① 中国戏曲作家有哪些
罗怀臻著名戏曲作家罗怀臻曾经创作过昆剧《班昭》、淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《宝莲灯》越剧《李清照》、黄梅戏《长恨歌》等众多佳作.
约生于金亡（1234）前后,死在元成宗大德年间（1297-1307年）。元代最杰出的作家。号已斋叟。传世的作品有悲剧《感天动地窦娥冤》、喜剧《赵盼儿风月救风尘》《望江亭中秋切脍旦》、历史剧《关大王独赴单刀会》等十八本，代表了元杂剧的最高成就，在戏曲史上有过深远的影响。他被列为世界文化名人之一。
施振眉(1932- )评弹、戏曲作家。浙江长兴人。自50年代起从事曲艺工作，并于1959年组织成立浙江曲艺队（今浙江曲艺团），同年开始评弹创作。所编写的作品主要有长篇弹词《李双双》（1965年《说新书》第二集刊载），中篇弹词《东海女英雄》，短篇弹词《英雄父子》，短篇评话《壮志雄心》、《闯海》，开篇《幸福井》、《红柳》等，还与他人合作，编写了中篇弹词《新琵琶行》、《叱咤风云》、《战斗的堡垒》，短篇弹词《飞雪迎春》等。此外，还与人合作，整理汪雄飞《三国》中的《五关斩六将》、《诸葛亮出山》、《血战长坂坡》等（1989 年浙江文艺出版社出版），井帮助汪雄飞、金声伯、胡天如等整理出版了《古城会》、《赠马》、《草岗收将》、《猫困鼠穴》、《花神庙》等传统长篇书目选回。在戏曲创作方面，曾编写过十余个睦剧和木偶戏、皮影戏剧本。同时还在报刊上发表有关评弹和戏曲的文章。现任中国曲艺家协会理事，浙江省文化厅艺术委员会副主任，浙江省曲艺家协会主席，江浙沪两省一市评弹工作领导小组成员。《中国曲艺音乐集成·浙江卷》、《中国曲艺志·浙江卷》主编。
白朴,作杂剧16种:《绝缨会》、《赶江江》、《东墙记》、《梁山伯》、 《赚兰亭》、 《银筝怨》、《斩白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宫》、《崔护谒浆》、《钱塘梦》、《高祖归庄》、《凤皇船》、《墙头马上》、《流红叶》、《箭射双雕》。今存《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》 3种及《流红叶》、《箭射双雕》二剧残曲。此外还有《天簌集》词 2卷。清人杨友敬辑其散曲附于集后，名《摭遗》。他的散曲作品据隋树森《全元散曲》所辑，存小令37首，套曲4首。
郑光祖,元代戏曲作家。字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。所作杂剧共18种,今存8种：《伊尹耕莘》、《三战吕布》、《无盐破环》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《老君堂》、《翰林风月》、《倩女离魂》。其中《伊尹耕莘》、《无盐破环》、《老君堂》是否确为郑作,尚有疑问。另有《月夜闻筝》存残曲。《哭孺子》、《秦楼月》、《指鹿道马》、《紫云娘》、《采莲舟》、《细柳营》、《哭晏婴》、《后庭花》、《梨园乐府》等9种仅存目。
陈西汀.《屈原》，《花木兰》，《淝水之战》和《三元里》、《郑成功》,《汉武帝与拳夫人》(后改为同名京剧)，黄梅戏《红楼梦》、昆剧《新蝴蝶梦》、京剧《王熙凤大闹宁国府》、《王熙凤与刘姥姥》,元妃省亲》、《鸳鸯断发》、《桃花宴》、《神剑》、《何知县拉纤》,《全部武松》、《一箭仇》、《劈山救母》,《鸿门宴》、《妙玉》,《汉宫双燕》等.
清代戏曲女作家--王筠.《繁华梦》《全福记》.
② 清代以诗而闻名,但兼有戏曲创作的诗人有哪些
李玉(以他为首是苏州派）他比较有名的啦
李玉与苏州派的崛起，是清初戏剧发展和繁荣的标志，亦戏曲创作走向职业化的标志，这是中国戏曲史上的“新生事物”。其活动范围在苏州一地，它们的崛起，与戏剧的发展有着重要的关系，同时又与苏州经济文化发展及清初社会背景有着极大的关联。
从明中、后期起，苏州就一直是昆曲发展的中心。同时由于商品经济的兴起，苏州又一直成了我国东南地区新型工商业发展有重要地区。因此，城市经济的繁荣，市民工商阶层的扩大，奠定了广泛的群众基础，也为戏曲繁荣奠定了相应的物质基础。而且，清初阶级斗争、民族矛盾的激烈，江浙等地尤为突出。清初反清斗争集中于江南一带，前后持续明亡后的数十年。江南人民对满清的抵抗最烈，斗争最激烈与残酷，像“嘉定三屠”、“扬州十日”以及“南京大屠杀”等，都是江南人民反抗斗争中所发生的血案。现实斗争激发了作家的创作激情与群众的欣赏热情，为戏曲提供了丰富的表现素材，从而促进了戏剧的发展和繁荣。以李玉为首的苏州派剧作家正是在这样的背景下出现于苏州剧坛的。
李玉，字玄玉、元玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人，吴县（今苏州）人，约生于明万历末年，卒于康熙十年（1671）以后。出身低微，曾为明万历间大学士申时行的“家人”，因而受到压抑，不得应科举，至明末始得中副贡，入清后无意仕进，毕生致力于戏曲创作和研究。相传他一生尝写六十种传奇，见之于各种曲目中著录的有四十二种，今存全本的有人称“一人永占”的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，以及《清忠谱》、《千忠戮》、《万里圆》、《牛头山》、《麒麟阁》等十八种，另外还有三种残本。
