法國立體主義美術的創造者

『壹』 論述法國立體主義美術的基本特點

立體主義開始於1906年，由當時居住在法國巴黎蒙馬特區的喬治·布拉克Georges Braque和畢加索Pablo Picasso所建立。
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位於由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸於畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性、觀念和思維。
總的說來，20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。現代派藝術部分流派表現了唯心主義藝術趣味和頹廢思想；但更多現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少藝術表現方法和新材料。

『貳』 19世紀法國有哪些主要藝術流派與思潮其代表畫家及其代表作品有哪些

一。19世紀以來在西方流行的主要美術流派

19世紀以來在西方流行的主要美術流派：新古典主義美術、浪漫主義與現實主義美術、印象畫派、現代主義美術五大流派。
新古典主義美術產生的社會背景:新古典主義美術產生於18世紀末19世紀初的法國，與資產階級革命有關。18世紀末19世紀初，法國社會動盪不安，伴隨著啟蒙運動和法國大革命的到來，資產階級反對舊制度下的陳腐藝術風格，他們需要藝術成為宣傳革命，鼓吹自由、平等和共和的有力武器；需要用藝術培植人們的斗爭勇氣，樹立英雄主義的氣概。他們追求古代希臘羅馬的英雄主義精神，新古典主義美術應運而生。
它的基本特點是：採用古典形式，體現理性和新制度，大多選取了古代希臘羅馬的歷史和神話題材，人物充滿著為自由和共和而戰的英雄氣概；畫風古樸、庄嚴、典雅，注重素描，強調線條的清晰和准確，追求形式上的完美。
該流派的代表人以及代表作品：法國畫家大衛《馬拉之死》和《拿破崙加冕式》，安格爾《泉》。

二，浪漫主義美術出現的社會背景、基本特點

浪漫主義美術產生於大革命失敗以後的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式，從而產生了浪漫主義美術。
浪漫主義美術代表人物以及代表作品

法國的德拉克洛瓦是最偉大的浪漫主義畫家之一，西奧島的屠殺》描繪了希土戰爭中希臘人民遭受土耳其軍隊虐殺的情景，畫家表現了對希臘人民極大的同情。《自由引導人民》描繪的是1830年7月革命，法國的工人、市民和小資產階級知識分子走上街頭反對封建政權的場面。浪漫主義繪畫另一位傑出代表是西班牙畫家哥雅，他的藝術具有鮮明的「民族特性、現代性和實際的歷史性感覺。」他最有代表性的繪畫是《槍殺馬德里市民》，畫家描繪了1808年西班牙人民起來反對拿破崙入侵的史實，他以無法抑制的熱情歌頌了愛國的人民。

現實主義美術出現的社會背景、基本特點

現實主義美術產生於19世紀中期的法國。資產階級奪取政權後，資本主義社會的黑暗使得人民及先進的知識分子產生了不滿和苦悶的情緒。因此他們要求真實的表現現實，並且對現實加以暴露和批判。現實主義的基本特點是：強調藝術的時代特點，直接描寫當前的時代風貌和斗爭。

現實主義美術代表人以及代表作品

米勒出身於農民，擅長用農民的眼睛看這個農民的世界，他的藝術像一面鏡子真實地反映了法國19世紀40～60年代農村的面貌。他既歌頌農民的善良、淳樸、熱愛勞動的本質，也表現他們的保守、虔誠、逆來順受的弱點。代表作品《播種者》和《拾穗者》都反映了這樣的特點。列賓是俄國現實主義繪畫的主要代表之一,《伏爾加河上的纖夫》是他的成名之作。列賓曾去伏爾加河寫生,纖夫的生活給他留下了難忘的印象，畫中列賓畫了十一個飽經風霜的勞動者,他們在炎熱的河畔沙灘上艱難地拉著纖繩，纖夫們有著不同的經歷和個性,他們生活在社會的最底層,但這是一支在苦難中練成堅韌不拔,互相依存的隊伍。

