黑克爾創造史

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一、名詞解釋
1、野獸主義
背景：1905 年以馬蒂斯為首的一群年輕藝術家在巴黎秋季沙龍展出自己的油畫作品被戲謔的稱為「野獸」由此得名野獸主義。這個社團沒有共同遵守的明確目標。沒有發表過宣言和理論主張，完全是一個鬆散的團體。
特點：此派的畫家們，他們吸收東方和非洲黑人雕刻藝術的表現手法，追求更為強烈的藝術表現。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，不受任何程式的束縛以求達到個性的表現，把內在真摯情感，極端放任的流露出來。
地位：野獸主義是西方20世紀前衛藝術運動中最早的一個派別。野獸派首次露面之後，引起了一致的注目，到了1908年間發展達到頂端，此派實際上不過盛行三、四年間，但它帶給其後的現代美術影響甚深。
主要成員：馬蒂斯 、馬爾凱 、盧奧 、弗拉芒克 、杜飛
主將：馬蒂斯（1869——1954）：
20世紀初的畫風追求原始格調，富於幻想意味。他用快速 粗放有力的筆觸造型，用純粹的色彩組織畫面，使畫面充滿律動感。畫面上特有的阿拉伯文飾色彩絢爛，線條流動，很有裝飾意味。研究非洲土著雕刻和近東阿拉伯的藝術對他的新畫風產生了影響。代表作品《奢華、寧靜和愉悅》、《舞蹈》、《音樂》、《紅色中的和諧》。
2、表現主義
背景：表現主義是涉及文藝各個領域的思潮和派別，20世紀初至30年代流行於北歐諸國的藝術潮流。作為社團它的主要活動基地在德國。德國表現主義是個復雜的藝術流派，其成員的政治信仰和思想傾向存在著很大的差異，但是他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿於社會現狀，對資本主義都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感。
特點：強調表現藝術家的主觀感情和自我感受。主張表現「精神的美」和「傳達內在信息」，強調藝術語言的表現力和形式的重要性。對客觀形態進行誇張、變形乃至怪誕處理，以發泄內心的苦悶，重個性、重感情色彩、重主觀表現。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美；在創作上，他們不滿足於對客觀事物的機械摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動盪的時代表現尤為突出和強烈。
主將：蒙克（1863-1944年）（挪威—柏林）
他的作品多表現疾病、死亡、等主題。早期油畫《病孩》《在靈床旁》《母親之死》多是童年和少年時代生活的回憶。從90年代起轉向更具表現主義特徵的畫風。《吶喊》（1893）。
刻畫了人對孤獨和死亡的恐懼感。《青春期》（1894）描繪了人對幽閉的恐懼。蒙克揭示同時代人隱蔽的心靈，表現人們內心世界的痛苦與歡樂。直接對德國表現主義產生深刻影響。
德國表現主義最典型的代表可歸納為兩個團體：
1）橋社——1905年創於德累斯頓
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒
特點：a、常畫風景和裸體。表現人和自然的原始性，歌頌性解放，反對資產階級虛偽的道德觀。b、 在形式上追求平面感和注重線的表現力。
代表作品：基希納《女人們》、《街上的紅衣女子》、《萬聖節》
2）青騎士社團——1911年成立於慕尼黑
成員：康定斯基、馬爾克、布拉克、克利
康定斯基（1866——1944）（俄國——德國）
青騎士的精神領袖
A、他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象藝術的先河，把表現主義推向成熟階段。
B、他的抽象主義理論集中在著作《關於形式問題》、《點線面》、《論藝術的精神》中。內容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
C、強調繪畫的自律性；強調色彩的獨立表現價值；主張畫家的心靈體驗和創造，通過非具象的形式傳達世界的內在聲音。
D、也含有一定片面性：過分誇大了抽象藝術和抽象形式的作用和意義。
代表作品：《紅黃藍構成》、《樂曲》、《即興曲》、《構圖2號》
青騎士和橋社的區別（略）
新客觀社——德國表現主義後期的美術社團，出現於1923年。
代表人物：貝克曼《巴登的舞蹈》 格羅茲《自殺》《社會棟梁》
泛表現主義（略）
巴黎畫派（略）
3、超現實主義
後面還有

