古琴創造性

❶ 怎樣記住古琴曲

琴曲難學易忘，是眾所周知的事。一首新學的曲子要能記住、背彈下來，乃至熟彈,是不容易的。除了經常復習以外,多感悟手下和耳朵的感覺亦是關鍵。關於古琴背譜,筆者有一點經驗,分享給琴友,希望能拋磚引玉,共同交流。

1、在練習琴曲時，要一邊彈一邊觀察左手按弦的弦序。一首傳世已久的琴曲,其弦序與指法結構必然十分順手，你只要彈熟，將其合理結構內化成自己的思維,那就絕無可能忘記，就像學會騎自行車後，不需要想著如何騎車，而是自動完成了。

2、練習琴曲時，光記唱名和旋律,也就是說光唱do、re、mi,那對背譜幫助不大。要記憶樂句和樂段，將樂句和樂段的音樂語言形象的進行創造性的右腦記憶。古琴的樂句樂段如同古詩，有抑揚頓挫之處，有百轉曲折之境，要仔細體會，邊彈邊想像古琴各種音色的穿插運用,將散音，泛音，按音，走手音在心中依次呈現的感覺帶動旋律來記憶、來理解,以後才會「弦不錯鳴」。

3、手邊沒琴可彈時,要經常哼哼唱唱（或者多聽名家的演奏音頻）。一樣要把按，泛，散，走四種音色，甚至綽、注、吟、猱都哼出來,同時可以在腦中想像彈奏的具體過程，對古琴的背譜大有裨益。

4、七條弦的散音,每條弦九徽，十徽，七徽，五徽的相對音高都要知道。散按和弦的固定位置要記熟（如散挑七弦對勾左手大指四弦九徽。古人把這種指法稱為「和仙翁」，並有《仙翁操》一曲作為訓練之用）。

5、注意不要把背譜當做一件類似記憶英語單詞等的苦差事，要用文字之外的形象的觸感、樂感來直接右腦思維、記憶和想像，就像在腦中形成一個流動的電影。

6、古人在討論練琴時,有「三合」的說法（相信大家都不會陌生）：「指與弦合、弦與音合、音與意合。」
「指與弦合」指右手不彈錯弦。
「弦與音合」指左手泛，按，走的音準與音色都正確無訛。
「音與意合」指琴音與彈者所要表達的感情一致。
曲子練到這種程度才算學會。
先聖中的孔子，在其古琴老師師襄認為其《文王操》彈的可以了的時候，他自己心中因不能呈現出清晰的文王之形象而覺得自己彈得還不到位。這是多麼有內涵的一段佳話啊！

❷ 北京青年報在八，九年前登載過一篇大學生在長城彈古琴的報道能找到嗎

音樂藝術片《郎朗的歌 獻給2008》在長城拍攝

中新網8月10日電今天凌晨，金山嶺長城上響起了拉赫瑪尼諾夫的《降B大調前奏曲》。在享譽世界樂壇的青年鋼琴家郎朗的琴聲中，大型音樂藝術片《郎朗的歌獻給2008》在長城景點開始拍攝。

據悉，由鳳凰衛視策劃拍攝並被列入奧運宣傳計劃的《郎朗的歌獻給2008》是為了迎接2008北京奧運會，向世界深刻而形象地宣傳北京，宣傳中國的全球化展映級別的作品。

該片將把郎朗完美而弘大的鋼琴組曲，與中國的名勝古跡、名山大川、現代城市有機融合。自去年十月啟動以來，已經完成了在故宮、天壇、黃河、上海外灘等中國地標的拍攝。15日攝制組將前往太行山，屆時這部藝術片將結束全部拍攝過程。

回憶起近一年的拍攝，郎朗表示，每一次演奏都有不同的感受。「在天壇迴音壁的演奏，給我很大的震撼，一種難以言傳的感受，似乎離天很近，是用音樂與神靈在對話。」而今天在長城更多感受到的是「中國人的偉大」。郎朗說第一次來長城時自己只有11歲，是參加小學生「一日游」的活動。而今天從凌晨開始演奏，見到了晨曦中的長城，人在諾大的長城中，指尖迸發的音樂，流淌在薄霧與初晨的紅雲中，郎朗稱之為一次難得的體驗。

該片導演、鳳凰衛視編導付勇介紹，為了達到最好的效果，每一小節往往需要錄制多遍，而每一次郎
朗都是特別認真投入，並且能夠根據現場情境的變化，有著自如、即興的暢快發揮。同時他表示這次長城的拍攝非常艱苦。器材的運送有很長一段路只能靠人力，其
中鋼琴的搬運就動用了20個人。而且長城上沒有電，拍攝的完成，是克服很多困難並發揮創造性的過程。但從拍攝的結果看，這些付出都很值得。