四。「印象畫派」

印象畫派的藝術特點、代表人物和代表作品。教材通過《日出·印象》、《櫻桃和桃子》兩幅作品表現了印象畫派不同時期的藝術表現風格。

（1）印象畫派產生的原因和基本特點

19世紀後半期，一些青年畫家對統治歐洲藝術的種種清規戒律表示不滿；在科學證明「顏色是物體反射出來的光線」的啟發下，主張戶外寫生，他們從畫室里走出來發現了千變萬化的大自然。在描繪自然景色時，他們重視光、色和大氣的表現，他們把光看作是「繪畫的主人」，光的強弱變化在印象派畫家的作品裡得到了充分的表現，他們大多用原色作畫，因此色彩特別清新、明亮。他們努力去觀察自然，要達到的目的是「對自然既有力而又敏感的移植」。

（2）印象畫派的代表人和代表作品

早期印象畫派的代表人物是法國的莫奈和馬奈。莫奈曾同其他青年畫家組成了一個「無名畫家協會」，在巴黎舉行畫展，引起了很大轟動。其中，莫奈的畫《日出·印象》更是令人矚目。這幅畫表現了在勒阿弗爾港口一個多霧的早晨，透過晨霧觀看太陽初升的瞬間印象。一位評論家在看了畫展後，寫了一篇文章，對這幅畫大加嘲諷，說莫奈等畫家是一群「印象主義者」，不料，「印象派」這個名稱從此在畫壇上確立，《日出·印象》成了這一畫派的標志。馬奈的畫注重光色關系，色彩艷麗，光線清澈明快。他的代表作品是《草地上的午餐》，畫家想表現外光下的人體和色塊的對比，這幅畫在當時曾引起激烈的爭論。

（3）後期印象畫派

19世紀末20世紀初，產生了後期印象畫派，他們反對印象畫派對客觀世界的描繪只是停留在表面的現象上，主張藝術應區別於照相，要揭示主觀世界，重要的不在於寫形而在於寫意，重視自我的表現，強調變形和誇張。荷蘭畫家梵高的作品表現出追求光明、熱情、熱愛生命的主題。《向日葵》寫意重於寫形，表達了主觀的熱情。法國的塞尚特別注重物體的結構，他認為「世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體」。他對幾何形體的探索和變形啟迪了後來的立體派，他被推崇為「現代藝術之父」。法國畫家高更的藝術風格是人物的形象稚拙、單純，平塗色彩，缺乏立體感，沒有明暗，卻有著濃郁的裝飾味道。其代表作是《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》。

五。「現代主義美術」

現代主義美術產生的原因、藝術特點、代表人及代表作品。通過《舞蹈》《格爾尼卡》《那不勒斯來的男人》《紫紅色上的黑色》等作品展示了現代主義美術的藝術特點。

（1）現代主義美術的概念、出現的原因和基本特點

20世紀以來出現的許多與傳統美術流派不同的美術流派統稱為現代主義美術。它出現的原因是：20世紀以來，爆發了兩次世界大戰，給人們的心靈造成了巨大創傷；工業化帶來的快節奏生活也加劇了人們的緊張感，使人們不再滿足於傳統的藝術表現形式；科學技術的發展拓展了藝術家認識世界的視野，他們開始用新的表現形式和藝術精神進行創作；

（2）代表人物和代表作品

被稱為野獸派的法國畫家馬蒂斯是現代主義美術代表之一。其代表作《舞蹈》。
現代主義美術最有影響的是西班牙畫家畢加索。他作為立體主義的創始人，以《亞威農的少女》一畫完全顛覆了過去具象寫實的傳統手法，
。《格爾尼卡》壁畫，
此畫結合立體主義、現實主義和超現實主義風格表現痛苦、受難和獸性。