他的声名极大，作品大受时人及得梨园子弟欢迎和传颂。钱谦益《眉山秀题词》中说：“元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦。”（《眉山秀》为李玉所作传奇）吴伟业也盛称其《清忠谱》传奇并为其作序。
另外，李玉还根据徐于室《北词九宫谱》原稿，重新编定为《北词广正谱》十八卷。
李玉的剧作可以明亡为界分为前后两期。
前期作品，以描写人情世态为主要内容，最负盛名的是写于明亡前夕、崇祯年间刊刻的《一笠庵四种曲》（即“一、人、永、占”）。
《一捧雪》，写莫怀古的幕客汤勤卖主求荣，逢迎奸臣严世蕃，献计谋夺莫家的“一捧雪”的传世玉杯，害得莫家破人亡，莫仆人莫成替主人身死，莫侍妾雪艳娘不愿被逼嫁汤勤，在成婚时手刃汤勤。后严家势败，莫怀古之子莫昊考中进士，找到了失散多年的父母，一家团圆。主要揭露汤勤卖主求荣、忘恩负义与严世蕃贪婪残暴。恶仆与义仆形成对比。
《人兽关》，取材于《警世通言》中的《桂员外穷途忏悔》，谴责桂薪的忘恩负义，以致其妻儿均变狗，从而写出当时的世态炎凉。
《永团圆》，写蔡文英与江兰芳的婚姻受阴，最后团圆。
《占花魁》，取材于《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》，主题也是歌颂下层人民真挚的爱情。
后期作品，较多写历史上的政治斗争事件或从明末苏州社会生活中取材。代表作为《清忠谱》（与毕万侯、叶时章、朱素臣合写）。
作品写发生在苏州的一次真实事件，即天启年间苏州的一次民变。写魏阉死澡、巡抚毛一鹭迫苏州人民建魏生祠，激起公愤，东林党人周顺昌挺身而出加以反对，被捕，市民颜佩韦等五人率众打进官府，但后来周顺昌及五人均遇害，魏阉势败，惨死诸人得以昭雪，苏州人感念五人之义，毁生祠建五人墓以为纪念。
剧本体现了作家的写实的创作态度。反映了明末尖锐的反阉斗争，似有缅怀故国、总结明亡教训之意。吴伟业序云：“事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。”它上承《鸣凤记》，下开《桃花扇》，成为我国戏剧史上能迅速反映当代社会重大政治事件的著名作品之一。
剧写周顺昌之刚直耿介、坚强不屈，也歌颂正义纯朴的市民群众，首次将市民搬上舞台颂扬。五人为市井英雄形象，“一生落拓，半世粗豪，不读诗书”，大义凛然，嫉恶如仇，死后阴魂犹“目如闪电能杀贼，气贯长虹会扫奸”。表明了作者对市民群众历史地位的认识和评价。
与《清忠谱》相近的还有《万民安》，已佚。《曲海总目提要》有介绍。它根据万历二十九年（1601）苏州市民抗捐罢市的斗争写成，剧中以织匠葛成为主角。
以上二剧皆以市民人物为主角，这是前所未有的，是时代必然。
《千忠戮》，又名《千钟禄》。写明初燕王朱棣攻破南京，建文帝化装成和尚逃亡的故事。剧本极写建文帝朱允炆的亡国失家的漂泊流离和朱棣的残暴。虽然此剧写帝王家同姓之间的杀戮倾轧，但建文帝亡国失家的颠沛流离与朱棣的残暴，很容易激起观众对时事的联想和感慨。
此剧在艺术上颇见功力，不少曲文既能准确地传达出人物的思想感情，又能创造出引人入胜的意境。如建文帝出逃时唱的【倾杯玉芙蓉】：
收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、垒垒高上、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长！雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。
当时有“家家收拾起，户户不提防”之说（《长生殿》“弹词”一出中【南吕一枝花】李龟年唱词：“不提防余年值乱离，逼逻得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在。……”）可见其舞台影响大。
将李玉前后期创作对比起来看，其后期创作艺术较成熟，创作上坚持写实的原则，反映重大的社会政治事件，反映时代主旋律，反映民众的普遍心态。
苏州派作家：
朱佐朝（字良卿）、朱素臣（名 ）、毕魏（字万后）、张大复（字星期）、叶时章（字雉斐）、丘园（字屿雪）等人（另尚有朱云从、薛既扬、盛际时、陈二白、陈子云、过孟起、盛国琦）。
朱佐朝《渔家乐》：东汉大将军梁冀专权，擅废立并杀害国君，清河王刘蒜逃亡，幸渔家女邬飞霞救之，邬飞霞混入梁府刺死梁冀。邬乃此剧主角，写其胆识。
朱素臣《十五贯》：熊友兰、友惠兄弟负屈含冤，幸况钟折狱平反。
另外有，毕万后《三报恩》、《竹叶舟》，叶雉斐《琥珀匙》、《英雄概》，张大复《如是观》（《倒精忠》），丘园《虎狼弹》（写鲁智深救金翠莲）。
《如是观》被称为“补恨传奇”，开后世补恨传奇之先河。所谓补恨传奇，即将历史上古人的未竟事业和遗憾改成圆满的结局，补古人之憾恨，故称。如夏纶《南阳乐》，写孔明大破曹兵，斩司马懿父子，擒曹丕，降孙权，统一全国，功成归里。周乐清《补天石》把八种补恨戏集成一帙，即：《宴金台》写燕太子丹亡秦；《定中原》写孔明统一天下；《河梁归》写李陵灭匈奴而归；《琵琶语》写王昭君归国；《纫兰佩》写屈子回生，重为楚王所用；《碎金牌》写诛秦桧，岳飞直捣黄龙；《 如鼓》写邓伯道失子复得；《波弋乐》写魏荀倩妻不死，夫妇偕老。