② 1月27日歷史上發生什麼事件

1982年1月27日瓦爾德海姆獲「聯合國和平獎」

1973年1月27日越美簽定關於越南問題的巴黎協定

1964年1月27日我國與法國建交

1945年1月27日蘇軍解放奧斯威辛集中營

1901年1月27日義大利作曲家威爾第逝世

1893年1月27日宋慶齡誕辰

1822年1月27日文明古國希臘獨立

1756年1月27日奧地利音樂大師莫扎特誕生

1982年1月27日瓦爾德海姆獲「聯合國和平獎」

1982年1月1日，曾擔任兩屆聯合國秘書長的瓦爾德海姆即日起卸任，由德奎利亞爾擔任。1982年1月27日，為表彰瓦爾德海姆對聯合國所做出的貢獻而授予他「聯合國和平獎」。

瓦爾德海姆，1918年生於奧地利。1936年高中畢業後應征入伍。後攻讀法學，1944年獲得法學博士學位。1948-1960年，歷任奧地利駐外使館秘書、公使、大使以及常駐聯合國觀察員等職。1964-1968年和1970-1971年任奧地利常駐聯合國代表。1968-1970年任奧地利外交部長。1972-1981年連任兩屆聯合國秘書長。後曾任「國際行動理事會」主席。1986年7月任奧地利總統。曾多次訪華。
1973年1月27日越美簽定關於越南問題的巴黎協定

1973年1月27日，參加「關於越南問題的巴黎會議」四方（越南、美國、越南南方共和臨時革命政府、西貢政權）在巴黎正式簽定了《關於在越南結束戰爭、恢復和平的協定》。

1965年，美國全面捲入越南戰爭，但傷亡人數從1961年開始計算。據五角大樓統計，有45997人戰死，10928人屬於非戰斗死亡，303640人受傷，近600人被俘，1300多人失蹤。戰爭耗資1095億美元。而越南方面的統計，有18.3萬越南人在戰爭中喪生。另有一說，有100多萬人死亡。

1964年1月27日我國與法國建交

法國，全稱為法蘭西共和國，位於歐洲西部。面積為55.1602萬平方公里。人口5800萬人（1995）。法蘭西人佔90％左右。79％的居民信奉天主教。

首都巴黎。

法國是世界發達的工業國家之一。工農業發達。主要進口能源和工業原料。

主要出口機械、汽車、化工產品、鋼鐵、農產品、食品、軍火、化妝品等。

法國在5世紀建立法蘭克王國。1789年爆發資產階級大革命。後相繼建立第一、二、三共和國。1946年後成立第四、五共和國。

1964年1月27日與我國建交。

1945年1月27日蘇軍解放奧斯威辛集中營

1945年1月27日，席捲波蘭的蘇聯紅軍在波蘭南部克拉科夫的奧斯威辛小鎮發現了一座用鐵絲網圍起的集中營，當時有7000多人，他們大部分是猶太人。所有人都表情呆滯，瘦弱不堪。

奧斯威辛集中營是德軍在1939年建立的。到蘇軍解放時為止，有400多萬人在這里慘遭殺害。1947年7月2日，波蘭議會通過一項法案，將集中營原址辟為殉難者紀念館，並在其周圍劃定一個默哀區。1970年，奧斯威辛集中營被聯合國教科文組織列為世界文化遺產名錄。

1901年1月27日義大利作曲家威爾第逝世

朱塞佩·威爾第，義大利著名作曲家，1813年生於義大利布塞托的一個小客棧主家庭。幼時跟鄉村樂師學音樂。曾向拉維尼學作曲。1933年回布塞托擔任當地管樂隊指揮，並創作歌劇。1842年因歌劇《納布科》在米蘭上演而出名。