❸ 古琴打譜,記譜,移植,作曲，如何詳細解釋，有沒有專業大師解惑！！感恩

學習古琴，經常能聽到「打譜」、「移植」、「改編」、「創作」、「即興」這幾個術語，但在具體使用的時候發現一些琴友對上述幾個概念混淆不清，為此特撰寫小文明辨一下，歡迎留言追加自己的認識。
1、打譜
「打譜」-這是學習古琴必須掌握的一個詞，相信大家都不陌生，有關什麼是打譜的論述和文章很多，比如：林友仁、成公亮、朱默涵、章華英等，大家可以網上搜一下，這里只做一個簡略的描述：就是把古琴自古留存下來的三千多首古琴曲加以整理，讓古曲依譜發出盡量接近於原來本真的聲音，並見諸於翻譯好的樂譜或CD等，這個過程叫「打譜」。可見，一般人或初學者是無法完成工程浩大的打譜工作的，這里所牽涉到的文獻文字、版本比對、校勘考古等方面的難度遠非今人想像，隨便阿狗阿貓都能「打譜」，那譜還要打嗎？「打譜」豈是兒戲？那叫「沒譜」！解放前打譜速度緩慢，解放後打譜速度日漸增快，喜憂參半。
2、移植
「移植」-就是把別人創作的器樂曲或歌曲，翻版到不同的樂器上演奏，一般很少改動原作者的譜本。比如說把「豬八戒背媳婦」用古琴移植並彈出來、把「超級瑪麗」用古琴移植並彈出來…諸如此類，沒有對音樂進行改造與變化，僅加入不同指法編配，此類稱為「移植」。古琴上來說，樂曲與歌詞都不是我寫的，我只是依照原曲配上古琴指法。當今移植之風曼延大江南北，樂此不疲。
3、改編
「改編」-就是在原曲作者、詞作者創作基礎上加入自己原創的曲與詞，形成以原曲為主體的二次創作譜本。改編是改編者的創造性勞動，不是簡單的重復原作的屬性，而是在表現形式上有所創新，達到新的效果或不同的創作目的。古琴上來說，就是樂曲、歌詞都不是我原創，但我增刪了自己的一些音樂片段或對原曲進行了改動，同時，加配了古琴指法。這類作品往往出自於音樂學院有改編能力或民間具備樂理基礎的琴人。比如陳長林的《春江花月夜》、徐曉英的《泣顏回》等。
4、創作
「創作」-曲目、歌詞、指法等全部重新由創作人創造的全新作品叫創作，是琴家創造出新琴曲的整個藝術實踐過程。創作可以由一個人完成，也可以多人或集體完成。即興也是一種創作。琴家總是在以往的琴曲中汲取經驗，對前人的琴樂表現手段與各種手法進行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設計、安排、想像進行新的創造，產生新的琴曲。因此，對歷史音樂文獻的熟悉，對琴樂的領會，對琴樂語言特點的掌握是創作的重要條件。古琴上來說，比如近代的「春風」、「三峽船歌」之類。創作曲目的匱乏已經成為制約當今古琴發展的一大瓶頸。創作琴曲少、爛、差也可見一斑。演奏家與作曲家並不等同。
5、即興
「即興」-是琴家根據瞬間的感受，使琴曲內容具體成形的創作活動，並隨著創作者的演奏水平與現場發揮而呈現不同的型態。即興創作的特點是富於激情、現場發揮，靈活多變，靈感不可重復，但時間短促，缺乏推敲餘地，不易盡善盡美。現代古琴即興研究有林友仁、李祥霆等。
可以下載【古琴會】隨時隨地接受名師指點。

