古琴创造性

❶ 怎样记住古琴曲

琴曲难学易忘，是众所周知的事。一首新学的曲子要能记住、背弹下来，乃至熟弹,是不容易的。除了经常复习以外,多感悟手下和耳朵的感觉亦是关键。关于古琴背谱,笔者有一点经验,分享给琴友,希望能抛砖引玉,共同交流。

1、在练习琴曲时，要一边弹一边观察左手按弦的弦序。一首传世已久的琴曲,其弦序与指法结构必然十分顺手，你只要弹熟，将其合理结构内化成自己的思维,那就绝无可能忘记，就像学会骑自行车后，不需要想着如何骑车，而是自动完成了。

2、练习琴曲时，光记唱名和旋律,也就是说光唱do、re、mi,那对背谱帮助不大。要记忆乐句和乐段，将乐句和乐段的音乐语言形象的进行创造性的右脑记忆。古琴的乐句乐段如同古诗，有抑扬顿挫之处，有百转曲折之境，要仔细体会，边弹边想像古琴各种音色的穿插运用,将散音，泛音，按音，走手音在心中依次呈现的感觉带动旋律来记忆、来理解,以后才会“弦不错鸣”。

3、手边没琴可弹时,要经常哼哼唱唱（或者多听名家的演奏音频）。一样要把按，泛，散，走四种音色，甚至绰、注、吟、猱都哼出来,同时可以在脑中想像弹奏的具体过程，对古琴的背谱大有裨益。

4、七条弦的散音,每条弦九徽，十徽，七徽，五徽的相对音高都要知道。散按和弦的固定位置要记熟（如散挑七弦对勾左手大指四弦九徽。古人把这种指法称为“和仙翁”，并有《仙翁操》一曲作为训练之用）。

5、注意不要把背谱当做一件类似记忆英语单词等的苦差事，要用文字之外的形象的触感、乐感来直接右脑思维、记忆和想象，就像在脑中形成一个流动的电影。

6、古人在讨论练琴时,有“三合”的说法（相信大家都不会陌生）：“指与弦合、弦与音合、音与意合。”
“指与弦合”指右手不弹错弦。
“弦与音合”指左手泛，按，走的音准与音色都正确无讹。
“音与意合”指琴音与弹者所要表达的感情一致。
曲子练到这种程度才算学会。
先圣中的孔子，在其古琴老师师襄认为其《文王操》弹的可以了的时候，他自己心中因不能呈现出清晰的文王之形象而觉得自己弹得还不到位。这是多么有内涵的一段佳话啊！

❷ 北京青年报在八，九年前登载过一篇大学生在长城弹古琴的报道能找到吗

音乐艺术片《郎朗的歌 献给2008》在长城拍摄

中新网8月10日电今天凌晨，金山岭长城上响起了拉赫玛尼诺夫的《降B大调前奏曲》。在享誉世界乐坛的青年钢琴家郎朗的琴声中，大型音乐艺术片《郎朗的歌献给2008》在长城景点开始拍摄。

据悉，由凤凰卫视策划拍摄并被列入奥运宣传计划的《郎朗的歌献给2008》是为了迎接2008北京奥运会，向世界深刻而形象地宣传北京，宣传中国的全球化展映级别的作品。

该片将把郎朗完美而弘大的钢琴组曲，与中国的名胜古迹、名山大川、现代城市有机融合。自去年十月启动以来，已经完成了在故宫、天坛、黄河、上海外滩等中国地标的拍摄。15日摄制组将前往太行山，届时这部艺术片将结束全部拍摄过程。

回忆起近一年的拍摄，郎朗表示，每一次演奏都有不同的感受。“在天坛回音壁的演奏，给我很大的震撼，一种难以言传的感受，似乎离天很近，是用音乐与神灵在对话。”而今天在长城更多感受到的是“中国人的伟大”。郎朗说第一次来长城时自己只有11岁，是参加小学生“一日游”的活动。而今天从凌晨开始演奏，见到了晨曦中的长城，人在诺大的长城中，指尖迸发的音乐，流淌在薄雾与初晨的红云中，郎朗称之为一次难得的体验。

该片导演、凤凰卫视编导付勇介绍，为了达到最好的效果，每一小节往往需要录制多遍，而每一次郎
朗都是特别认真投入，并且能够根据现场情境的变化，有着自如、即兴的畅快发挥。同时他表示这次长城的拍摄非常艰苦。器材的运送有很长一段路只能靠人力，其
中钢琴的搬运就动用了20个人。而且长城上没有电，拍摄的完成，是克服很多困难并发挥创造性的过程。但从拍摄的结果看，这些付出都很值得。