威爾第一生創作26部歌劇，都不同程度地反映了義大利民族運動時期人民要求擺脫殖民壓迫的願望，也觸及等級觀念、倫理道德等社會問題。

威爾第的代表作有：歌劇《茶花女》、《弄臣》、《奧塞羅》、《阿伊達》等。

1901年1月27日，威爾第因病逝世。

1893年1月27日宋慶齡誕辰宋慶齡是我國傑出的婦女，也是中華人民共和國的締造者之一。她於1893年1月27日，出生在上海。14歲時去美國讀書，大學畢業後回國。1915年，她不顧家人的反對，與孫中山先生結合，成了孫中山的親密戰友和得力助手。1925年5月孫中山逝世後，她繼承孫先生的遺志，始終堅定地站在正義的立場上，反對蔣介石背叛革命，挺身捍衛抗日民主進步力量，發起和領導了「保衛中國同盟」，真誠地與中國共產黨合作。1949年9月，宋慶齡作為特邀代表出席中國人民政治協商會議，並當選為全國政協副主席。

新中國成立後，她一直擔任國家的重要領導職務，她的才華和能力，在國際事務和國內各方面工作中得到了更大的發揮，被國際上公認為20世紀最偉大的女性。她是一位深受國內外人民尊敬的偉人，卻平易近人，從不以偉人自居並且一直對勞動人民有著深厚的感情。從她與保姆李燕娥的親密關系，就能看出她這種高尚的情操。

李燕娥是伴隨宋慶齡50多年的保姆，一直與她患難與共，宋慶齡對她很尊敬，親切地喚她「李姐」。她們總是同桌進餐，而且宋慶齡總是把「主位」讓給李燕娥坐，自己坐在「客位」上。有一段時間李姐身體不太好，她不僅不讓李姐來照顧自己，而且用自己的薪金請來一位保姆照顧李姐。在李燕娥的晚年，宋慶齡為了使「李姐」上下床方便，特意為她加工製作了一隻席夢思矮床。1981年春，李燕娥患重病在北京住院時，宋慶齡還親自到醫院陪夜。李燕娥病故後，宋慶齡立即告訴秘書好好安排她的喪事，並親筆批示：「我一直答應李姐的骨灰埋葬在我父母的墳的邊頭，要立她的碑。」又寫道：「我以後也要埋在那裡。」在李燕娥骨灰遷往上海萬國公墓時，宋慶齡眼含熱淚，撫摸著李姐的骨灰盒，把臉貼在盒上，頻頻親吻，一再叮囑要為李姐立碑，碑上要刻上「李燕娥女士之墓宋慶齡立」的字樣。

1981年5月29日，宋慶齡逝世，按照她的遺囑，她的骨灰也安葬在上海萬國公墓宋氏墓地。在她墓的西側就是李燕娥的墓。兩座墓，不僅大小、高低一樣，連墓碑和墓側石都是一樣的花崗石。而在這兩座墓里，一位是舉世聞名的開國元勛，一位是默默無聞的普通勞動婦女，這充分表現出宋慶齡與勞動人民心心相印的崇高品格。

(希望能幫到你)