❹ [轉載]「老八張」聽什麼

聽著他們韻味醇厚的演奏，不禁要哀嘆：幾十年過去了，無論從數量還是從質量上，我們都沒有培養出象當年那樣的大師。這種情況或許應當引起我們的反思，及弄清楚這種情況的來由。此 在一次琴會上，偶然和一些青年及中老年琴友閑聊時，有一位琴友說關於「老八張」他很困惑，不知道該如何去欣賞它。我說：現在不少人非常推祟「老八張」，你怎麼還好意思說不知道「老八張」好在什麼地方呢？這位老年人說：說起來是不太好意思，但「知之為知之，不知為不知」，我不能理解的只能講不理解，不能不懂裝懂。我很佩服他的坦承，正想好好和他說說這件事，卻正好碰上其他事情插進來，以此沒有說成，深覺遺憾。我以為，我們在古琴這個具有古代智慧的樂器中沒有培養出象以前那樣的大師，其關鍵在於我們仍沒教會青年人及中老年人懂得如何去欣賞傳統。 有鑒於此，我就想寫這一篇東西出來，讓年青人及中老年人看後有個啟發，共同探討這個問題。如果這個問題能夠解決，我們學琴就有可能有了一個正確目標或方向，出大師就有希望了。最重要的也是首先的：如果僅從古琴演奏技術而言，當代音樂學院古琴專業畢業的學生能嫻熟的技巧已經大大超過過去古琴大師很多了，這我們可以從兩個時代的古琴錄音相比較一下就很明顯地聽出來。 包括「老八張」在內的過去古琴大師錄音里，我們很容易聽出他們犯下的許多演奏中的「低級錯誤」——比如音沒按准、音沒按住、彈琴過程中手觸碰到了其他不該碰到的弦、音彈出來不幹凈、甚至有些音該彈的沒彈出來、還有一些音或者樂句乾脆就彈錯了……比比皆是，這樣的錯誤在當代「學院派」青年琴人中是不太可能出現的。不僅如此，當代「學院派」青年琴人彈出來的琴音也比過去古琴大師們的琴音單純悅耳，樂曲表現力也更強……。但最終大家還是承認過去古琴大師們彈出的琴音就是比他們更耐聽、韻味更醇厚，這就是當前琴壇推祟「老八張」的原因。這就說明，傳統音樂稱「德成於上，藝成於下」說法是很有道理的。就古琴曲的演奏而言，能掌握高難度的古琴演奏技巧並不能起多大的作用。 每當我講到這些時，總有一些祟尚「學院派」的年青以及中老年琴友出來反對，說：這說得不對，古琴技巧是彈奏古琴最基本的手段，沒有演奏技巧連琴都彈不了，更不用說琴曲彈得擋次高低了。我說：但凡是會點彈琴的人，就不能說是一點技巧都沒有。只不過沒有象「學院派」琴友那樣把精力基本上都化在技巧上罷了。打個比方說，好比說「學院派」琴友技巧考核有十級，那麼傳統琴人可能只有五級、甚至於更低。但學過古琴後大家都會有一種體會，比起其他樂器高難度的演奏技巧，古琴演奏技巧其實並不難；用相對比較低的演奏難度，能彈奏高雅、悠遠的古琴音樂，這就是古琴文化真正的精華所在。高雅的音樂更有益於人們的身心健康，素質的提高；而技巧難度低則讓更多的人們能掌握這種高雅音樂的彈奏。這兩點非常重要，也非常有智慧。為什麼古琴會產生這樣的文化特證呢？這就是我們要深入研究的問題。其實我們只要掌握中國傳統音樂的思維特證，就不難對這個問題得出清晰明白的結論。中國傳統音樂演奏並非如西方音樂演奏那樣——樂譜是演奏的依據，演奏只需根據樂譜標示的旋律在樂器上把它演奏出來就行了。這是一種單純的思維模式，是一個單向單一的思維方向——即從樂譜到樂器音響，而中國傳統音樂也同樣有這樣的思維；但與西方音樂不一樣的是，除了這種思維——中國傳統樂理稱之為「按譜尋聲」——之外，還有另外一種思維——自行發揮。說到這里，學西方的音樂家也許會站出來爭辨：西方音樂也強調自我發揮的，每個演奏員演奏同一首樂曲其輕重緩急都是不一樣的，每個演奏者對一首樂曲的輇釋都可能不同，因而其演奏都會有鮮明的個性。 問題就在這里：中國人強調的「發揮」、與西樂強調的「發揮」是兩個截然不同的擋次或性質的事，西樂的這種發揮在中國傳統音樂看來根本算不上發揮，因為它不管如何輕重緩急的不同，它還是在樂譜規定的范圍之內；而中國傳統音樂卻是鼓勵你超出樂譜規定范圍的自我發揮，樂譜並不決定樂曲最終旋律。所以在中國傳統音樂里，樂譜稱之為「備忘」，而不是演奏的依據（實在太笨的人除外），中國傳統音樂思維除了「按譜尋聲」只外多了一個「自我發揮」，並且這兩者之間形成了一個有機的整體——中國傳統音樂在演奏上就不是樂譜上怎麼寫，我就怎麼演奏、猶如「二度創作服從一度創作」的機械性工作；而是一個集「一度創作和二度創作」於一體的創造性工作,這恰恰符合藝術工作的本性，也是符合人的本性的勞動——創造性勞動。既然彈奏古琴是「雙重思維」結晶，那麼，是不是掌握高難度技巧對彈奏古琴而言就不是關鍵了。