❸ 古琴打谱,记谱,移植,作曲，如何详细解释，有没有专业大师解惑！！感恩

学习古琴，经常能听到「打谱」、「移植」、「改编」、「创作」、「即兴」这几个术语，但在具体使用的时候发现一些琴友对上述几个概念混淆不清，为此特撰写小文明辨一下，欢迎留言追加自己的认识。
1、打谱
「打谱」-这是学习古琴必须掌握的一个词，相信大家都不陌生，有关什么是打谱的论述和文章很多，比如：林友仁、成公亮、朱默涵、章华英等，大家可以网上搜一下，这里只做一个简略的描述：就是把古琴自古留存下来的三千多首古琴曲加以整理，让古曲依谱发出尽量接近于原来本真的声音，并见诸于翻译好的乐谱或CD等，这个过程叫「打谱」。可见，一般人或初学者是无法完成工程浩大的打谱工作的，这里所牵涉到的文献文字、版本比对、校勘考古等方面的难度远非今人想像，随便阿狗阿猫都能「打谱」，那谱还要打吗？「打谱」岂是儿戏？那叫「没谱」！解放前打谱速度缓慢，解放后打谱速度日渐增快，喜忧参半。
2、移植
「移植」-就是把别人创作的器乐曲或歌曲，翻版到不同的乐器上演奏，一般很少改动原作者的谱本。比如说把「猪八戒背媳妇」用古琴移植并弹出来、把「超级玛丽」用古琴移植并弹出来…诸如此类，没有对音乐进行改造与变化，仅加入不同指法编配，此类称为「移植」。古琴上来说，乐曲与歌词都不是我写的，我只是依照原曲配上古琴指法。当今移植之风曼延大江南北，乐此不疲。
3、改编
「改编」-就是在原曲作者、词作者创作基础上加入自己原创的曲与词，形成以原曲为主体的二次创作谱本。改编是改编者的创造性劳动，不是简单的重复原作的属性，而是在表现形式上有所创新，达到新的效果或不同的创作目的。古琴上来说，就是乐曲、歌词都不是我原创，但我增删了自己的一些音乐片段或对原曲进行了改动，同时，加配了古琴指法。这类作品往往出自于音乐学院有改编能力或民间具备乐理基础的琴人。比如陈长林的《春江花月夜》、徐晓英的《泣颜回》等。
4、创作
「创作」-曲目、歌词、指法等全部重新由创作人创造的全新作品叫创作，是琴家创造出新琴曲的整个艺术实践过程。创作可以由一个人完成，也可以多人或集体完成。即兴也是一种创作。琴家总是在以往的琴曲中汲取经验，对前人的琴乐表现手段与各种手法进行分析、判断、提炼，通过自己的重新设计、安排、想象进行新的创造，产生新的琴曲。因此，对历史音乐文献的熟悉，对琴乐的领会，对琴乐语言特点的掌握是创作的重要条件。古琴上来说，比如近代的「春风」、「三峡船歌」之类。创作曲目的匮乏已经成为制约当今古琴发展的一大瓶颈。创作琴曲少、烂、差也可见一斑。演奏家与作曲家并不等同。
5、即兴
「即兴」-是琴家根据瞬间的感受，使琴曲内容具体成形的创作活动，并随着创作者的演奏水平与现场发挥而呈现不同的型态。即兴创作的特点是富于激情、现场发挥，灵活多变，灵感不可重复，但时间短促，缺乏推敲余地，不易尽善尽美。现代古琴即兴研究有林友仁、李祥霆等。
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❹ [转载]“老八张”听什么