苏州派是明清之际的一个主要戏曲流派，他们身份不显，地位不高，既未出仕，也非诗人或文学家，写戏为其一生的专业，不标谤门户，无明确的纲领和理论，其主张仅体现在剧作中，即崇尚本色，改变了“十部传奇九相思”的传统，大量写政治戏和时事戏，借传奇警醒世道人心。他们坚持现实主义的创作手法，题材上有大的突破，剧中人物和事件直接取自现实生活，语言当行本色，具有舞台性。
吴伟业
1609—1671，字骏公，号梅村，太仓（今江苏省内）人，明清之际的大诗人，当时与钱谦益、龚鼎孳合称“江左三大家”，其诗名颇盛，创“梅村体”。崇祯时入仕，明亡后拟不出仕，乃杜门不出达十年之久，后清廷征召之，不得已扶至京师，曲意仕清，一年后即南归，闭门著述。
他对明王朝、崇祯帝感情较深，又亲见亲历易代之际的社会变故，常缅怀故国旧君，哀山河沉沦，但又因性格软弱被迫仕清，故常自怨自艾，悔恨交加，他入清后的传奇《秣陵春》，杂剧《临春阁》、《通天台》均为哀悼明亡之作，寄寓其故国之思。
《秣陵春》，四十一出，写南唐学士徐铉子徐适与将军黄济女展娘的悲欢离合，剧中以南唐旧事表达对故明王朝的深氏缅怀，据说此剧为作者读夏完淳哀悼南京沦陷的《大哀赋》后感而作成。
《临春阁》，写陈后主危亡之际，其武将冼夫人和宠妃张丽华力图挽救，但终不免国破家亡，最后冼夫人入山修道，张丽华自杀。作者表彰了张、冼的才具，驳斥女宠误国的偏见，批判误国的文武大臣。表明了作者对明亡历史教训的认识和总结。
《通天台》，梁尚书左丞沈炯，梁亡后滞于北方，凭吊汉武帝通天台遗迹，梦中被武帝召用，力辞出关（函谷关）。曲折反映了当时士大夫亡国后的深隐之痛。
三剧曲辞优美，感情沉痛。为典型的“写心剧”。
尤侗
1618—1704，字展成，号悔庵、艮堂、西堂老人，长洲人（今江苏境内）人，明亡仕清为翰林院检讨。
有传奇《钧天乐》，杂剧《读离骚》（写屈原遭谗放逐事）、《吊琵琶》（写昭君和番，蔡琰吊青冢事）、《桃花源》（写陶渊明辞官归隐、入桃源成仙事）、《黑白卫》（取材于唐裴鉶《聂隐娘传》本事，写女剑侠聂隐娘故事，借以抒发“人间斩尽奸雄首”的雄心。卫即驴，聂隐娘如红线侠女，是晚唐藩镇割据、社会动乱的产物）、《清平调》（写李白奉诏赋《清平调》三章及中状元事）五种，合称《西堂乐府》。
《钧天乐》，分上、下两部，上部写人世科场积弊，才学低劣的生员贾斯文、程不识、魏无知之流倚仗贿赂或人情得以高中，而博学多才的沈白、杨云反落孙山，沈白上书揭发科场黑暗，反被官府乱棒打出，他路过霸王庙，于项羽面前哭诉不平，引虞姬落泪。下部写天界考试真才，沈白等人高中。
此剧意在揭露科举制度的弊端和社会黑暗，抒发怀才不遇的愤懑之情。吴梅《中国戏曲概论》论其云：“置之案头，竟可作一部异书读。”
其五种杂剧分别借屈原、王嫱、陶潜、聂隐娘、李白的坎坷遭遇抒写自己怀才不遇的悲愤，表达对现实的不满，寄托自己的理想。
此五剧亦“写心剧”。《古夫于亭杂录》卷四尝论：“词如少游、易安，固是本色当行，而东坡、稼轩直以太史公笔力为词，可谓振奇矣。元曲之本色当行者不必论，近如徐文长《渔洋三弄》、《木兰从军》，沈君庸之《霸亭秋》，梅村先生之《通天台》，尤悔庵之《黑白卫》、《李白登科》，激昂慷慨，几使风云变色，自是天地间一种至文，不敢以小道目之。”（王夫之语？）
三、王夫之（1619—1692）：
杂剧《龙舟会》，取材于唐李公佐传奇《谢小娥传》，写谢小娥为父报仇事。剧中将唐王朝外患频仍、风雨飘摇的时代背景联系起来，表达一种末世之感，颇有现实意义。
王夫之
万树
1625？—1688，字红友、花农，号山翁、山农，江苏宜兴人。
今存《风流棒》、《空青石》、《念八翻》传奇，称“拥双艳三种曲”（一才子配两佳人），为才子佳人剧，均写文人的风流韵事。如《风流棒》写书生荆瑞草应乡试时遇美女题诗而生出种种相思与纠葛，后终于娶谢林风与倪菊人二位美女。思想境界不高，但艺术水平较好。
李渔
在清初，无论对戏剧理论和戏剧创作，特别是喜剧创作，都作出了独特贡献的当数李渔。
1611—1680，字笠鸿，一字谪凡，号笠翁，别署湖上笠翁等人，时人称之“李十郎”，兰溪（今属浙江）人。既是我国古代集大成的戏曲理论家，又是清初颇有特色的戏曲作家。
出身较富，明末曾在浙江多次应乡试，不第。清初，移家杭州，乃放弃举业，开始戏剧创作，也开始了他文化商人的生涯，自编自导，然后让他家的家姬组成的家庭戏班搬演。他也经常带领戏班奔走南北各地巡回演出，“以女乐游公卿间”，给达官贵人演出堂戏。因当时民族矛盾尖锐，在士人眼中，他不太讲求读书人的节操，目之为浪子，而为士林所不齿。当时的士大夫多“以俳优目之”，袁于令云其“性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说……其行甚秽，真士林所不齿也”（《娜如山房说尤》卷下）。此说过于苛求，其时盛行淫侈之风，……
他还在金陵开设芥子园书坊，所印书画，精致美观，驰名全国。
李渔能编戏写戏，懂戏曲表演，能将创作与演出结合起来，是精通戏剧艺术的行家里手。