一個掌握了高難度彈奏技巧的演奏家當然可以坦然面對任何風格任何難度的各種樂曲，但是他付出的代價卻是從小得花費大量的時間和精力去掌握高難度技巧，以後同樣還要化費許多時間和精力去鞏固已經練成的高難度技巧，而這種訓練相比較而言基本上是屬於機械性練習，它提高的只是人們的樂器演奏技藝，對提高人們的道德素質、身心健康和智慧無關，也就是說對提高人們綜合性素質無關。只要掌握古琴彈奏的「雙重思維」方法、只要我們確定彈奏古琴的目的是為了遵循古人「修身養性」的智慧，那麼我們完全可以擺脫這種機械枯燥的訓練，一個僅掌握低難度彈奏技巧的人完全能夠應付絕大部分自己喜歡的樂曲，即使碰到自己不勝技巧難度之處，也可以通過自己對琴譜的發揮改造讓彈奏難度降下來，把樂曲發揮成適合於自己彈奏的程度（這就是為什麼在琴譜里相同的流派樂曲而樂譜常常會出現一些不一致地方的原因）。越是能夠用較低難度的技巧彈出優美高雅的樂曲，意味著這個人越有智慧、越是聰明，而古琴音樂資化恰恰是長期這種努力的結果，怪不得古琴彈奏難度不高、彈奏的卻是非常高雅的樂曲。相比較而言，傳統古琴演奏技巧難度確實低了，但其「修身養性」「德成於上，藝成於下」的彈奏要求卻非常強調彈奏者個體的道德及文化修養，亦即個人的素質，相比而言這就是當代音樂學院教育極端缺乏之處。按當代這種強調樂器彈奏技巧性教育在傳統音樂理論看來是屬於「優人之樂」、「 江湖遊客以音動人，則其琴纖於靡而合於俗，以至粥奇謬古,轉以為喜,此江湖派也」（摘自《春草堂琴譜》）。 而傳統古琴文化是培養君子的課程之一，彈古琴也成了君子的象徵。因此必然會強調「琴道」、而不推祟在「琴藝」上的無限止追求，而追求「琴道」，必然會同追求道德、文化、學術、氣質、個人人格魅力相一致，顯而易見，這種學琴模式，更有利於個人素質的提高，也更有益於社會的合諧發展。這種音樂文化迥然不同於我們當代社會上的一般的音樂文化。那麼如何去鑒別它、欣賞它、評價它呢？自然也與一般音樂文化標准不一樣：它並不十分強調音準、節奏和表現內容是否與樂譜一致（樂譜只是「備忘」）、在演奏過程中是否發生了錯誤等等這些都不是傳統古琴音樂文化評判的標准。古琴音樂好壞的標準是一個古琴家在長期彈琴過程中是否將樂曲作了自我的發揮和改變（流派也在其中了）、發揮的程度有多大、是否發揮得優美、耐人尋味、是否保持高雅的格局以利於人們道德的提升、是否讓人們感嘆、為之再三玩味。要做到這樣彈琴者重在於自身道德觀念的增強、對經典的領悟和對音樂的感覺，而不是僅僅對演奏技巧的苦苦追求。一句話，古琴文化培養的是文人而不是藝人，如果我們拿藝人的培養方法和標准去做，根本就是南轅北轍，引人墜落，慎之慎之！ 要學會古琴這種「修身養性」的品格，首要的是專研於琴學，並要對儒釋道經典產生興趣，經常閱讀。在欣賞傳統音樂時就不會把注意力光集中在音準啦、節奏啦、輕重緩爭，表現內容等音樂旋律表面上了，而是直接深入古人音樂里深刻的內涵、情趣、志向等。這種音樂表達的內容是如此深刻，可意會而不可言傳。由於中國當代音樂界的「全盤西化」的實際，中國傳統音樂這種欣賞能力的形成並不能靠「學院式」傳授的音樂知識或者欣賞法所能解決，而是靠自己努力地主動地經常將自我的情感溶入音樂中去長期「熏」出來。 這一點與戲曲音樂的欣賞相似，在音樂學院里是培養不出「戲迷」和「票友」來的。戲曲愛好者絕大多數都是從小跟著爺爺奶奶去戲院看戲，長輩們看戲，小孩子又不懂，三三二二地在戲院子里竄來竄去自己玩耍，大概到了武戲時候才會吸引一下他們。但久而久之，戲院里演員優美的演唱旋律、大人們的喝采聲時時會影響他們，讓他們逐漸熟悉戲曲旋律，知道什麼地方是優美的、好聽的，也就慢慢學會如何去欣賞戲曲了，甚至於自己慢慢的也成為了「小戲迷」「小票友」了。 加之近日社會變革，生活方式和目標都已然發生極大動盪，生活本體的迷失，審美積累的缺位，或者正是現代古琴之於「老八張」根本所在。學會欣賞傳統古琴大師們的方法其實與以上學會欣賞戲曲的方法類似：如果是一個剛接觸古琴文化的小青年甚至中老年人，那肯定是覺得當代「學院派」琴人比傳統琴家、「老八張」里彈得要好聽，但只要他將當代「學院派」琴人和傳統琴家相同的樂曲放在一起聽，自己或許能有體會了，再繼續聽下去慢慢就會領悟到這兩派區別在什麼地方、知道傳統琴家優秀在什麼地方……。用這樣的方法來學習欣賞古琴，再加之對傳統文化經典的學習，配合對生活的本體的認知，長此以往，或許會將自己培養成具有深厚文化功底和修養的人，尤其對自己生活質量或有好處。傳統古琴的優秀之處慢慢就會被領會，傳統古琴文化的精髓在哪裡，該怎樣欣賞、怎樣學習古琴就能容易確定了