听着他们韵味醇厚的演奏，不禁要哀叹：几十年过去了，无论从数量还是从质量上，我们都没有培养出象当年那样的大师。这种情况或许应当引起我们的反思，及弄清楚这种情况的来由。此 在一次琴会上，偶然和一些青年及中老年琴友闲聊时，有一位琴友说关于“老八张”他很困惑，不知道该如何去欣赏它。我说：现在不少人非常推祟“老八张”，你怎么还好意思说不知道“老八张”好在什么地方呢？这位老年人说：说起来是不太好意思，但“知之为知之，不知为不知”，我不能理解的只能讲不理解，不能不懂装懂。我很佩服他的坦承，正想好好和他说说这件事，却正好碰上其他事情插进来，以此没有说成，深觉遗憾。我以为，我们在古琴这个具有古代智慧的乐器中没有培养出象以前那样的大师，其关键在于我们仍没教会青年人及中老年人懂得如何去欣赏传统。 有鉴于此，我就想写这一篇东西出来，让年青人及中老年人看后有个启发，共同探讨这个问题。如果这个问题能够解决，我们学琴就有可能有了一个正确目标或方向，出大师就有希望了。最重要的也是首先的：如果仅从古琴演奏技术而言，当代音乐学院古琴专业毕业的学生能娴熟的技巧已经大大超过过去古琴大师很多了，这我们可以从两个时代的古琴录音相比较一下就很明显地听出来。 包括“老八张”在内的过去古琴大师录音里，我们很容易听出他们犯下的许多演奏中的“低级错误”——比如音没按准、音没按住、弹琴过程中手触碰到了其他不该碰到的弦、音弹出来不干净、甚至有些音该弹的没弹出来、还有一些音或者乐句干脆就弹错了……比比皆是，这样的错误在当代“学院派”青年琴人中是不太可能出现的。不仅如此，当代“学院派”青年琴人弹出来的琴音也比过去古琴大师们的琴音单纯悦耳，乐曲表现力也更强……。但最终大家还是承认过去古琴大师们弹出的琴音就是比他们更耐听、韵味更醇厚，这就是当前琴坛推祟“老八张”的原因。这就说明，传统音乐称“德成于上，艺成于下”说法是很有道理的。就古琴曲的演奏而言，能掌握高难度的古琴演奏技巧并不能起多大的作用。 每当我讲到这些时，总有一些祟尚“学院派”的年青以及中老年琴友出来反对，说：这说得不对，古琴技巧是弹奏古琴最基本的手段，没有演奏技巧连琴都弹不了，更不用说琴曲弹得挡次高低了。我说：但凡是会点弹琴的人，就不能说是一点技巧都没有。只不过没有象“学院派”琴友那样把精力基本上都化在技巧上罢了。打个比方说，好比说“学院派”琴友技巧考核有十级，那么传统琴人可能只有五级、甚至于更低。但学过古琴后大家都会有一种体会，比起其他乐器高难度的演奏技巧，古琴演奏技巧其实并不难；用相对比较低的演奏难度，能弹奏高雅、悠远的古琴音乐，这就是古琴文化真正的精华所在。高雅的音乐更有益于人们的身心健康，素质的提高；而技巧难度低则让更多的人们能掌握这种高雅音乐的弹奏。这两点非常重要，也非常有智慧。为什么古琴会产生这样的文化特证呢？这就是我们要深入研究的问题。其实我们只要掌握中国传统音乐的思维特证，就不难对这个问题得出清晰明白的结论。中国传统音乐演奏并非如西方音乐演奏那样——乐谱是演奏的依据，演奏只需根据乐谱标示的旋律在乐器上把它演奏出来就行了。这是一种单纯的思维模式，是一个单向单一的思维方向——即从乐谱到乐器音响，而中国传统音乐也同样有这样的思维；但与西方音乐不一样的是，除了这种思维——中国传统乐理称之为“按谱寻声”——之外，还有另外一种思维——自行发挥。说到这里，学西方的音乐家也许会站出来争辨：西方音乐也强调自我发挥的，每个演奏员演奏同一首乐曲其轻重缓急都是不一样的，每个演奏者对一首乐曲的辁释都可能不同，因而其演奏都会有鲜明的个性。 问题就在这里：中国人强调的“发挥”、与西乐强调的“发挥”是两个截然不同的挡次或性质的事，西乐的这种发挥在中国传统音乐看来根本算不上发挥，因为它不管如何轻重缓急的不同，它还是在乐谱规定的范围之内；而中国传统音乐却是鼓励你超出乐谱规定范围的自我发挥，乐谱并不决定乐曲最终旋律。所以在中国传统音乐里，乐谱称之为“备忘”，而不是演奏的依据（实在太笨的人除外），中国传统音乐思维除了“按谱寻声”只外多了一个“自我发挥”，并且这两者之间形成了一个有机的整体——中国传统音乐在演奏上就不是乐谱上怎么写，我就怎么演奏、犹如“二度创作服从一度创作”的机械性工作；而是一个集“一度创作和二度创作”于一体的创造性工作,这恰恰符合艺术工作的本性，也是符合人的本性的劳动——创造性劳动。既然弹奏古琴是“双重思维”结晶，那么，是不是掌握高难度技巧对弹奏古琴而言就不是关键了。