③ 德國學者黑克爾1957年出版什麼書

1957年黑克爾爾出版了一本《學校法學》,這是公認的世界上第一部系統的教育法學著作

④ 耶拿的詳細介紹

耶拿以光學工業聞名，是德國的光學精密儀器製造業中心，有卡爾·蔡司廠和肖特玻璃廠。如今，只要一提起耶拿——這個位於德國圖林根州的城市，人們可能會立馬聯想到那些用於光學儀器的昂貴玻璃鏡片。
早在1846年，卡爾?蔡司就建立了自己的精密光學器械作坊，之後他不但擁有了自己的企業，還由此使耶拿聲名遠播，卡爾?蔡司?耶拿——這個商標從此蜚聲國際。但對於這個位於德國綠色心臟的城市，除了蔡司產品外還有很多值得稱道的地方。許多中國人也許不知道耶拿，但大都聽說過另一個與之相關的名字蔡司，就是以生產高質量鏡頭和精密光學儀器而聞名的德國蔡司公司。世界上最早的照相機使用的就是蔡司鏡頭，世界上許多實驗室里光學儀器使用的也都是蔡司鏡頭，連當今照相機製造技術水平最高的日本公司，其照相機如索尼相機上同樣使用蔡司鏡頭。而著名的德國蔡司公司就誕生在耶拿。
卡爾·蔡司一個僅高中畢業的學徒工，因為多年對光學和化學的興趣，在學徒期滿之後，卡爾長期在當地的耶拿大學旁聽。1846年，30歲的卡爾創辦了一個工作室，早期產品是放大鏡片和簡單的顯微鏡。得益於兩位大科學家恩斯特·阿貝和奧托·肖特的幫助，蔡司廠光學鏡頭的質量一直處於領先地位。二戰以前設在德累斯頓的生產車間，是世界上生產規模最大的照相機工廠。在二戰將近結束時，巴頓將軍的第三軍團佔領了耶拿，由於雅爾塔條約規定美軍的位置必須後退向西移，德國被一分為二，耶拿和德累斯頓全部由蘇軍佔領。在耶拿大學的支持下「Carl Zeiss Jena」的標志很快又出現了。當初被巴頓掠走的126名蔡司關鍵管理人員和技師，在美國的支持下，也在聯邦德國（西德）的奧伯考亨重新建廠。卡爾·蔡司在「資本主義」社會里也獲得了新生，蔡司廠從此一分為二。東德的產品冠名Carl Zeiss Jena（卡爾.蔡司.耶拿）史稱「東蔡」，西德的產品冠名Carl Zeiss，史稱「西蔡」，東、西蔡都標榜自己為是蔡司正宗，其實雙方在設計上都秉承了蔡司傳統。正是這種競爭使得蔡司在光學技術上的更臻完美。
1998 卡爾·蔡司是一家世界領先的光學儀器製造企業，它在顯微技術和工業測量技術、用於微晶元製造的高性能透鏡、外科顯微技術以及眼科診斷和治療系統等方面處於領先地位。2000 卡爾·蔡司集團突破了 26 個領域，將其業務重點集中在四個增長市場：半導體工藝和微電子、生命科學、眼睛保護和工業測量技術。2000 卡爾·蔡司對未來的半導體工藝充滿信心。於是，卡爾·蔡司公司在奧伯科亨投建了歐洲最現代化的新工廠，用來製造光學平版印刷系統，並制定了新的標准。後來，這家新工廠的佔地面積達到 45,000 平方米，擁有大約1000名雇員。2001 從十月份開始，半導體工藝業務部更名為卡爾·蔡司SMT AG，作為卡爾·蔡司旗下的一家獨立經營的公司。2002 眼科部和 Ascleption-Meditec AG 合並成為卡爾·蔡司 Meditec AG，因此卡爾·蔡司集團有了它的第一家上市的分支機構。蔡司不僅創造了許多就業位置，他還以贊助者身份贈於這個城市一所帶有巨大音樂廳的國民會堂，並為大學修建了一座新的主樓。
卡爾·蔡司集團下面還擁有一家著名的玻璃廠——肖特玻璃廠。肖特玻璃廠（Schott Glaswerke AG）是德國製造光學玻璃的工廠。肖特是位獲得博士學位的玻璃化學家。1879年恩斯特·阿貝與奧托·肖特合作，很快在1886年生產了新型玻璃，能充分地表現阿貝正弦學說。這種新型玻璃為新顯微鏡的物鏡開辟出一條新的道路：消色差物(Apochromates）。肖特專門生產用於新型卡爾·蔡司顯微鏡的玻璃，1884年建立了一個全面的工廠，其所有權屬於蔡司、阿貝、肖特，稱為Jena Schott & Genossen光學工廠。耶拿玻璃也因此成為世界上最有名的玻璃。
