那氣勢磅礴同時又行雲流水般的文風。《鏡與燈》就屬於這樣一類理論著作。關於《鏡與燈》的隱喻意義，正如作者在「序言」中所指明的，「本書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個則把心靈比作發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特徵；後者則代表了浪漫主義關於詩人心靈的主導觀念。這兩個隱喻以及其他各種隱喻不論是用於文學批評，還是用於詩歌創作，我都試圖予以同樣認真的對待，因為不管是在批評中還是在詩歌中，使用隱喻的目的盡管不同，其作用卻是基本一致的。」事實上，古今中外用鏡子充當比喻的例子不勝枚舉，但艾布拉姆斯的這種比喻已經有意識地將浪漫主義文論與柏拉圖的傳統連接了起來，對於我們完整地理解西方文論的各個階段的發展歷程有著畫龍點睛之作用。 《鏡與燈》雖然主要討論的是浪漫主義文學理論，但我認為，它對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即世界、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。 崇尚現實主義批評原則的批評家們尤其重視作品所反映的世界，也即作品所賴以產生的大的社會文化語境。實際上，無論是現實主義作品，還是浪漫主義作品，甚至現代主義作品或者後現代主義作品，都無法脫離對世界的自然主義式的或突出典型意義的或反諷的或荒誕的或誇張的反映。有人側重的是作家頭腦中設計的真實，也有人則強調折射在作品中的客觀的貼近自然本來面目的真實，更有人乾脆就宣揚文學作品所創造的實際上就是一種「第二自然」。《鏡與燈》所討論的浪漫主義所側重的是後一種美學傾向。 在四大要素中，作品與藝術家（也及其作者）的關系也是艾布拉姆斯討論的重點，崇尚浪漫主義批評原則的批評家很容易在浪漫主義的作品中窺見其作者的身影、性格、文風和氣質，所謂「文如其人」。傳統的弗洛伊德的精神分析學派批評家特別強調作家創作的無意識動機，甚至公然聲稱創造性作家就是一個「白日夢者」，所有藝術「都具有精神病的性質」，這恐怕與他們十分看中文學作品與其作者的密切關系有關。中國古典文論中的不少美學原則都很接近這一對關系，因此艾布拉姆斯的這四大要素後來經過比較文學學者劉若愚和葉維廉的修正和發展後又廣為運用於中西比較文學和文論，影響了不少從事中西比較文學研究的學者。 我有時甚至設想，假如艾布拉姆斯能夠通曉中文，他必定會從中國古代文學和文論中受益非淺。年邁的艾布拉姆斯於80年代中期曾表示過退休後來中國訪問講學的願望，可惜我當時還在北大攻讀博士學位，再加之當時中國大學的財力與現在有著天壤之別，我根本無法為他的來訪申請到費用。而現在，對於這位年逾九十的老人來說，訪問中國只能留作他美好的記憶了。每每想起此處我就感到問心有愧。好在在我本人以及我的同事們的努力下，艾布拉姆斯教授的不少學生、朋友和同事甚至論敵，如拉爾夫·科恩、湯姆·米切爾、雅克·德里達、希利斯·米勒、喬納森·阿拉克等，都已先後來中國訪問講學，這也許可以使老人感到一些寬慰了吧。 作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。文本中心主義的批評模式後來被結構主義批評推到了一個不恰當的極致而受到各種後結構主義/後現代主義文論的反撥。而作為主張批評的多元價值取向的艾布拉姆斯則同時兼顧了批評的各種因素，當然這也正是他能和各批評流派進行對話但他本人的批評傾向則不那麼鮮明的原因所在。 至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。雖然艾布拉姆提出這一關系時接受美學尚未在理論界崛起，但他的理論前瞻性卻為後來文學理論的發展所證實。 《鏡與燈》的出版，為浪漫主義文論的研究樹立了一座令後人難以逾越的豐碑。和作者同時代的諾思洛普·弗萊以及後來的保羅·德曼和哈羅德·布魯姆等致力於浪漫主義研究的文論大師都在某種程度上受惠於本書。