一个掌握了高难度弹奏技巧的演奏家当然可以坦然面对任何风格任何难度的各种乐曲，但是他付出的代价却是从小得花费大量的时间和精力去掌握高难度技巧，以后同样还要化费许多时间和精力去巩固已经练成的高难度技巧，而这种训练相比较而言基本上是属于机械性练习，它提高的只是人们的乐器演奏技艺，对提高人们的道德素质、身心健康和智慧无关，也就是说对提高人们综合性素质无关。只要掌握古琴弹奏的“双重思维”方法、只要我们确定弹奏古琴的目的是为了遵循古人“修身养性”的智慧，那么我们完全可以摆脱这种机械枯燥的训练，一个仅掌握低难度弹奏技巧的人完全能够应付绝大部分自己喜欢的乐曲，即使碰到自己不胜技巧难度之处，也可以通过自己对琴谱的发挥改造让弹奏难度降下来，把乐曲发挥成适合于自己弹奏的程度（这就是为什么在琴谱里相同的流派乐曲而乐谱常常会出现一些不一致地方的原因）。越是能够用较低难度的技巧弹出优美高雅的乐曲，意味着这个人越有智慧、越是聪明，而古琴音乐资化恰恰是长期这种努力的结果，怪不得古琴弹奏难度不高、弹奏的却是非常高雅的乐曲。相比较而言，传统古琴演奏技巧难度确实低了，但其“修身养性”“德成于上，艺成于下”的弹奏要求却非常强调弹奏者个体的道德及文化修养，亦即个人的素质，相比而言这就是当代音乐学院教育极端缺乏之处。按当代这种强调乐器弹奏技巧性教育在传统音乐理论看来是属于“优人之乐”、“ 江湖游客以音动人，则其琴纤于靡而合于俗，以至粥奇谬古,转以为喜,此江湖派也”（摘自《春草堂琴谱》）。 而传统古琴文化是培养君子的课程之一，弹古琴也成了君子的象征。因此必然会强调“琴道”、而不推祟在“琴艺”上的无限止追求，而追求“琴道”，必然会同追求道德、文化、学术、气质、个人人格魅力相一致，显而易见，这种学琴模式，更有利于个人素质的提高，也更有益于社会的合谐发展。这种音乐文化迥然不同于我们当代社会上的一般的音乐文化。那么如何去鉴别它、欣赏它、评价它呢？自然也与一般音乐文化标准不一样：它并不十分强调音准、节奏和表现内容是否与乐谱一致（乐谱只是“备忘”）、在演奏过程中是否发生了错误等等这些都不是传统古琴音乐文化评判的标准。古琴音乐好坏的标准是一个古琴家在长期弹琴过程中是否将乐曲作了自我的发挥和改变（流派也在其中了）、发挥的程度有多大、是否发挥得优美、耐人寻味、是否保持高雅的格局以利于人们道德的提升、是否让人们感叹、为之再三玩味。要做到这样弹琴者重在于自身道德观念的增强、对经典的领悟和对音乐的感觉，而不是仅仅对演奏技巧的苦苦追求。一句话，古琴文化培养的是文人而不是艺人，如果我们拿艺人的培养方法和标准去做，根本就是南辕北辙，引人坠落，慎之慎之！ 要学会古琴这种“修身养性”的品格，首要的是专研于琴学，并要对儒释道经典产生兴趣，经常阅读。在欣赏传统音乐时就不会把注意力光集中在音准啦、节奏啦、轻重缓争，表现内容等音乐旋律表面上了，而是直接深入古人音乐里深刻的内涵、情趣、志向等。这种音乐表达的内容是如此深刻，可意会而不可言传。由于中国当代音乐界的“全盘西化”的实际，中国传统音乐这种欣赏能力的形成并不能靠“学院式”传授的音乐知识或者欣赏法所能解决，而是靠自己努力地主动地经常将自我的情感溶入音乐中去长期“熏”出来。 这一点与戏曲音乐的欣赏相似，在音乐学院里是培养不出“戏迷”和“票友”来的。戏曲爱好者绝大多数都是从小跟着爷爷奶奶去戏院看戏，长辈们看戏，小孩子又不懂，三三二二地在戏院子里窜来窜去自己玩耍，大概到了武戏时候才会吸引一下他们。但久而久之，戏院里演员优美的演唱旋律、大人们的喝采声时时会影响他们，让他们逐渐熟悉戏曲旋律，知道什么地方是优美的、好听的，也就慢慢学会如何去欣赏戏曲了，甚至于自己慢慢的也成为了“小戏迷”“小票友”了。 加之近日社会变革，生活方式和目标都已然发生极大动荡，生活本体的迷失，审美积累的缺位，或者正是现代古琴之于“老八张”根本所在。学会欣赏传统古琴大师们的方法其实与以上学会欣赏戏曲的方法类似：如果是一个刚接触古琴文化的小青年甚至中老年人，那肯定是觉得当代“学院派”琴人比传统琴家、“老八张”里弹得要好听，但只要他将当代“学院派”琴人和传统琴家相同的乐曲放在一起听，自己或许能有体会了，再继续听下去慢慢就会领悟到这两派区别在什么地方、知道传统琴家优秀在什么地方……。用这样的方法来学习欣赏古琴，再加之对传统文化经典的学习，配合对生活的本体的认知，长此以往，或许会将自己培养成具有深厚文化功底和修养的人，尤其对自己生活质量或有好处。传统古琴的优秀之处慢慢就会被领会，传统古琴文化的精髓在哪里，该怎样欣赏、怎样学习古琴就能容易确定了