『叄』 現實主義美術是怎樣誕生的

現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。
19世紀80年代，法國的後印象主義、新印象主義和象徵主義畫家們提出的「藝術語言自身的獨立價值」、「繪畫不作自然的仆從」、「繪畫擺脫對文學、歷史的依賴」、「為藝術而藝術」等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎,所以,法國後印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作「現代繪畫之父」。
較為明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言誇張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作「野獸群」,由此「野獸主義」得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，標志著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美，那麼在義大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷於用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，並且試圖用線來描繪光和聲音。
上述思潮和運動,特別是未來主義,在雕塑領域內均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼於1912年4月簽署關於雕塑藝術的宣言,並把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續的形》(1913)。 相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業美方面有獨特的貢獻。
抽象主義的美術作品最早於1910年前後產生。首先從事抽象主義藝術創造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇於1913年左右創建的至上主義，屬於幾何抽象的范疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P.蒙德里安創建的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。
康定斯基：《第一抽象水彩畫》
第一次世界大戰期間在瑞士蘇黎世出現的達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。在平面的繪畫中採用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。
超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態度對待藝術創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，並以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力於探討人類經驗的先驗層面,試圖突破現實觀念,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常採用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以後到30年代末，是超現實主義美術的活躍期。30年代以後，作為藝術運動，超現實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍於歐洲和美國畫壇。
波伊斯：《向兔子解釋圖畫》
第二次世界大戰以後曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。
杜尚：《乾燥的便盆》
繼抽象表現主義之後產生的硬邊抽象、後繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重於客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向後現代主義轉變。當然，對於後現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建築中使用的後現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說，後現代主義是不能與現代主義截然分開的。後現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，只是在後工業社會里把個別的方法和原則加以極端的發展和誇張。後現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與後現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特徵的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑並驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的歷史過程中，常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和後工業化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他後現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充。或者說，現代主義是一個新的藝術表現體系，它有別於現實主義，更與現代工業社會的時代節奏相吻合。至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。
雷斯：《法國式的場景》
特徵 既然現代主義美術是西方進入壟斷主義時代以後產生的，是伴隨第二次工業革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同於現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關繫上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，採用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們（包括藝術家們自己）的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特徵，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。
對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業文明採取迴避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫並不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。
現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼採的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的「無意識才是精神的真正實際」，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。
現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特徵的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之後，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、
立體主義的美術家們直接受益於非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養料。
總的說來,20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對於現代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的，而視現代主義為洪水猛獸、拒之於門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。
夠嗎？

『肆』 立體主義的代表人物

Pablo Picasso，1881－1973，西班牙，《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
畢加索出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術教師，曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班，16歲畢業時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當寫實的造型水平。以後又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養。
19歲的畢加索來到巴黎，由於貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的「藍色時期」。1904年4月定居巴黎貧民區，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色，這就是他的「粉紅色時期」。爾後由於受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，並重新予以組合，於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又採用拼貼技巧創作，標志著他的分析立體主義的結束，逐漸走向「綜合立體主義」。32歲之後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。
從此以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是－－自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造，他在藝術歷程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。 Fernand Leger，1881-1955年，法國，《三個女子》；
出生於法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年後定居蜂房，開始受到塞尚的藝術影響，1910年結識了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰爆發又應征入伍，他在前線畫了一些表現士兵和戰爭機器的畫，戰爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰役中了毒氣而退役。
萊熱對機器的強烈感受轉化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現實的接觸中，革新了自己的靈感和表現方法。萊熱的創作題材多來自工業文明所製造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為「機械立體派」。
在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕跡，沒有對歷史和文學的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠實和健康安詳。評論家稱他是「現代的原始人」或「現代的古典人」。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動於其中的大建築物、環境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。 Georges Braque，1882－1963，法國，《埃斯塔克的房子》；
立體主義畫家中，喬治·布拉克(GeorgesBraque，1882－1963)的影響，實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，並且，「立體主義」這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。「他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條」。布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業余畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其「安詳如歌一樣」的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。「他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。」1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。