耶拿不僅只有卡爾·蔡司公司，還有與蔡司同樣齊名並後來居上的耶拿光學公司、生產高質量玻璃的肖特公司、製造太陽能電池矽片的瓦克－肖特公司，以及數十家以研發光學、激光技術為特色的研究所和大學。耶拿的城市人口只有10多萬，而從事光學產品製造、研發及相關產品的人數就有近1萬，德國出口的光學和激光產品超過40%%產自耶拿，德國光都的美名，耶拿當之無愧。 耶拿是一座真正的大學城，許多您身邊來來往往的行人，就是這所大學的學生。這里美麗的歐式建築、高科技工業和傳統的哲學氛圍，使這座城市散發出強烈的文化氣息。尤其耶拿大學作為德國最為古老的大學之一，學校的古典和現代化建築分布在城市的各處，更增添了耶拿的魅力。
耶拿大學全名耶拿市弗里德里希·席勒大學（Friedrich-Schiller-Universität Jena）位於德國圖林根耶拿市，原名耶拿大學，創立於1558年，是德國最古老的大學之一；1934年改名為弗里德里希·席勒大學以紀念德國詩人弗里德里希·席勒。耶拿大學的光學專業歷史悠久富有盛名。而德語專業碩士（DaF）則被評為德國十大最好名牌碩士專業。耶拿弗里德里希·席勒大學是一所公立大學。1558 年建立的這所大學， 1800 年前後在德國「古典主義時期」成為德國理想主義的中心，並獲得很高的世界榮譽。科學家、哲學家、自由思想家、學生社團、激進大學生和革命先驅思想家，他們一起鑄造了「耶拿精神」，這種精神曾是前衛的和令人生畏的。不僅是發明創造，而且政治活動在耶拿也有悠久歷史。
耶拿大學也有許多值得稱道的地方。世界上最古老的城市地圖保留在耶拿大學的收藏館；世界上最強大的激光研究所之一就建立在耶拿大學的研究中心；黑格爾曾在這里教授哲學；腦電波圖是在耶拿大學發展起來的；新的圖書館是德國最漂亮的現代化圖書館之一。
卡爾馬克思被耶拿大學授於博士學位。耶拿曾成了社會主義的樣板城市。
18世紀耶拿的確可與倫敦和巴黎相媲美。因為這一「知識和科學的集散地」 ——歌德給予的稱號——集聚了德國幾乎所有的地位和榮耀。黑格爾、菲希特和舍林，還有席勒和施雷格爾兄弟在大學任教，赫爾德林、諾瓦里斯和布倫塔諾坐在那裡聽演講課。他們的名字代表了德國古典主義和浪漫主義的輝煌時期。不能忘卻的還有自然科學家恩斯特·黑克爾,他大概是在達爾文之後最重要的進化論理論家。在出版家恩斯特.弗婁曼的宅邸——今日耳曼語文學院院址——有許多學者前來飲茶聚會。哲學家格奧爾格·威廉·弗里德利希·黑格爾是這里的常客，只不過當拿波倫軍隊到達耶拿時，他仍在腋下夾著他的哲學巨著《現象學》。
對歷歷在目的昔日的情懷讓漫步耶拿街頭的行人流戀往返。這是因為城市和大學校園猶如過去一樣融合成一體。尤其是老城的步行街區居住人口壓根兒都是大學生。新舊的結合表現了新大學的高科技玻璃建築的藝術風格。新的大學校園出現在城市中心的原蔡司總廠的廠址上。它同古老的教堂以及酷似玩具房屋的桁架建築風格和諧一致、相映生輝。
圖林根州（Thüringen）的大學城耶拿是多面的。設計新潮的現代建築和展示著耶拿傳統和歷史的古老建築和諧地融合在一起。耶拿的剪影由城市的標志——雄偉的耶恩塔（Jen-Tower）和後期哥特式的聖米夏埃爾城市教堂（Stadtkirche St. Michael）體現出來。其他同樣值得一看的歷史性建築有老市政廳、約翰內斯門（Johannistor）及其火葯塔、耶內瑟社團（Collegium Jenense）以及大學主樓。 位於市場漂亮的古老市政廳是兩座連接在一起的建築，它十分堅實，並帶有一個巴洛克式的桁架塔樓，是德國最古老的市政廳之一。最吸引人的是立在八角塔樓藝術鍾里的「咔嚓漢斯（Schnapphans）」，這是一個彩繪的橡木人，每到整點的時候它就會去啄它面前的一個球。
由於卡爾·蔡斯（Carl Zeiss）、恩斯特·阿貝（Ernst Abbe）和奧托·肖特（Otto Schott）的影響，耶拿被視為「光學工業的搖籃」。因此，耶拿的許多博物館都致力於展示歷史和面向未來的工業分支領域的發展。在光學博物館（Optischen Museum）、蔡斯天文館（Zeiss-Planetarium）和肖特玻璃博物館（Schott-Glasmuseum）里都能看到相關主題的展覽。市立博物館（Stadtmuseum）向人們展出城市的歷史和現代藝術作品，而動物學家恩斯特·海克爾(Ernst Haeckel）的成就則在大學的生物門系博物館（Phyletisches Museum）中展出。耶拿光學博物館