他是我国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的剧作家，也是第一个自觉以戏剧式的构思来进行传奇创作的重要作家。据他自己说，他一生写过数十种传奇，刊本行世的有《李笠翁十种曲》，即：《怜香伴》、《风筝误》、《蜃中楼》、《比目鱼》、《凰求凤》等十种传奇，几乎全是喜剧。他特别强调作品的娱乐性，他自己曾公开宣称他的目的就是为了引人发笑。其大部分作品格调不高，趣味庸俗，但有其特色，即主要是浓郁的喜剧性。他的剧本别出心裁，标新立异，在构思布局、关目情节等方面能够“随时更变”、“变旧为新”，大多情节曲折、关目新颖，引人入胜，结构巧妙，能摆脱前人窠臼，别具一格。
代表作《风筝误》，写貌美才高的韩世勋、詹淑娟和貌丑才劣的戚友先、詹爱娟的婚姻故事。纨绔子弟戚友先请寄居他家的书生韩世勋于风筝上题画，韩生却题了一诗，后放飞时风筝断线，落于詹家，詹家二小姐、貌美多才的淑娟拾得风筝，并和诗其上，戚生书童讨回风筝后，韩生见到和诗，十分欣喜，也作一风筝以戚生名义题诗于上，故意让它断线落于詹家，未料被詹家大小姐爱娟拾得，并约他幽会，韩生赴约，见其丑陋庸俗，落荒而逃。后韩生高中状元，戚父作主与詹家联姻，韩生以为娶的是丑女，不肯成亲，及至见面，方知是淑娟，而丑女亦嫁与丑生。
剧中就写二生与二女间相互为追逐配偶而展开的种种争夺、冒充、误会和纠缠，丑女被误作美女，美女又误作丑女，以丑冒美，以假乱真，导致一连串的喜剧冲突，最后真相大白，美丑各得其所。似乎又揭示了一定哲理：假冒裁桩，并不能达到预期的目的，相反，“好事从来由错误”，误会、错认，反倒成了能往理想结局的道路，生活中真假美丑颠倒的现象是普遍的，然而终归要得到纠正，这就是这个剧本所揭示的生活哲理。
《凰求凤》，写三美女相互勾心斗角，为的是追求一美丈夫，而构成层出不穷的喜剧冲突。
李渔善于发掘生活中的喜剧性，广泛使用事件的意外性、偶然性，人物的偷换、冒充、误会、错认及情节的逆转、突变、剧中剧等一系列喜剧手法，使情节关目出其不意，变化多端，让观众常陷于悬念之中。同时剧本又处处流露出幽默、滑稽、诙谐的喜剧风格，充满了笑料，使观众获得娱乐的享受。
李渔的戏曲理论见于《闲情偶寄》。它主要分词曲和演习两部分，另外《声容部》也有部分涉及曲论。其中《词曲部》论述戏曲创作理论，分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六方面；《演习部》论述舞台艺术，主要是表演、导演理论，分选剧、变调、授曲、教白、脱套等五方面。这些囊括了古代戏曲理论的一些主要问题，它全面、系统，层次清晰，显示出较强的理论性。它把我国戏曲理论批评推进到一个新的高度，是我国古代戏曲理论的集大成的论述。
李渔对我国戏曲艺术理论的贡献，突出表现在相当准确和深入地把握了戏曲作为舞台艺术的整体性及其审美特征，他不仅重视戏曲的文学性，而且相当重视舞台性，反对剧本的“案头化”。因此，他反对过去剧作家填词首重音律或词采的主张，提出“结构第一”，认为“填词首重音律，而予独先结构”，不仅如此，他还重视剧本的“全局规模”，提出“立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐”等一系列主张，显示出了一个戏曲理论家应有的理论深度。
朱佐朝
朱素成
毕魏
张大复
叶时章
丘元
洪 升
1645—1704，生于甲申之变的第二年。字昉思，号稗畦、稗村、南屏樵者，钱塘（今浙江杭州）人。
《长生殿》和《桃花扇》是康熙年间问世的大型历史剧，为清传奇艺术达到顶峰的标志。作者号称“南洪北孔”，称名于剧坛。
洪升是戏曲家，又是一代诗人，天才横溢。清中叶大诗人袁枚在《随园诗话》中认为他“诗才在汤若士之上”，这无疑是对他才能的肯定和激赏。其外祖父黄机《啸月楼集序》云其“于古近体靡不精究，悲凉感慨之中，有冠冕堂皇之气”。
其戏曲，考知的有传奇九种，杂剧一种，今存仅一传奇和一杂剧《四婵娟》（即《吟雪》、《簪花》、《斗茗》、《画竹》四个单折短剧，写四才女——谢道韫与叔父谢安咏雪联吟、卫茂漪向表弟王羲之授书法、李清照夫妇斗茗评论古代夫妇、管仲姬与丈夫赵子昂泛舟画竹。由此寄托他婚姻美满的情怀）。诗集《啸月楼集》、《稗畦集》等。
《长生殿》的创作过程：
它写玄宗李隆基与贵妃杨玉环的爱情故事。写的是一个自中唐以来文人创作中习见的题材。李杨故事，广泛见于诸多笔记著作和历史著作。笔记著作如《明皇杂录》《开元天宝遗事》、《酉阳杂俎》、《国史补》等，历史著作如《新唐书》、《旧唐书》、《资治通鉴》，大多持“女人祸水”、“女色亡国”诸观点。如《新唐书•玄宗本纪赞》：“呜呼！女子祸于人者甚矣！自高祖至于中宗，数十年间再罹女祸，唐祚既绝而复续，中宗不免其身，韦氏遂以灭族。玄宗亲平其乱，可以鉴矣，而又败于女子！”李杨故事及悲剧，在中唐以来的诗、小说、曲艺、杂剧、传奇等文人创作中也多有表现。杜甫《哀江头》已肇其端，诗中抚今追昔，意多哀悼叹惋：“明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江花江草岂终极！”感叹之情，冲淡了《丽人行》诸诗中的讽刺之意。到了中唐，更有许多文人进行历史反思，出现了许多咏叹诗和追忆天宝遗事的稗史小说，如白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》。白诗避开史书、杂史中所记的带有宫廷秽史色彩的描绘，专写二人爱情。采用民间传说突写明皇在事变后的思念，主题婉而有讽。