『伍』 20世紀立體主義美術代表人物是誰

畢加索，布拉克

『陸』 現實主義美術的發展過程及意義

20世紀以來具有前衛特色、與傳統文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮，又稱現代派。

現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的後印象主義、新印象主義和象徵主義畫家們提出的「藝術語言自身的獨立價值」、「繪畫不作自然的仆從」、「繪畫擺脫對文學、歷史的依賴」、「為藝術而藝術」等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎,所以,法國後印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作「現代繪畫之父」。 較為明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言誇張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作「野獸群」,由此「野獸主義」得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，標志著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美，那麼在義大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷於用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，並且試圖用線來描繪光和聲音。

相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業美方面有獨特的貢獻。

抽象主義的美術作品最早於1910年前後產生。首先從事抽象主義藝術創造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇於1913年左右創建的至上主義，屬於幾何抽象的范疇。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。

第一次世界大戰期間在瑞士蘇黎世出現的達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。在平面的繪畫中採用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。

超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態度對待藝術創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，並以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力於探討人類經驗的先驗層面,試圖突破現實觀念,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常採用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以後到30年代末，是超現實主義美術的活躍期。30年代以後，作為藝術運動，超現實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍於歐洲和美國畫壇。

第二次世界大戰以後曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。

繼抽象表現主義之後產生的硬邊抽象、後繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重於客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向後現代主義轉變。當然，對於後現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建築中使用的後現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說，後現代主義是不能與現代主義截然分開的。後現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，只是在後工業社會里把個別的方法和原則加以極端的發展和誇張。後現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與後現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特徵的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑並驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的歷史過程中，常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和後工業化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他後現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充。或者說，現代主義是一個新的藝術表現體系，它有別於現實主義，更與現代工業社會的時代節奏相吻合。至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。

意義：

現代主義美術是西方進入壟斷主義時代以後產生的，是伴隨第二次工業革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同於現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關繫上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，採用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們（包括藝術家們自己）的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特徵，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。
對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業文明採取迴避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫並不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。
現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼採的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的「無意識才是精神的真正實際」，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。
現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特徵的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之後，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、
立體主義的美術家們直接受益於非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養料。
總的說來,20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對於現代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的，而視現代主義為洪水猛獸、拒之於門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系

『柒』 立體主義的發展史

立體主義是西方現代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。
立體主義開始於1906年，由喬治‧布拉克與帕布洛‧畢加索所建立，當時他們居住在法國巴黎的蒙馬特區。他們於1907年相識。到1914年第一次世界大戰爆發之前，兩人一直非常親近地在一起工作。
立體主義這個名稱的出現含有偶然性。1908年，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963年)在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論說：「布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。」這種畫風因此得名。立體主義的主將是帕布洛·畢加索和布拉克。畢加索的油畫《亞威農少女》(1910年)，被認為是包含了立體主義因素的作品。

立體主義畫家的探索起源於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
立體主義繪畫方法的產生，經歷了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義﹑象徵主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會里人們的內在情緒和心理。新的流派在法國﹑德國﹑義大利和俄國相繼出現。在法國，繼野獸主義崛起後，另一群文藝家常在蒙馬爾特的「流動洗衣房」聚會。參加的有畢加索﹑布拉克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈爾﹑A.薩爾蒙﹑M.雷納爾﹑J.格里斯﹑F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛內﹑A.格萊茲。
1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團，因經常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P.蒙德里安﹑墨西哥的J.de里維拉也與皮托集團有聯系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象,集中地表現於單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖﹑分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，並且採用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社於1920﹑1925年繼續舉行展覽,但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。

『捌』 法國立體主義的創始人喬治·布拉克的哪件作品，被稱作是傳統美術與現代美術的分水嶺

這個有點難啊。他跟畢加索可以同比。都是那個類型那個范兒的藝術家。

他比較出名的應該是《埃斯塔克的房子》吧。畫里房子和樹木皆被簡化為幾何形態，他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。不過那大多都是模仿塞尚的，這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。

而到1912年開始。布拉克又開始了創作拼貼畫。其中。1913年的《單簧管》是他的代表作。以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影，里邊的客觀現實和主觀創造都合並得剛好。