作者憑著自己對古今文論發展的了如指掌，從縱的歷時方面也對歷史上和當今文學理論的範式給予了頗為恰當的歸納：模仿說，這不僅是現實主義文論所要追求的崇高審美理想，同時也是浪漫主義文論孜孜追求的目標；實用說，往往強調藝術的直接教益性功用，這在西方的實用主義批評那裡被推到了極致，後來又在注重讀者作用的批評流派那裡得到進一步弘揚；表現說，則是本書著重討論的浪漫主義文論的基本特徵，也是傳統的弗洛伊德精神分析學派注重的方面；客觀說，強調的是批評的客觀性和科學性，這一點尤其體現在20世紀的各種形式主義批評學派的實踐中。可以說，艾布拉姆斯的這種宏觀的總結是相當全面的。這也就是為什麼隨著時間的推移，他的不少同時代人及其著作早已被人們遺忘，而他和他的經典著作《鏡與燈》仍廣為人們閱讀的原因所在吧。我認為，這也是為什麼北京大學出版社於1989年（當時並為花錢購買版權）首次出版了本書中譯本的十多年後，仍要花錢購買中文版版權的原因所在。（作者單位：清華大學外文系） 參考資料： http://www.guoxue.com/xsjy/2003.9/9-1.htm
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❾ 為什說文學接受活動是一種再創造性的活動
文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性和信息的主動的選擇、接納或拋棄。文學接受的形式包括:文學閱讀、文學欣賞、文學批評、文學研究等。其中最主要和最基本的是閱讀與欣賞。
文學接受與傳統文藝學中"文學欣賞"或"文學鑒賞"的概念既有聯系又有區別。文學接受是指對文學作品進行閱讀、欣賞與再創造的一種特殊的審美精神活動。它包括著文學欣賞或文學鑒賞的基本涵義與特徵。但是，文學鑒賞是以欣賞對象即作品為中心的，而文學接受則與20世紀70年代開始躍起來的接受美學相聯系，主張在文學接受過程中以讀者為中心。由於他們的理論背景不一樣，因此在理解作品與讀者關系時側重點也產生差異。接受美學作為理論的一個派別，特別重視對藝術接受過程中閱讀主體再生產、再創造特點的研究，認為作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待著人們去發現的"神秘之物"。接受美學的理論家姚斯曾說:"一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，行而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。"這就是說，文學接受具有"對話性"特點，作品離開讀者主觀的參與、評價與創造，其意義是不可想像的。因此，文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。
(一)接受者的語言文字能力
文學接受必須具備一定的語言文字能力。識字只是語言能力的基礎，對於閱讀文學作品而言，更重要的是語義知識、語法規則、語用習慣與語言經驗。他們構成了一個讀者必須的語言綜合理解能力，是特定的語言環境長期熏陶和相當程度的語文教育訓練的結果。
(二)接受者的文化基礎和思想水平
文學接受者應該具有起碼的文化基礎和思想水平。文學是社會文化系統的一部分，是特殊的審美文化。它與文化的其他領域保持密切的聯系，包容著諸如哲學、宗教、歷史、道德等方面的多種信息與內涵。同時，文學作品既是作家思想的載體，又深深地滲透著民族文化精神和社會時代意識。因此，文學接受者面對的是兼容並蓄的文化復合物。他作為主體，要與對象形成響應關系並進入對話狀態，必須具有相應的文化知識和一定的思想水平。
(三)接受者的審美能力
文學接受者應當擁有基本的文學審美能力。具體到文學接受，接受者需要有文學興趣和一定的文學知識，相應地養成文學閱讀習慣並不斷積累文學經驗。更為重要的是，接受者應該按文學的方式閱讀文學作品，用審美的眼光來理解審美對象。
❿ 何謂翻譯中的叛逆性再創造
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。