1965年以來，耶拿光學博物館（Optisches Museum Jena）全面展示了卡爾·蔡司（Carl Zeiss）、物理學家恩斯特·卡爾·阿貝（Ernst Abbe）和玻璃技術專家奧托·肖特（Otto Schott）的合作成果。這座博物館展示500年來光學儀器在文化史和技術方面的發展脈絡。博物館中的展覽以有關蔡司、阿貝和肖特的文獻和資料開始。這架簡易顯微鏡、阿貝的光圈儀和肖特的玻璃技術試驗品將這三人的科學成果聯系起來。物館內陳列了大量展品，從電子顯微鏡、立體顯微鏡和反射望遠鏡，應有盡有。這座博物館展示了全歐洲最大的眼鏡收藏之一，還有望遠鏡、顯微鏡、從照相暗房到數碼相機各個時期的攝影設備及其許多其他展品。從閱讀眼鏡到宇宙望遠鏡，人們在這里可以看到幾乎所有與光學有關的東西。「1866年古老的蔡司工廠」展覽展示了耶拿光學工業的初期狀況。全息攝影收藏館以及全世界獨一無二的天文技術展展示的是現代光學領域的發展。 位於集市廣場的新哥特式建築群中的市立博物館（Stadtmuseum Jena）向人們展示了城市的歷史和現代藝術品收藏。
位於美麗的薩勒河河谷（Saaletal）的耶拿無疑是一座藝術和文化之城。著名的詩人和思想家都曾被它吸引，並在這里留下了他們的足跡。遊客們可以在浪漫派之家或者席勒的園中小屋裡體會浪漫。劇場、短小藝術舞台和哈拉爾德－賽梅－啞劇劇場（Harald-Seime-Pantomime-Theater）將組織現代的文化活動。
浪漫派之家
這座當年哲學家的住宅如今是一座文學博物館——浪漫派之家（Romantikerhaus)。展覽基於這里的文化和精神歷史背景講述了耶拿的早期浪漫派，並向人們闡釋了為什麼著名的文學評論家、自然科學家和哲學家（如菲希特（Fichte）和舍林（Schelling））以及詩人（如席勒（Schiller））都被魔幻般地吸引到耶拿來。 到耶拿來的遊客最好在位於席勒小巷（Schillerg??chen）的耶拿劇院（Theaterhaus Jena）體驗現代戲劇藝術。在托伊托內街（Teutonengasse）的小型藝術舞台上演著各種各樣豐富多彩的節目，而哈拉爾德·賽梅啞劇劇場（Pantomime-Theater Harald Seime）則帶給人們最優秀的啞劇表演。位於美麗的薩勒河河谷（Saaletal）的耶拿無疑是一座藝術和文化之城。著名的詩人和思想家都曾被它吸引，並在這里留下了他們的足跡。遊客們可以在浪漫派之家或者席勒的園中小屋裡體會浪漫。劇場、短小藝術舞台和哈拉爾德－賽梅－啞劇劇場（Harald-Seime-Pantomime-Theater）將組織現代的文化活動。
這座大學城除了特殊的文化活動時段以外，一年當中還舉行許多其它豐富多彩的活動，包括從狄西蘭爵士樂（Dixieland）到爵士樂的音樂演出、城市節、體育盛事和一些特殊活動。活動的亮點是博物館之夜（Museumsnacht）、古城節和酒館慶典。另外，「想像力」實驗館（Experimentarium Imaginata)也提供眾多富有吸引力的活動。 「水平線（Horizontale）」是一條長100公里環繞耶拿的自行車道，它穿過遍布森林的山地和獨具魅力的殼灰岩山坡。在水平線上，人們可以一覽薩勒河（Saale）畔大學城耶拿的美景，甚至可以親自去發現當地土生土長的蘭科植物。
2008年耶拿在與德國眾多城市的競爭中獲得「科學城市」的稱號。如同蔡司時代，科研與經濟在耶拿復又聯袂登場。圖林根這座「新興繁榮城市」 在很短的時間里股票交易掛牌開業，成交量超過了西部德國金融都會美因河畔的法蘭克福。根據麥克金賽企業證券咨詢所的評估，這座城市的排名在慕尼黑之後，德累斯登之前，躋身德國三大革新中心之列。弗里德利希.席勒大學擁有6300名就業人員，成為圖林根的最大僱主，其周圍地區遷入了有名的科研機構。眾多的公司，如耶拿光學公司、紹特耶拿玻璃公司、耶拿葯業和萊卡微觀系統或如瑞內生物研究所等機構為這座城市的創業史增寫了新的篇章