另外，还有宋代乐史《杨太真外传》、宋人话本《杨贵妃私通安禄山》、《杨贵妃舞霓裳曲》、《明皇爱花奴羯鼓》、《虢夫人自有美艳》等（见《绿窗新话》），院本有《洗儿会》等（见《辍耕录》），戏文有《马践杨妃》等，元代有王伯成《天宝遗事诸宫调》（今仅存残曲）、杂剧《杨太真浴罢华清宫》、白朴《梧桐雨》（借历史故事写兴亡之悲），明代吴世美《惊鸿记》、屠隆《彩毫记》，等等，不一而足。
这些作品，或是在李杨身上寄托爱情理想，着重表现其爱情悲剧，或是暴露宫廷中的荒淫生活，明涉秽乱，带有严重的历史偏见。作者在《长生殿例言》中称他创作中参阅了前人的一些作品，不写宫廷秽乱，在二人关系上，全写李杨二人“钗盒情缘”。
《长生殿例言》中还介绍此剧是“经十余年，三易其稿而始成”，第一稿名《沉香亭》传奇，因感于李白之遇而作，以李白得遇玄宗作《清平调》三章为主要关目，借李白抒写怀才不遇之感。由于作者好友评此剧“排场近熟”，因作修改。此为个人运命悲剧。
第二稿名《舞霓裳》，将第一稿去李白，“入李泌辅肃宗中兴”（加进政治内容，此为政治剧、历史剧）。
第三稿为今名，因“念情之所钟，在帝王家罕有”，专写爱情悲剧。在康熙二十七年写成。此为爱情悲剧。
可见，洪升“三易其稿”、十年始成的过程，实际上正反映出他思想的逐渐变化和他对李杨故事的认识不断深化的过程。同时也剧中主题不断深化和艺术上更加成熟的过程。一开始，想借李白的遭遇以抒发个身世之感，继而把眼光投向国家兴亡、政治得失，仍在李泌身上寄托自己建功立业的人生愿望，直到最后，才突出个人得失的局限，上升到哲学、历史的高度来认识、表现李杨题材。
③ 汤显祖在专心从事戏曲创作之前经历了哪些事情
汤显祖生于公元1550年，卒于公元1616年。中国明代戏曲作家。字义仍，号海若、若士，别署清远道人。临川(今属江西)人。汤显祖于出身书香门第，12岁时即已显出非凡的文学才华，21岁中举。曾多次参加进士考试，因拒绝首相张居正的延揽而落选。直至万历十一年(公元1583年)始中进士。在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事等职。汤显祖对明朝的社会现实有较清醒的认识，他一生蔑视封建权贵，常得罪名人，拒绝与当时执掌朝政权贵周旋。万历十九年上《论辅臣科臣疏》，因抨击朝政，被贬为广东徐闻县典史。万历二十六年弃官回家，自建玉茗堂，专心从事戏曲创作。
④ 谁是中国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家
1、李渔是中国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家,代表作《笠翁十种曲》。
2、《笠翁十种曲 》简介：
《笠翁十种曲》是李渔创作的喜剧集，因附有版画，在书史上别有盛名。
中国古代戏曲故事中的人物形象不乏女性。对女性形象的塑造，往往是剧作家反映社会生活、演绎故事情节、熔铸作品主题。强化艺术效果的重要方式和手段。戏曲作品思想价值的大小、艺术品位的高低、观众接受的多少，也往往取决于剧作家对女性形象塑造的圆缺和刻画力度的深浅。
3、内容：
《笠翁十种曲》是李渔创作的喜剧集，包括《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。剧作情节曲折，语言浅近易懂，在士大夫以及民间均颇受欢迎。也因杂有大量庸俗的恶诨而遭人诟病。其中的《怜香伴》是一部女同性恋题材的作品，在文学史上有特殊重要的地位。
《笠翁十种曲》因附有版画，在书史上别有盛名，《中国美术全集》版画卷收录并加称誉。此本每种剧作前均冠序言、目录、绣像，全部图像七十二幅，完好无缺。
4、特点：
清初著名戏曲家李渔的《笠翁十种曲》长期活跃在戏曲舞台上，受到广大评论家的赞赏以及市民百姓的喜好，原因毋庸置疑是多方面的。但是，以个性解放思想为轴心，以冲击封建礼教为旨趣。以艺术创新思维为突破。以揶揄、调侃、漫画为技巧，遵循戏曲搬演的客观规律，塑造具有时代精神因子、合乎人情物理本色的女性形象，不失为其中重要的原由之一。 但是它的格调不高，表现出媚俗的倾向，但作为明清间的一种戏曲流派，也代表了一种以娱乐为宗旨的文学倾向，在剧作中综合运用了误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等多种喜剧手法，为喜剧的创作和喜剧理论的发展提供了经验材料。
5、意义：
《十种曲》的问世，扭转了在李渔之前戏曲创作上重“曲”轻“剧”，重填词轻宾白的风气。为了加强舞台演出效果，李渔十分重视宾白创作和运用，他是中国戏曲史上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最高的剧作家。他主张“填词之设，专为登场”，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深”。《十种曲》的题材全是才子佳人的爱情故事，而且喜剧色彩十分浓郁，这是李渔传奇最突出的地方。他说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”李渔是中国戏剧史上第一个、也是惟一专门从事喜剧创作的作家，被后人推为“世界喜剧大师”。