❺ 我國現存最早的古琴曲譜是誰創作

古琴藝術是民族藝術瑰寶。如何對古琴音樂進行現代闡釋，喚醒豐富的琴曲寶庫，使其更好地融入現代音樂生活？我一直在思考這個問題。

與現代音樂記譜方式不同，古琴「減字譜」不直接記錄音高，只記明弦位、徽位和指法，其節奏有較大伸縮餘地。演奏者需要在熟悉琴曲一般規律和演奏技法基礎上，通過揣摩曲情進行再創造，力求再現原曲的本來面貌，從而完成自己對樂曲的闡釋，這就是所說的打譜。也就是說，面對同一份古琴樂譜，不同琴家演奏出來的音樂差異很大——中國琴樂這種「打譜」的音樂思維，具有更大的開放性和闡釋空間，使歷史河流中的每個音樂家都可以參與到對同一樂曲的創造性闡釋中來，從而形成古琴音樂千百年來一脈相承又與時俱新的特質。

吳文光。資料圖

今天，如何做好這種既傳統又體現出個人創造力的打譜闡釋呢？我認為主要在解題、移情兩方面下功夫。

解題指的是每首樂曲前都有一段文學性描述，描述樂曲所營造的境界。解題對音樂家闡釋作品有定向作用，不僅對琴家打譜尤其立意至關重要，甚至對打譜風格乃至旋律結構都會產生相當的影響。比如不少琴家演奏古琴曲《瀟湘水雲》時，根據的是《五知齋琴譜》中山水抒情詩式的解題。抗日戰爭時期，內心的愛國之情激發了我父親吳景略。他認為，重建古曲《瀟湘水雲》不應只是單純表現山水之趣，而應結合曲作者所處的南宋時代，強調憂國之思。我父親對此曲進行首次打譜，並在上海組織「今虞琴社」公演，以此抒懷，引起轟動。可見不同的解題輔以不同的時代、不同的情境，會讓同一支琴曲呈現不同的面貌。

移情，意為在古琴演奏中擅於理解音樂中標題的隱喻，進而用古琴塑造情感符號和審美意象。以《神奇秘譜》版《瀟湘水雲》為例，各段小標題都隱喻了創造音樂氛圍與情感形象的可能：洞庭煙雨、寒江月冷，使人聯想雲霧迷濛、煙雨蒼茫景象，可據此創造出一種清冷的音樂氛圍；江漢舒晴、天光雲影，給人以明朗、希望的聯想；浪卷雲飛、風起水涌，則又使人情感奔涌，心潮澎湃。這些意象都可以被有機融會在演奏中。秉持這一理念，我和父親兩代人共打譜完成了100餘首傳統琴曲，豐富了失聲已久的古琴曲庫。

古琴譜。資料圖

由於受到古琴樂器自身性能的局限，如在音量、音階及和聲等方面的缺失，傳統琴樂在現代音樂生活中的比重較低。如何讓歷史悠久的傳統琴樂更好地為現代所「用」？在我看來，要在傳統的創造性打譜闡釋的基礎上，加大對古琴曲庫的開發。根據上世紀50年代有關專家的統計，現有160多種琴譜譜集、600多首不同名的琴曲流傳至今，如果算上同一琴曲的不同版本，共有3000多首。這3000多首古琴曲是中國民族音樂的瑰寶，嘗試用各種樂器、各種形式演奏，可以更好地和世界各民族的不同音樂接軌。

具體來說，可以在保留古琴的同時加入其他樂器，採取伴奏或協奏形式；或者不使用古琴，僅用現代樂器和表演形式演奏古琴琴曲。從功能上講，可以達到琴樂表演由個體向群體轉化；從形態上講，可以實現琴樂由單聲向多聲轉化；從方法上講，可以使琴樂的豐富曲庫得以充分開發和使用。

需要注意的是，現代編曲可從各個方面來豐富，比如加入多聲、和聲等，但琴曲原有結構要保持。如果只取琴曲最廣為人知的一段為動機，其他都直接採用西方現代曲式，這樣創作出來的樂曲就不能整體展現原古琴音調和古人的樂思結構。