一戰他曾經入伍，退伍之後又繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。

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『玖』 立體派繪畫興起於什麼時期那個國家被認為立體主義的第一幅繪畫是什麼作品

立體主義(Cubism)是西方現代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面－－以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二維空間的繪畫特色。

歷史起源

建立
立體主義開始於1906年，由當時居住在
埃斯塔克的房子 1908 喬治·布拉克
法國巴黎蒙馬特區的喬治·布拉克Georges Braque和畢加索Pablo Picasso所建立。
他們於1907年相識，直到1914年第一次世界大戰爆發之前，兩人一直非常親近地在一起工作。
立體主義這個名稱的出現含有偶然性。
1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論說：「布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。」這種畫風因此得名。
立體主義的主將是畢加索和布拉克。其中畢加索的油畫《亞威農少女》(1907年)，被認為是第一幅包含了立體主義因素的作品。

流派背景
西方現代派美術，是西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。「現代派」一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯系在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。 西方現代派美術的出現有其政治的，經濟的，文化的，哲學的歷史淵源，是與現代西方社會的進程緊密相連的。新技術革命，社會結構以及人的思想，意識價值觀念，人與人之間的關系等等的改變，攝影技術的日益成熟，以日本版畫為代表的東方藝術和非洲藝術的傳入，康德，黑格爾，叔本華，尼采等人的哲學思想和弗洛伊德心理學的影響以及西方現實社會的種種矛盾和弊端，都促進了現代派美術的形成。
對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業文明採取迴避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫並不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。
現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼採的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的「無意識才是精神的真正實際」，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。
從整個歐洲美術歷程來看，現代派美術思潮是從印象派前後這個時期開始的。確切的說，起源與法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會的方式，宣洩不滿的手段。
兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。至此之後，現代主義繪畫成了畫壇的主流趨勢，達達主義、超現實主義、抽象主義、動作畫派、波普藝術等，都競相登上舞台，各領風騷數十年。
現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特徵的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之後，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益於非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養料。
總的說來，20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。現代派藝術部分流派表現了唯心主義藝術趣味和頹廢思想；但更多現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少藝術表現方法和新材料。
立體主義在二十世紀時期有兩個派別。
一個是洗衣船派，也就是正統派。這個派別的代表是畢加索和布拉克。
另一個派別是蜂窩派，是以一群後起的立體主義畫家為代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫家所催化的。

發展階段
立體主義經歷了三個發展時期。
（1）1907－1909年的塞尚時期，也就是早期發展階段是立體主義的孕育和起步階段。這一時期的畫家主要求取單純的幾何學形態，放棄光色分析，追求對象形態；
（2）1909－1912年的分析立體主義時期。但是他們仍只注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顏色比較單一。
（3）1912－1914年的綜合立體主義時期。從1912年到1914年他們進入了「綜合立體主義」時期，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態又重新被重視。
立體主義畫家的探索起源於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
畢加索曾說過：「當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。」布拉克則承認：「立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。」他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義繪畫方法的產生，經歷了一個醞釀過程。繼後印象主義、象徵主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會里人們的內在情緒和心理。新的流派在法國、德國、義大利和俄國相繼出現。在法國，繼野獸主義崛起後，另一群文藝家常在蒙馬爾特的「流動洗衣房」聚會。參加的有畢加索、布拉克、M.洛朗森、G·阿波利奈爾、A·薩爾蒙、M·雷納爾、J·格里斯、F·萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參與立體主義活動的還有R.德洛內、A.格萊茲。1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團，因經常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P·蒙德里安、墨西哥的J de里維拉也與皮托集團有聯系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象,集中地表現於單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，並且採用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社於1920、1925年繼續舉行展覽,但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位於由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸於畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索,又給現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。