6、作者简介：
李渔（1610-1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名为李渔，字笠鸿，号笠翁，别署觉世稗官、笠道人、随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等。浙江兰溪夏李村人。既是清代著名的剧作家和戏剧理论家，又是一个杰出的小说家和美学家。李渔自幼聪颖，少壮学识渊博，才华横溢，擅长古文词，旁及杂艺，尤以小说、戏曲并擅。一生著述丰富，戏曲有《笠翁十种曲》，诗文杂著合编为《笠翁一家言全集》，其中《闲情偶寄》的《词曲》、《演习》等部是重要的戏曲论著。小说方面，有白话短篇小说<无声戏>和《十二楼》，还有长篇小说《合锦回文传》、《肉蒲团》等。他还批阅《三国志》，改定《金瓶梅》，倡编《芥子园画谱》，为中国文化史上不可多得的一位艺术天才。
李渔的作品因为雅俗共赏，通俗易懂，故遍行于坊间，不少作品还被翻译后流入日本及欧洲国家。从1651至1668年，李渔在流寓杭州、南京等地期间创作了《怜香伴》、《风筝误》、《比目鱼》、《凰求凤》等大量剧本。他把《风筝误》等十个剧本合称《笠翁十种曲》出版发行，此书一经问世，便洛阳纸贵，抢购一空，并被当时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝（清朝）第一”。
⑤ 能不能具体介绍下被压迫者戏剧创造者博亚尔
来源：《当代拉美文学研究》（社科文献出版社 2012年3月出版）
作者简介：朱景冬，中国社会科学院外国文学研究所研究员。
奥古斯托?博亚尔（1931-2009），巴西著名剧作家、戏剧导演和戏剧理论家，生于里约热内卢，父母是葡萄牙农民，为了改善生活条件而移居巴西。博阿尔10岁时即带领兄弟和表兄弟们进行小型戏剧表演，使星期日的家庭聚会变得无比快乐。为了攻读化学工程，他于22岁前往美国，但进入哥伦比亚大学后改学戏剧艺术，在那里开始写剧本，由一家青年协会搬上舞台，其中《大街另一边的住宅》已经体现出他的戏剧艺术的典型特征。1955年，博亚尔回到巴西，担任圣保罗阿雷纳剧团的艺术指导，并和同仁创建阿雷纳戏剧学校。1960年创作剧本《南美洲的革命》。主人公西尔瓦是一个村民，遭受着统治阶级的种种剥削。作者塑造了一个勤劳朴实却很不幸的劳动者形象，以此向统治者提出了严正抗议。戏剧评论家认为，此剧标明巴西戏剧摆脱了当时统治巴西戏剧艺术的现实主义技巧，加入了布莱希特戏剧、杂志戏剧和杂技的因素。在随后的十年间，博亚尔又出版剧本《疾驰的一击》、《若泽，从出生到坟墓》、《新阳光下的审判》。1965年和同仁创作阿雷纳的故事系列剧，通过若干历史人物讲述巴西人民争取自由解放的斗争。1968年创作反映切?格瓦拉在玻利维亚战斗的剧本《危险的长途跋涉》，翌年又创作《博利瓦尔，海上的农夫》。
博亚尔是一位思想激进的进步戏剧家，他主张人与人平等，人民应有自由，他反对统治者对人民的压迫与剥削，为此他创造了著名的被压迫者戏剧，成为被压迫者的代言人，因而1964年至1985年间成为巴西政府独裁统治当局眼中的危险人物，1971年初受到监禁和拷打。获释后，他流亡阿根廷，在那里创作了讲述铁窗生活和刑讯制度的剧本《托克马达》。此外他还上演和改编著名剧作家们的剧本、举办讲座、调查拉美大陆被压迫者戏剧的状况。1978年他返回祖国，为了从理论和实践上探讨被压迫者戏剧而成立了里约热内卢被压迫者戏剧中心。1990年由于上演《我们是三千一百万，现在呢？》，里约热内卢被压迫者中心站住了脚，从此他和他的剧团开始和争取自由、平等和人权的组织一道工作。
所谓被压迫者戏剧，是平民戏剧的一种形式，是为自由而斗争的人们的戏剧，是由平民参与、也为平民服务的戏剧。它鼓励参与者从事民主的和合作性的互动活动。它是演员和观众之间的一座桥梁。这种戏剧的目的是让人们了解参与者的真实生活状况、分析这种状况产生的原因，根据社会正义的法则以行动改变这种状况。其表演形式不是传统的独白，而是对话，是演员和观众之间的交流。这种对话建立在人与人之间健康的能动的基础上，每个人都有欲望和能力参与对话。显然，这种戏剧具有广泛的群众基础，是一种深受广大平民百姓喜闻乐见的戏剧形式。
在戏剧理论和实践上，博亚尔深受德国戏剧家布莱希特的影响：通过戏剧使观众进行积极的思维，使他们相信世界是可改变的，激发观众变革现实的兴趣和欲望，训练观众积极的处世态度，让观众用新的眼光观察和理解司空见惯的事物，使戏剧发挥其教育功能，达到改造世界的目的。在戏剧表演上，博亚尔通过戏剧提出了人所遭受的种种压迫形式，让观众走上舞台，和演员站在一起，一起对压迫者表示抗议，这样就大大激发了观众的热情，产生共鸣。