⑤ 黑克爾管長什麼樣子

這位知友，黑克爾管，屬於雙簧管家族的一種木製管樂器，其音高位於英國號和巴松管之間。

⑥ 西方美術流派代表人物和作品世界藝術家排名

戴帆（DAI FAN），當代全球先鋒藝術大師之一，作品經常引起轟動效應和社會各領域的廣泛關注 。戴帆以「宇宙宣言」探索太空藝術的創作和「進化批判」系列的裝置創作，這令他在短暫時間內獲得了廣泛關注。近年來，他涉及到數學藝術，生物裝置，即使你不記戴帆的名字，但你也會一眼認出他的作品。咄咄逼人的視覺張力和獨樹一幟的觀念令他脫穎而出，是當代藝術圈全球化最具代表性和象徵性的藝術家。戴帆色彩鮮艷、未來氣息濃重、宗教感儀式感極其強烈的作品，手法自由抒情，如同一首奔放而艷麗的幻想曲。

⑦ 埃里希·黑克爾的介紹

埃里希·黑克爾（Erich Heckel，1883.7.31——1970.1.27）德國表現主義藝術家。德累斯頓理工學院 建築系畢業，1911年定居柏林專事繪畫。早期油畫採用印象主義技法，色調明亮、鮮艷。以後受立體主義影響，形象結構顯示出幾何形的變化。成熟期的作品則強調色彩對比，並且喜用急速運轉的大筆觸勾畫形象，產生一種粗獷、有力的藝術效果。1936年他被納粹政府列入頹廢畫家名單，遭到迫害，約700件作品被沒收或封存，其中一部分被毀壞。晚年在卡爾魯厄學院任教。