❺ 我国现存最早的古琴曲谱是谁创作

古琴艺术是民族艺术瑰宝。如何对古琴音乐进行现代阐释，唤醒丰富的琴曲宝库，使其更好地融入现代音乐生活？我一直在思考这个问题。

与现代音乐记谱方式不同，古琴“减字谱”不直接记录音高，只记明弦位、徽位和指法，其节奏有较大伸缩余地。演奏者需要在熟悉琴曲一般规律和演奏技法基础上，通过揣摩曲情进行再创造，力求再现原曲的本来面貌，从而完成自己对乐曲的阐释，这就是所说的打谱。也就是说，面对同一份古琴乐谱，不同琴家演奏出来的音乐差异很大——中国琴乐这种“打谱”的音乐思维，具有更大的开放性和阐释空间，使历史河流中的每个音乐家都可以参与到对同一乐曲的创造性阐释中来，从而形成古琴音乐千百年来一脉相承又与时俱新的特质。

吴文光。资料图

今天，如何做好这种既传统又体现出个人创造力的打谱阐释呢？我认为主要在解题、移情两方面下功夫。

解题指的是每首乐曲前都有一段文学性描述，描述乐曲所营造的境界。解题对音乐家阐释作品有定向作用，不仅对琴家打谱尤其立意至关重要，甚至对打谱风格乃至旋律结构都会产生相当的影响。比如不少琴家演奏古琴曲《潇湘水云》时，根据的是《五知斋琴谱》中山水抒情诗式的解题。抗日战争时期，内心的爱国之情激发了我父亲吴景略。他认为，重建古曲《潇湘水云》不应只是单纯表现山水之趣，而应结合曲作者所处的南宋时代，强调忧国之思。我父亲对此曲进行首次打谱，并在上海组织“今虞琴社”公演，以此抒怀，引起轰动。可见不同的解题辅以不同的时代、不同的情境，会让同一支琴曲呈现不同的面貌。

移情，意为在古琴演奏中擅于理解音乐中标题的隐喻，进而用古琴塑造情感符号和审美意象。以《神奇秘谱》版《潇湘水云》为例，各段小标题都隐喻了创造音乐氛围与情感形象的可能：洞庭烟雨、寒江月冷，使人联想云雾迷蒙、烟雨苍茫景象，可据此创造出一种清冷的音乐氛围；江汉舒晴、天光云影，给人以明朗、希望的联想；浪卷云飞、风起水涌，则又使人情感奔涌，心潮澎湃。这些意象都可以被有机融会在演奏中。秉持这一理念，我和父亲两代人共打谱完成了100余首传统琴曲，丰富了失声已久的古琴曲库。

古琴谱。资料图

由于受到古琴乐器自身性能的局限，如在音量、音阶及和声等方面的缺失，传统琴乐在现代音乐生活中的比重较低。如何让历史悠久的传统琴乐更好地为现代所“用”？在我看来，要在传统的创造性打谱阐释的基础上，加大对古琴曲库的开发。根据上世纪50年代有关专家的统计，现有160多种琴谱谱集、600多首不同名的琴曲流传至今，如果算上同一琴曲的不同版本，共有3000多首。这3000多首古琴曲是中国民族音乐的瑰宝，尝试用各种乐器、各种形式演奏，可以更好地和世界各民族的不同音乐接轨。

具体来说，可以在保留古琴的同时加入其他乐器，采取伴奏或协奏形式；或者不使用古琴，仅用现代乐器和表演形式演奏古琴琴曲。从功能上讲，可以达到琴乐表演由个体向群体转化；从形态上讲，可以实现琴乐由单声向多声转化；从方法上讲，可以使琴乐的丰富曲库得以充分开发和使用。

需要注意的是，现代编曲可从各个方面来丰富，比如加入多声、和声等，但琴曲原有结构要保持。如果只取琴曲最广为人知的一段为动机，其他都直接采用西方现代曲式，这样创作出来的乐曲就不能整体展现原古琴音调和古人的乐思结构。