为什么做戏剧？什么是戏剧？奥古斯托?博亚尔有其独特的理念。他曾在一次国际戏剧节上发表谈话说：“我们看世界的时候，除了表面现象，我们还看到一切社会的压迫者和被压迫者、种族、等级和阶级，看到了不合理的、残忍的世界。我们有责任创造另一个世界，因为我们知道，另一个世界是可能的。而当我们进入剧场、舞台和生活的时候，用双手建立这个世界的责任就落在了我们身上。”他认为，“一切人类社会中的日常生活都富有戏剧性，不仅婚礼、葬仪，日常的礼仪也是这样。不仅奢华的排场，而且早晨的咖啡、‘早晨好’、胆怯的恋爱、强烈的感情冲突、一次重要集会或一次外交会议，都是戏剧”，“戏剧的主要功能之一是让我们意识到日常生活中的戏剧性：演员就是观众，舞台就是池座，池座就是舞台。我们都是艺术家：做戏剧，学习观赏引人注意的东西。但是我们常常对那些东西熟视无睹。对我们来说熟悉的东西变成了无形的东西。与此相反，做戏剧能够照亮我们日常生活的舞台。”他还说：“尽管我们没有意识到人与人之间的关系是以戏剧的形式构成的：空间的使用、肢体语言、词语的选择和声音的变化、思想和激情的对立，我们在舞台上所做的一切，我们总在我们的生活中做：我们就是戏剧！”，“我们大家都是演员，公民不仅是生活在社会中的人，而且也是改变社会的人。”
按照他的解释，我们之所以做戏剧，因为存在着不公平的、残忍的世界，存在着阶级、等级和压迫者与被压迫者，必须创造另一种世界取而代之，让人们能够过一种人与人平等的生活。而人类生活本身就富有戏剧性，到处都有戏剧，生活的方方面面都是戏剧，每个人都是演员，都在做戏。总之，生活就是戏剧，戏剧就是生活的再现。
除了剧本和戏剧活动，博阿尔还撰写了多种戏剧论著，比如《人民戏剧的级别》（1972）、《拉丁美洲人民戏剧的技巧》（1975）、《合法的戏剧》（1996）、《作为军事艺术的戏剧》（2003）和《被压迫者的戏剧》等。
⑥ 中国古代历史上有谁是著名的戏曲家并写上三个他创作的戏曲名。
梅兰芳
⑦ 具体介绍下被压迫者戏剧创造者博亚尔
奥古斯托.博亚尔（1931-2009），巴西著名剧作家、戏剧导演和戏剧理论家，生于里约热内卢，父母是葡萄牙农民，为了改善生活条件而移居巴西。博阿尔10岁时即带领兄弟和表兄弟们进行小型戏剧表演，使星期日的家庭聚会变得无比快乐。为了攻读化学工程，他于22岁前往美国，但进入哥伦比亚大学后改学戏剧艺术，在那里开始写剧本，由一家青年协会搬上舞台，其中《大街另一边的住宅》已经体现出他的戏剧艺术的典型特征。1955年，博亚尔回到巴西，担任圣保罗阿雷纳剧团的艺术指导，并和同仁创建阿雷纳戏剧学校。1960年创作剧本《南美洲的革命》。主人公西尔瓦是一个村民，遭受着统治阶级的种种剥削。作者塑造了一个勤劳朴实却很不幸的劳动者形象，以此向统治者提出了严正抗议。戏剧评论家认为，此剧标明巴西戏剧摆脱了当时统治巴西戏剧艺术的现实主义技巧，加入了布莱希特戏剧、杂志戏剧和杂技的因素。在随后的十年间，博亚尔又出版剧本《疾驰的一击》、《若泽，从出生到坟墓》、《新阳光下的审判》。1965年和同仁创作阿雷纳的故事系列剧，通过若干历史人物讲述巴西人民争取自由解放的斗争。1968年创作反映切?格瓦拉在玻利维亚战斗的剧本《危险的长途跋涉》，翌年又创作《博利瓦尔，海上的农夫》。
博亚尔是一位思想激进的进步戏剧家，他主张人与人平等，人民应有自由，他反对统治者对人民的压迫与剥削，为此他创造了著名的被压迫者戏剧，成为被压迫者的代言人，因而1964年至1985年间成为巴西政府独裁统治当局眼中的危险人物，1971年初受到监禁和拷打。获释后，他流亡阿根廷，在那里创作了讲述铁窗生活和刑讯制度的剧本《托克马达》。此外他还上演和改编著名剧作家们的剧本、举办讲座、调查拉美大陆被压迫者戏剧的状况。1978年他返回祖国，为了从理论和实践上探讨被压迫者戏剧而成立了里约热内卢被压迫者戏剧中心。1990年由于上演《我们是三千一百万，现在呢？》，里约热内卢被压迫者中心站住了脚，从此他和他的剧团开始和争取自由、平等和人权的组织一道工作。
所谓被压迫者戏剧，是平民戏剧的一种形式，是为自由而斗争的人们的戏剧，是由平民参与、也为平民服务的戏剧。它鼓励参与者从事民主的和合作性的互动活动。它是演员和观众之间的一座桥梁。这种戏剧的目的是让人们了解参与者的真实生活状况、分析这种状况产生的原因，根据社会正义的法则以行动改变这种状况。其表演形式不是传统的独白，而是对话，是演员和观众之间的交流。这种对话建立在人与人之间健康的能动的基础上，每个人都有欲望和能力参与对话。显然，这种戏剧具有广泛的群众基础，是一种深受广大平民百姓喜闻乐见的戏剧形式。
在戏剧理论和实践上，博亚尔深受德国戏剧家布莱希特的影响：通过戏剧使观众进行积极的思维，使他们相信世界是可改变的，激发观众变革现实的兴趣和欲望，训练观众积极的处世态度，让观众用新的眼光观察和理解司空见惯的事物，使戏剧发挥其教育功能，达到改造世界的目的。在戏剧表演上，博亚尔通过戏剧提出了人所遭受的种种压迫形式，让观众走上舞台，和演员站在一起，一起对压迫者表示抗议，这样就大大激发了观众的热情，产生共鸣。