⑧ 藝術的起源

「後印象主義」被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所採取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：「畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。」他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵谷和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。

代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
梵谷 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；

2、「立體主義」(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。

代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；

3、「野獸派」或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。

代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的採石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；

4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。

橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。

青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」(《世界藝術網路全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。

新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動盪時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術網路全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。

代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；

5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求「摧毀所有的博物館、圖書館和科學院」，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，「這個世界由於一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。」(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位義大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是「現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，一如那些畫家們所描述的，「我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。」在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義一樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。

代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；

⑨ 古典西畫有什麼特點西方印象派繪畫及以後的藝術流派各有什麼特徵

古典西畫的特點：注重寫實效果；注重比例，准確；推崇精準，邏輯嚴密

印象派開始於莫奈的《日出.印象》印象派由此得名。後期的塞尚，梵高等對色彩的運用更美。《大碗島的下午》和梵高的好多作品都很有名。
下面是相關的資料：
印象派繪畫(Impressionism)是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，並逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀後半葉到20世紀初，法國涌現出一大批印象派藝術大師，他們創作出大量至今仍令人耳熟能詳的經典巨作。其代表作品中，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、梵谷的《向日葵》等更是鼎鼎大名。
草地上的午餐印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派,其代表人物有莫奈、馬奈、卡米耶·畢沙羅、雷諾阿、 西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及保羅·塞尚等。他們繼承了法國現實主義(Realism)前輩畫家庫爾貝「讓藝術面向當代生活」的傳統,使自己的創作進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴,擺脫了講述故事的傳統繪畫程式約束,藝術家們走出畫室,深入原野和鄉村、街頭,把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求並把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則准確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恆圖像。這種取自於直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格,不能不說是印象派繪畫的創舉和對繪畫的革命。印象派美術運動的影響遍及各國,獲得了輝煌的成就。直到今天,他們的作品仍然是人類最受歡迎的藝術珍寶。
印象派，也叫印象主義，19世紀60—90年代在法國興起的畫派。當時因克勞德·莫奈的油畫《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名。1874年第一屆印象派畫展在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦,有31位印象派畫家參展。
1874年，有一群年輕的畫家在巴黎組織了一個他們自己的畫展，來向官方的沙龍挑戰。包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等在內的畫家們不僅有各異的性格和天賦，而且在某種程度上他們還具有不同的觀念和傾向，但是，他們誕生在同樣的時代，有著同樣的經歷，並且向同一的反對派斗爭過。他們欣然接受一些雜志的諷刺文章作家封給他們帶著嘲笑味道的稱號——「印象派」。

「印象派」之後的藝術流派太多了，無法一一例舉，如

1、「後印象主義」(Post—Impressionism)
「後印象主義」被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所採取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：「畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。」他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵谷和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。

代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
梵谷 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；

2、「立體主義」(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。

代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；

3、「野獸派」或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。

代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的採石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；

4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。

橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。

青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」(《世界藝術網路全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。

新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動盪時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術網路全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。

代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；

5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求「摧毀所有的博物館、圖書館和科學院」，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，「這個世界由於一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。」(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位義大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是「現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，一如那些畫家們所描述的，「我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。」在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義一樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。

代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；

⑩ 五個西方現代繪畫流派名稱，特徵，代表人物的代表作品

1、「後印象主義」(Post—Impressionism)
「後印象主義」被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所採取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：「畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。」他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵谷和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。

代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
梵谷 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；

2、「立體主義」(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。

代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；

3、「野獸派」或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。

代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的採石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；

4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。

橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。

青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」(《世界藝術網路全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。

新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動盪時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術網路全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。

代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；

5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求「摧毀所有的博物館、圖書館和科學院」，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，「這個世界由於一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。」(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位義大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是「現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，一如那些畫家們所描述的，「我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。」在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義一樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。

代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；