中国古琴记谱法独特的减字谱使琴乐阐释具有开放性，今人恰恰可以此为基础，对传统曲库中的大量琴曲进行重新编曲。打谱阐释和重新编曲二者并举，将实现古代琴曲在表演形式上的现代整合，使古老琴曲宝库融入现代音乐生活，给古琴音乐带来新的生机。这是我对琴乐未来的期望，也是我60年古琴生涯的感悟和总结。

吴文光，生于1946年，中国音乐学院教授，第一批国家级古琴非遗传承人。获中国琴会颁发的终身成就奖，唱片《潇湘水云》获首届中国唱片社金唱片奖，出版《虞山吴氏琴谱》《神奇秘谱乐诠》等琴谱。吴景略、吴文光父子两代琴家完成中国现存最早古琴谱集《神奇秘谱》整部作品的打谱工作。

(来源:人民日报)

❻ 与艺术有关的成语

阳春白雪、曲高和寡、阳关三叠、平沙落雁、汉宫秋月
一、阳春白雪 [ yáng chūn bái xuě ]
【解释】：原指战国时代楚国的一种较高级的歌曲。比喻高深的不通俗的文学艺术。
【出自】：战国·楚·宋玉《对楚王问》：“其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人，其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人而已。”
【译文】：他为《阳阿》、《薤露》，都城里跟着他唱的有几百人，他为《阳春》、《白雪》，国家中属而唱的不过几十人而已。
二、曲高和寡 [ qǔ gāo hè guǎ ]
【解释】：曲调高深，能跟着唱的人就少。旧指知音难得。现比喻言论或作品不通俗，能了解的人很少。
【出自】：战国·楚·宋玉《对楚王问》：“引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”
【译文】：他们都是严格按照曲调歌唱，夹杂运用流动的徵声时，国家中属而和谐的，不过几个人罢了。这样看来，歌曲越是高雅，和唱的人也就越少。
三、阳关三叠 [ yáng guān sān dié ]
【解释】：古曲名。又称《渭城曲》。
【出自】：唐 王维《送元二使安西》诗“渭城 朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出 阳关 无故人”而得名。后入乐府，以为送别之曲，反复诵唱，逐谓之《阳关三叠》。
【译文】：渭城朝雨轻尘裛，青砖绿瓦的旅店和周围的柳树都显得格外清新明朗。劝君更尽一杯酒，因为你离开阳关之后，在那里就见不到老朋友了
四、平沙落雁 [ píng shā luò yàn ]
【解释】：
1、古琴曲名。是我国流传很广的古典标题乐曲。最早见于《古琴正宗》（公元1634年）。内容描写沙滩上群雁起落飞鸣、回翔呼应的情景。琵琶大曲中亦有同名乐曲，以不同曲调表现相似的内容和意境。
2、曲牌名。即《雁儿塔》。
3、菊花的一种。
五、汉宫秋月 [hàn gōng qiū yuè]
【解释】：《汉宫秋月》是中国名曲。原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本，由一种乐器曲谱演变成不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

❼ 谁知道古琴"酒狂"的作者和故事

晋 阮籍所作。
一说系竹林七贤阮籍辈所作。在晋马氏集团统治下，当时士大夫为免遭杀戮，便隐居山林，弹琴吟诗，借酒佯狂，以洁身自保，并示不满。《酒狂》反映的正是这一特定历史环境中，士大夫阶层的精神状态。古琴谱是以记录演奏技法和音位为主的一种记谱法。其中虽蕴含着某些节奏型，但一首琴曲完整准确的节奏，却要靠琴师口传心授。现存六百多首古琴谱中，今人能演奏的仅有一百首左右，大部分则谱存绝响。古琴家根据自己的经验和理解，把没有师承的琴谱详订出节奏来，这项富有创造性的工作就叫“打谱”。此曲由古琴家姚丙炎以《神奇秘谱》为蓝本，并参照《西麓堂琴统》整理打谱的。他确定乐曲是重音在第二拍的三拍子。这种处理，在传统琴曲中虽较奇特，但较符合谱中固定低音周期性出现，绝大部分为三字（音）一句的特点。同时他不着重在表面狂态的表现，而是通过描绘混沌、朦胧的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。