为什么做戏剧？什么是戏剧？奥古斯托?博亚尔有其独特的理念。他曾在一次国际戏剧节上发表谈话说：“我们看世界的时候，除了表面现象，我们还看到一切社会的压迫者和被压迫者、种族、等级和阶级，看到了不合理的、残忍的世界。我们有责任创造另一个世界，因为我们知道，另一个世界是可能的。而当我们进入剧场、舞台和生活的时候，用双手建立这个世界的责任就落在了我们身上。”他认为，“一切人类社会中的日常生活都富有戏剧性，不仅婚礼、葬仪，日常的礼仪也是这样。不仅奢华的排场，而且早晨的咖啡、‘早晨好’、胆怯的恋爱、强烈的感情冲突、一次重要集会或一次外交会议，都是戏剧”，“戏剧的主要功能之一是让我们意识到日常生活中的戏剧性：演员就是观众，舞台就是池座，池座就是舞台。我们都是艺术家：做戏剧，学习观赏引人注意的东西。但是我们常常对那些东西熟视无睹。对我们来说熟悉的东西变成了无形的东西。与此相反，做戏剧能够照亮我们日常生活的舞台。”他还说：“尽管我们没有意识到人与人之间的关系是以戏剧的形式构成的：空间的使用、肢体语言、词语的选择和声音的变化、思想和激情的对立，我们在舞台上所做的一切，我们总在我们的生活中做：我们就是戏剧！”，“我们大家都是演员，公民不仅是生活在社会中的人，而且也是改变社会的人。”
按照他的解释，我们之所以做戏剧，因为存在着不公平的、残忍的世界，存在着阶级、等级和压迫者与被压迫者，必须创造另一种世界取而代之，让人们能够过一种人与人平等的生活。而人类生活本身就富有戏剧性，到处都有戏剧，生活的方方面面都是戏剧，每个人都是演员，都在做戏。总之，生活就是戏剧，戏剧就是生活的再现。
除了剧本和戏剧活动，博阿尔还撰写了多种戏剧论著，比如《人民戏剧的级别》（1972）、《拉丁美洲人民戏剧的技巧》（1975）、《合法的戏剧》（1996）、《作为军事艺术的戏剧》（2003）和《被压迫者的戏剧》等。
⑧ 被誉为“中国戏曲的奠基人”，我国戏剧史上最伟大的现实主义戏曲家是谁
关汉卿
关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。
关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。
⑨ 戏曲创作从内容、形式等方面有哪些发展
戏曲创作从内容上看，一是产生了大量的现实时事剧，二是讽刺剧有了进一步的发展，三是爱情剧更加丰富多彩；从形式上看，一是更加多样化，灵活化，二是注意戏曲的结构艺术。小说方面，首先是长篇小说创作的丰富，留传下来的就有50~60部之多，包括讲史小说，神魔小说，世情小说和公案小说。其中吴承恩创作的《西游记》是有巨大影响的浪漫主义神话小说；《金瓶梅》则是第一部文人独创的以描写家庭生活为题材的长篇小说。其次是文人创作的话本(后人称“拟话本”)大量出现，在《清平山堂话本》、“三言”“二拍”中，不少篇章即属拟话本，是白话短篇小说繁荣的表现。在诗文方面，不象戏曲、小说那样变化明显，但也有一些变化，如沈周、文征明的平易清新的诗风的出现，以唐顺之、茅坤、归有光为代表的唐宋派散文的出现，对前七子的复古运动有所冲击。对前后七子的复古主张，徐渭、汤显祖等曾公开反对，李贽针对当时复古模拟风气，提出“童心说”，公安派、竟陵派主张抒写“性灵”，以及晚明小品的出现等，都是诗文变化的表现，在当时有着积极的意义。
⑩ 粤剧的创造者是谁
粤剧，中国汉族地方戏曲，又称“广府大戏”，“广东梆黄”、“广东梆子”、“广东大戏”，是广东省地方代表戏曲之一。发源于佛山，其源流可溯道明嘉靖年间。旧时，佛山的粤剧戏班有一个惯例：每年六、七月份，在外演出的各个戏班都会返回佛山，解散旧班底，重组新班。而新班的首场戏定要在祖庙万福台上演，审阅通过之后，新班才可以乘着红船下到广东四乡演出。
由于广府人的先祖来自不同地域，所以粤剧的发展也受到戈阳腔、昆腔、汉剧、微剧、秦腔等多个剧种的滋润与影响，取各家之长，自成风格：既与传统的戏曲文化一脉相承，又具有浓郁的岭南文化特色。
最初，粤剧演唱用的是桂林话，后来逐渐演变成粤语，流行于两广和港澳地区。随着广府人徙居海外开枝散叶，粤剧也变成了世界上流传最广的地方剧种，可谓有华人的地方必有粤剧。
它结合广东本地民间曲调，吸取弋阳腔、昆山腔、秦腔、徽班等地方戏曲的优点，逐渐发展形成，流行于广东、广西、香港和澳门等地。
粤剧唱腔以梆子、二黄的板腔体为主，曲牌体为辅。同时保留了南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间腔调。伴奏器材分管弦乐和打击乐两种。管弦乐以高胡、二弦、扬琴等乐器为主，打击乐则有沙鼓、卜鱼、高边鼓、大钹等。
最初粤剧的角色行当为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，后来简化为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演粗犷、质朴。好的演员一般都具有耍筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等绝活。
粤剧的传统剧目，早期有“江湖十八本”。清同治年间，又有《西河会》、《双结缘》、《雪重冤》等所谓“新江湖十八本”。清光绪中叶，则出现了偏于唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》。建国后，经过整理改编的剧目有《宝莲灯》、《平贵别窑》和《赵子龙催归》等。