中國古琴記譜法獨特的減字譜使琴樂闡釋具有開放性，今人恰恰可以此為基礎，對傳統曲庫中的大量琴曲進行重新編曲。打譜闡釋和重新編曲二者並舉，將實現古代琴曲在表演形式上的現代整合，使古老琴曲寶庫融入現代音樂生活，給古琴音樂帶來新的生機。這是我對琴樂未來的期望，也是我60年古琴生涯的感悟和總結。

吳文光，生於1946年，中國音樂學院教授，第一批國家級古琴非遺傳承人。獲中國琴會頒發的終身成就獎，唱片《瀟湘水雲》獲首屆中國唱片社金唱片獎，出版《虞山吳氏琴譜》《神奇秘譜樂詮》等琴譜。吳景略、吳文光父子兩代琴家完成中國現存最早古琴譜集《神奇秘譜》整部作品的打譜工作。

(來源:人民日報)

❻ 與藝術有關的成語

陽春白雪、曲高和寡、陽關三疊、平沙落雁、漢宮秋月
一、陽春白雪 [ yáng chūn bái xuě ]
【解釋】：原指戰國時代楚國的一種較高級的歌曲。比喻高深的不通俗的文學藝術。
【出自】：戰國·楚·宋玉《對楚王問》：「其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人，其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人而已。」
【譯文】：他為《陽阿》、《薤露》，都城裡跟著他唱的有幾百人，他為《陽春》、《白雪》，國家中屬而唱的不過幾十人而已。
二、曲高和寡 [ qǔ gāo hè guǎ ]
【解釋】：曲調高深，能跟著唱的人就少。舊指知音難得。現比喻言論或作品不通俗，能了解的人很少。
【出自】：戰國·楚·宋玉《對楚王問》：「引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。」
【譯文】：他們都是嚴格按照曲調歌唱，夾雜運用流動的徵聲時，國家中屬而和諧的，不過幾個人罷了。這樣看來，歌曲越是高雅，和唱的人也就越少。
三、陽關三疊 [ yáng guān sān dié ]
【解釋】：古曲名。又稱《渭城曲》。
【出自】：唐 王維《送元二使安西》詩「渭城 朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出 陽關 無故人」而得名。後入樂府，以為送別之曲，反復誦唱，逐謂之《陽關三疊》。
【譯文】：渭城朝雨輕塵裛，青磚綠瓦的旅店和周圍的柳樹都顯得格外清新明朗。勸君更盡一杯酒，因為你離開陽關之後，在那裡就見不到老朋友了
四、平沙落雁 [ píng shā luò yàn ]
【解釋】：
1、古琴曲名。是我國流傳很廣的古典標題樂曲。最早見於《古琴正宗》（公元1634年）。內容描寫沙灘上群雁起落飛鳴、迴翔呼應的情景。琵琶大麴中亦有同名樂曲，以不同曲調表現相似的內容和意境。
2、曲牌名。即《雁兒塔》。
3、菊花的一種。
五、漢宮秋月 [hàn gōng qiū yuè]
【解釋】：《漢宮秋月》是中國名曲。原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

❼ 誰知道古琴"酒狂"的作者和故事

晉 阮籍所作。
一說系竹林七賢阮籍輩所作。在晉馬氏集團統治下，當時士大夫為免遭殺戮，便隱居山林，彈琴吟詩，借酒佯狂，以潔身自保，並示不滿。《酒狂》反映的正是這一特定歷史環境中，士大夫階層的精神狀態。古琴譜是以記錄演奏技法和音位為主的一種記譜法。其中雖蘊含著某些節奏型，但一首琴曲完整准確的節奏，卻要靠琴師口傳心授。現存六百多首古琴譜中，今人能演奏的僅有一百首左右，大部分則譜存絕響。古琴家根據自己的經驗和理解，把沒有師承的琴譜詳訂出節奏來，這項富有創造性的工作就叫「打譜」。此曲由古琴家姚丙炎以《神奇秘譜》為藍本，並參照《西麓堂琴統》整理打譜的。他確定樂曲是重音在第二拍的三拍子。這種處理，在傳統琴曲中雖較奇特，但較符合譜中固定低音周期性出現，絕大部分為三字（音）一句的特點。同時他不著重在表面狂態的表現，而是通過描繪混沌、朦朧的情態，以泄發內心積郁的不平之氣，音樂內在含蓄，寓意深刻。

❽ 華語樂壇中有哪些創造力強的歌手

說說我認為華語樂壇最有名，最有創造力的三位歌手，他們分別是我的男神黃家駒，周傑倫，竇唯。

我想說的是華語樂壇我最喜歡的男歌星沒有之一，當屬最帥最有才華的黃家駒，他的歌有很多很經典的。他是香港原創的音樂人，也是大家很喜歡的歌手，他的樂隊每年都有專輯發行，而且每一張專輯都獲得金曲獎尤其是還為非洲唱過光輝歲月，讓非洲總統聽完之後流淚，很多大牌明星甚至總統都稱贊他。如果不是那場意外，黃家駒在中國乃至亞洲的音樂界都將是一大才子。他創作的歌曲都很有感染力，讓人聽完了之後都會意猶未盡，所以他去世後的歌曲好多都成了至今都會被大家唱起的經典歌曲。經典就不怕時光的流失，說的就是他的音樂魅力。