❽ 华语乐坛中有哪些创造力强的歌手

说说我认为华语乐坛最有名，最有创造力的三位歌手，他们分别是我的男神黄家驹，周杰伦，窦唯。

我想说的是华语乐坛我最喜欢的男歌星没有之一，当属最帅最有才华的黄家驹，他的歌有很多很经典的。他是香港原创的音乐人，也是大家很喜欢的歌手，他的乐队每年都有专辑发行，而且每一张专辑都获得金曲奖尤其是还为非洲唱过光辉岁月，让非洲总统听完之后流泪，很多大牌明星甚至总统都称赞他。如果不是那场意外，黄家驹在中国乃至亚洲的音乐界都将是一大才子。他创作的歌曲都很有感染力，让人听完了之后都会意犹未尽，所以他去世后的歌曲好多都成了至今都会被大家唱起的经典歌曲。经典就不怕时光的流失，说的就是他的音乐魅力。

上面说的这三位是我知道的华语乐坛最有实力的创作型歌手，大家觉得他们怎么样呢？

❾ 打谱是什么

以下将平时与女儿有关打谱的谈话内容集中整理成文，进一步与琴友讨论。女儿成红雨，南京艺术学院音乐系古琴专业学生，从我学习古琴演奏及琴学知识。（以下成公亮－－C，成红雨－－H）H：爸爸，有关打谱，你近来常常谈起，涉及的内容却不仅仅是打谱，古琴的各种问题相互关联，提出一个就带出一大串。C：这几年我花许多时间打谱，在打谱中常常想这个问题：在古琴界音乐理论界，“打谱”的概念有各种理解，其中误解不少，问题好象很简单，其实不然，就像“古琴是什么”这个似乎不必回答的简单问题一样。去年四月初在北京召开的“中国古琴名琴名曲国际鉴赏会”上，“古琴是什么”大家讨论数天后竟无法定论。其实“打谱是什么”也是如此，这涉及到对中国主体文化的认识，具体即对古琴这一中国传统音乐文化性质的认识。本世纪的前半个世纪，特别是“五四”以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠；后半个世纪，古琴虽然经过“十年浩劫”，作为一种精深博大的音乐文化品种，古琴较其它乐器是被重视、推崇的，不仅仅古琴队伍较前半个世纪扩大了很多，其中不少在琴坛有影响的琴家是从音乐院校培养出来，他们同时接受了系统的西方音乐教育，关注古琴的音乐理论家也越来越多，他们客观地对古琴的美学、乐学等作出各种角度的研究，给古琴带来诸多令琴人兴奋、自豪的气氛，同时也夹带来另一种眼光的“偏差”，这种“偏差”也不无影响到琴人对琴的认识包括对打谱的认识。H：打谱的概念《中国音乐词典》六十二页上说得很明了：打谱，弹琴术语，指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，揣摩曲情，进行再创造，力求再现原曲的本来面貌。现存的古谱大部分已经绝响，必须经过打谱恢复音乐。”这种对打谱的概念不是大家都认同的吗？C：大的概念自然都没有分歧，问题是打谱的许多具体情况，如何“按照琴谱弹出琴曲的过程”有不同的认识和做法，五十年代起，打谱的目的和被打的琴谱的时代都有所变化。减字谱的形态特征，是中国传统音乐审美要求所必然产生的C：打谱是历代琴人从未间断的琴学活动。琴人在学琴、弹琴的生活中，有的琴曲有师承，他们从老师那里学来了，有的没有师承，或是琴人身边找不到会弹此曲的人可请教，但有乐谱，想要弹这首琴曲，就必须“依谱鼓曲”，即琴人据谱反复弹奏、琢磨直至句逗清晰，音乐流畅，结构完整，此时一曲打谱才算完成。反复弹奏中最需琢磨和费时费力的便是琴曲的节奏安排，当然琴谱本身已暗示许多“大致”的节奏和约定成俗的节奏型。H：这些“大致”的节奏和一些约定俗成的节奏型是指哪些？C：传统的减字谱是指法谱，表面上不记形象的节奏符号，但实际上许多节奏是通过指法弹奏动作来体现的，如何动作，就有如何节奏。例如：右手“历”两或三根弦的节奏必然稍快，有“吟猱” 指法的音必然稍长，“掐起”的音大都在后半拍，“滚沸”的节奏必然急促；有些指法符号有弹奏动作和约定节奏型的双重涵义：“打圆”“”、“掐撮三声”“”、“轮”“”、“琐”“”；明确作为节奏谱字的有“少息”“”、“急作”“”、“缓作”“”、“入慢”“”、“如一声”“”、“同声”“”，还有区分句逗的符号“。”。这些节奏信息，包括还有不少未举出的，对于一个传统的琴人来说已经够了。他们依据这些，再加上自己的创造，已经可以安排出一首琴曲完整的节奏。其中除这些粗疏的节奏表示外，作为构成一首琴曲完整节奏所缺少的那一部分，正是传统琴乐给予琴人的“权利”和“自由”，即在这些乐谱的提示和制约下发挥琴人的理解、创作能力，充分表达出琴人的审美情趣，艺术风格，并以琴人的自我出发，力图恢复乐谱的本来面貌，揭示其内在的精神意蕴、展现谱曲者所要传达的美。H：琴人在打谱中面对古琴谱节奏记录的粗疏、简约，必然要付出许多劳动，这与西方音乐作品节奏记录十分精细比较，麻烦多了。减字谱在自唐以来一千多年的历史只是逐渐在这种方式中完善，而没有根本性的改革，为什么不改呢？C：不是想不出办法不改，而是认为没有必要。中国琴人视琴谱为琴曲表达的依据，但这个依据仅是个“骨架”，“骨架”中间有许多空隙，这些空隙需要琴人自己的“血肉”填充依附。琴谱所暗示的节奏并不那么具体、精确，就这些节奏暗示之间还有许许多多的空白、断点，它需要创造性的“物质”来填充，高明的琴家在填充这些空白时，充分体现出他的性情、气质、学养，他对古音乐的理解能力，自身的演奏风格和创造力，减字谱正是这种思维的反映。一旦古琴记谱方式改成具有五线谱那样节奏具体而明确的记法，那么古琴音乐就不会是以现在的那种流动的方式传承下来，流派也消失了。一首琴曲只是一个面貌，而不是如今的千姿百态，最重要的是古琴作为传统文化中琴人作为修身养性，寄情、抒怀，以此交友这种功能也会随着琴乐形态性质的改变而改变、而消失。减字谱所体现出的种种形态特征，正是中国主体文化于传统音乐上的特征，其形态是它的审美要求所决定的，是历史的必然产物。它与西方五线谱相比，只是有所不同，而不是有些人所认为的“落后”、“不科学”，正如五线谱并没有能力代替减字谱，我们也不能说它“落后”、“不科学”一样道理。古人打谱－－“依谱鼓曲”仅是历代琴乐的一种传承方式H：你前面谈到“依谱鼓曲”是否就是打谱？打谱是今人对古谱的发掘，那么古人打谱的目的呢？ C：古人的“依谱鼓曲”实质上就是打谱，但他们对琴谱主要是使用，也没有“打谱”这个词。今人打谱，时代间隔久远，困难多，因而增加了对古谱考证、古音乐风格形式发掘的内容，打谱和“打渔”、“打猎”一样，有寻找、求获、作业之意。中国古代琴人的“依谱鼓曲”实质上是与西方钢琴家看五线谱大谱表弹琴一样的意思，他们认为琴谱的节奏表示粗疏、简略是天经地义的，弹奏古谱时在一定制约下允许自由发挥创造也是天经地义的；西方钢琴家则认为自己必须按照作曲家在五线谱上标出种种严密的音高节奏、强弱记号甚至必须认真对待乐谱上标出的每分钟演奏拍数。两者在具体操作中有诸多不同，而相同的是各自都认为使用了最有效，最适合各自乐器演奏内容的记谱方法。因而古人的“依谱鼓曲”有点类似今天“视谱演奏”的概念，古人对无师承而需要“依谱鼓曲”的乐谱，大都为上一代或上数代传留下来的乐谱，时间上较近，谱上的指法、符号都是当时流行的，没有疑难费解的古指法。古人对于有师承的曲谱，相对地比较尊重原谱，尊重老师的弹法变动较少，但变动仍自然而然地、悄悄地发生着，这是琴乐的性质所决定。对那些无师承而需要琴人打谱的乐曲，其改动的可能性就大得多，此刻琴家往往视这些无师亲授的琴曲是表达、发挥自己个性风格和艺术创造最好的机会。他们的过程往往是这样的：一首琴曲被琴家打出，原谱的精神面貌被琴家再次理解，出现一些不同。若原谱记谱有误、刻版有误而打不通处，打谱者必须设法勘误或按自己理解的逻辑替代有误部分，这时又可能旁及周围一些无误的谱字，这样又会出现一些改动。这位琴家又弹奏多年，此曲逐渐成为一首精彩的保留曲目，其间因琴家的兴之所致会不时地对乐曲改动增删，尽管某些变化是他自己并没意识到的。到他年长时把这首擅弹琴曲重新记录下来，准备传给下一代，这时重新记录的乐谱已和原谱很不一样了，不仅节奏上必然地加以自己的理解，旋律、指法上亦变化增删，甚至段数都不一样了－－一个不同版本的曲谱由此产生。