上面說的這三位是我知道的華語樂壇最有實力的創作型歌手，大家覺得他們怎麼樣呢？

❾ 打譜是什麼

以下將平時與女兒有關打譜的談話內容集中整理成文，進一步與琴友討論。女兒成紅雨，南京藝術學院音樂系古琴專業學生，從我學習古琴演奏及琴學知識。（以下成公亮－－C，成紅雨－－H）H：爸爸，有關打譜，你近來常常談起，涉及的內容卻不僅僅是打譜，古琴的各種問題相互關聯，提出一個就帶出一大串。C：這幾年我花許多時間打譜，在打譜中常常想這個問題：在古琴界音樂理論界，「打譜」的概念有各種理解，其中誤解不少，問題好象很簡單，其實不然，就像「古琴是什麼」這個似乎不必回答的簡單問題一樣。去年四月初在北京召開的「中國古琴名琴名曲國際鑒賞會」上，「古琴是什麼」大家討論數天後竟無法定論。其實「打譜是什麼」也是如此，這涉及到對中國主體文化的認識，具體即對古琴這一中國傳統音樂文化性質的認識。本世紀的前半個世紀，特別是「五四」以來，古琴音樂傳統受到負面性的評價和無情的批判，與此同時，琴界本身又將其作為國粹而保護、發展，完全無視外界的冷漠；後半個世紀，古琴雖然經過「十年浩劫」，作為一種精深博大的音樂文化品種，古琴較其它樂器是被重視、推崇的，不僅僅古琴隊伍較前半個世紀擴大了很多，其中不少在琴壇有影響的琴家是從音樂院校培養出來，他們同時接受了系統的西方音樂教育，關注古琴的音樂理論家也越來越多，他們客觀地對古琴的美學、樂學等作出各種角度的研究，給古琴帶來諸多令琴人興奮、自豪的氣氛，同時也夾帶來另一種眼光的「偏差」，這種「偏差」也不無影響到琴人對琴的認識包括對打譜的認識。H：打譜的概念《中國音樂詞典》六十二頁上說得很明了：打譜，彈琴術語，指按照琴譜彈出琴曲的過程。由於琴譜並不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節奏又有較大的伸縮餘地。因此，打譜者必須熟悉琴曲的一般規律和演奏技法，揣摩曲情，進行再創造，力求再現原曲的本來面貌。現存的古譜大部分已經絕響，必須經過打譜恢復音樂。」這種對打譜的概念不是大家都認同的嗎？C：大的概念自然都沒有分歧，問題是打譜的許多具體情況，如何「按照琴譜彈出琴曲的過程」有不同的認識和做法，五十年代起，打譜的目的和被打的琴譜的時代都有所變化。減字譜的形態特徵，是中國傳統音樂審美要求所必然產生的C：打譜是歷代琴人從未間斷的琴學活動。琴人在學琴、彈琴的生活中，有的琴曲有師承，他們從老師那裡學來了，有的沒有師承，或是琴人身邊找不到會彈此曲的人可請教，但有樂譜，想要彈這首琴曲，就必須「依譜鼓曲」，即琴人據譜反復彈奏、琢磨直至句逗清晰，音樂流暢，結構完整，此時一曲打譜才算完成。反復彈奏中最需琢磨和費時費力的便是琴曲的節奏安排，當然琴譜本身已暗示許多「大致」的節奏和約定成俗的節奏型。H：這些「大致」的節奏和一些約定俗成的節奏型是指哪些？C：傳統的減字譜是指法譜，表面上不記形象的節奏符號，但實際上許多節奏是通過指法彈奏動作來體現的，如何動作，就有如何節奏。例如：右手「歷」兩或三根弦的節奏必然稍快，有「吟猱」 指法的音必然稍長，「掐起」的音大都在後半拍，「滾沸」的節奏必然急促；有些指法符號有彈奏動作和約定節奏型的雙重涵義：「打圓」「」、「掐撮三聲」「」、「輪」「」、「瑣」「」；明確作為節奏譜字的有「少息」「」、「急作」「」、「緩作」「」、「入慢」「」、「如一聲」「」、「同聲」「」，還有區分句逗的符號「。」。這些節奏信息，包括還有不少未舉出的，對於一個傳統的琴人來說已經夠了。他們依據這些，再加上自己的創造，已經可以安排出一首琴曲完整的節奏。其中除這些粗疏的節奏表示外，作為構成一首琴曲完整節奏所缺少的那一部分，正是傳統琴樂給予琴人的「權利」和「自由」，即在這些樂譜的提示和制約下發揮琴人的理解、創作能力，充分表達出琴人的審美情趣，藝術風格，並以琴人的自我出發，力圖恢復樂譜的本來面貌，揭示其內在的精神意蘊、展現譜曲者所要傳達的美。H：琴人在打譜中面對古琴譜節奏記錄的粗疏、簡約，必然要付出許多勞動，這與西方音樂作品節奏記錄十分精細比較，麻煩多了。減字譜在自唐以來一千多年的歷史只是逐漸在這種方式中完善，而沒有根本性的改革，為什麼不改呢？C：不是想不出辦法不改，而是認為沒有必要。中國琴人視琴譜為琴曲表達的依據，但這個依據僅是個「骨架」，「骨架」中間有許多空隙，這些空隙需要琴人自己的「血肉」填充依附。琴譜所暗示的節奏並不那麼具體、精確，就這些節奏暗示之間還有許許多多的空白、斷點，它需要創造性的「物質」來填充，高明的琴家在填充這些空白時，充分體現出他的性情、氣質、學養，他對古音樂的理解能力，自身的演奏風格和創造力，減字譜正是這種思維的反映。一旦古琴記譜方式改成具有五線譜那樣節奏具體而明確的記法，那麼古琴音樂就不會是以現在的那種流動的方式傳承下來，流派也消失了。一首琴曲只是一個面貌，而不是如今的千姿百態，最重要的是古琴作為傳統文化中琴人作為修身養性，寄情、抒懷，以此交友這種功能也會隨著琴樂形態性質的改變而改變、而消失。減字譜所體現出的種種形態特徵，正是中國主體文化於傳統音樂上的特徵，其形態是它的審美要求所決定的，是歷史的必然產物。它與西方五線譜相比，只是有所不同，而不是有些人所認為的「落後」、「不科學」，正如五線譜並沒有能力代替減字譜，我們也不能說它「落後」、「不科學」一樣道理。古人打譜－－「依譜鼓曲」僅是歷代琴樂的一種傳承方式H：你前面談到「依譜鼓曲」是否就是打譜？打譜是今人對古譜的發掘，那麼古人打譜的目的呢？ C：古人的「依譜鼓曲」實質上就是打譜，但他們對琴譜主要是使用，也沒有「打譜」這個詞。今人打譜，時代間隔久遠，困難多，因而增加了對古譜考證、古音樂風格形式發掘的內容，打譜和「打漁」、「打獵」一樣，有尋找、求獲、作業之意。中國古代琴人的「依譜鼓曲」實質上是與西方鋼琴家看五線譜大譜表彈琴一樣的意思，他們認為琴譜的節奏表示粗疏、簡略是天經地義的，彈奏古譜時在一定製約下允許自由發揮創造也是天經地義的；西方鋼琴家則認為自己必須按照作曲家在五線譜上標出種種嚴密的音高節奏、強弱記號甚至必須認真對待樂譜上標出的每分鍾演奏拍數。兩者在具體操作中有諸多不同，而相同的是各自都認為使用了最有效，最適合各自樂器演奏內容的記譜方法。因而古人的「依譜鼓曲」有點類似今天「視譜演奏」的概念，古人對無師承而需要「依譜鼓曲」的樂譜，大都為上一代或上數代傳留下來的樂譜，時間上較近，譜上的指法、符號都是當時流行的，沒有疑難費解的古指法。古人對於有師承的曲譜，相對地比較尊重原譜，尊重老師的彈法變動較少，但變動仍自然而然地、悄悄地發生著，這是琴樂的性質所決定。對那些無師承而需要琴人打譜的樂曲，其改動的可能性就大得多，此刻琴家往往視這些無師親授的琴曲是表達、發揮自己個性風格和藝術創造最好的機會。他們的過程往往是這樣的：一首琴曲被琴家打出，原譜的精神面貌被琴家再次理解，出現一些不同。若原譜記譜有誤、刻版有誤而打不通處，打譜者必須設法勘誤或按自己理解的邏輯替代有誤部分，這時又可能旁及周圍一些無誤的譜字，這樣又會出現一些改動。這位琴家又彈奏多年，此曲逐漸成為一首精彩的保留曲目，其間因琴家的興之所致會不時地對樂曲改動增刪，盡管某些變化是他自己並沒意識到的。到他年長時把這首擅彈琴曲重新記錄下來，准備傳給下一代，這時重新記錄的樂譜已和原譜很不一樣了，不僅節奏上必然地加以自己的理解，旋律、指法上亦變化增刪，甚至段數都不一樣了－－一個不同版本的曲譜由此產生。