主要特點
不斷尋求創新的藝術家，布拉克與畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術（即便布拉克駁斥這種說法），以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關於創造視覺立體形象的觀念，進而轉向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。
立體主義不同於未來主義等其它藝術運動，它沒有任何用於表達自己創作綱領的「宣言」，只留下一些零散的言論。立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」布拉克也說：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」立體派早期的作品裡，只用灰色調畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進或後退的。立體主義觀念也經歷了一個發展變化的過程。它在發展歷程中共經歷了三個時期：1907－1909年的塞尚時期；1909－1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的「分析」往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了「綜合立體主義」時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。
盡管立體派的畫看來並不「立體」，而且難於弄清楚物象的關系，但他們卻認為：用傳統的寫實技法畫出來的三度空間的「真實感」是虛假的。為他們辯護的理論家豪蓋特說：「杯子是圓的透視畫成橢圓就是騙局，近大遠小也是騙局。」這種似是而非的「理論」，其實是「強詞奪理」。因為視覺上產生的透視變化，是由眼球的特殊構造而決定的，人類正是依據這一特定的器官正確地認識世界。雖然看起來遠處的洋樓比手上的書本還要小，但人人都知道遠處的洋樓要大得多，甚至可以估量出大多少倍。但是立體派重新創造了一個認識物象的方法，大體說來是把對象的上、下、左、右、前、後等各方面的印象拼合在一個平面上。前期「分析的立體派」的作品，好象粘貼的剪紙，後期「綜合的立體派」的作品，好象疊置起來的碎玻璃。早期的立體派理論家格列西斯說：「眼睛能看到多少，物體就有多少現象，腦子里產生多少理解，物質就有多少實質。」這完全是以畫家個人的主觀為中心，以個人「腦子里的理解」來代替客觀世界本身的規律。他又說：「繪畫要用自身的語言去控制、指導觀眾，而不是為了讓他們理解。」那麼立體派在藝術表現上究竟有沒有較清楚的原則呢？他們要用以「控制」和「指導」觀眾的「語言」，依據的是什麼樣的「語法」呢？人們去問這個畫派的創始者法國畫家布拉克。這位立體派的畫家回答說：「與其把事情說得更清楚寫些，我寧可把它弄得含糊些。」「它遠非要人們感到快樂，而是要使他們感到迷惑。」1911年立體派盛行之際，有一群崇拜新花樣的藝術青年們去拜訪畢加索。一個青年小心地問這位立體大師，按照立體派的原則去畫人的腳應該畫成圓的還是方的，畢加索以權威的口氣回答：「自然界里根本就沒有腳！」於是時髦的青年們方如大夢初醒，帶著這句名言高興地飛跑而去。[1]

主要影響
立體主義創作的主要特徵，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然後再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現出物體的不同側面。就是在平面上表現出二度和三度空間，甚至表現出肉眼看不見的結構和時間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現性的藝術作品。它的意義在於空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統分手的標志。這場運動的生機勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，並激發了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現主義等等，尤其鮮明地反應在對現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等注重形式美的實用藝術領域不小的推動作用上。

代表人物

巴勃羅·畢加索
Pablo Picasso，1881－1973，西班牙，《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
畢加索
畢加索出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術教師，曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班，16歲畢業時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當寫實的造型水平。以後又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養。
19歲的畢加索來到巴黎，由於貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的「藍色時期」。1904年4月定居巴黎貧民區，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色，這就是他的「粉紅色時期」。爾後由於受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，並重新予以組合，於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又採用拼貼技巧創作，標志著他的分析立體主義的結束，逐漸走向「綜合立體主義」。32歲之後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。
從此以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是－－自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造，他在藝術歷程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。

費爾南·萊熱
Fernand Leger，1881-1955年，法國
出生於法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年後定居蜂房，開始受到塞尚的藝術影響，1910年結識了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰爆發又應征入伍，他在前線畫了一些表現士兵和戰爭機器的畫，戰爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰役中了毒氣而退役。
萊熱對機器的強烈感受轉化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現實的接觸中，革新了自己的靈感和表現方法。萊熱的創作題材多來自工業文明所製造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為「機械立體派」。
在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕跡，沒有對歷史和文學的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠實和健康安詳。評論家稱他是「現代的原始人」或「現代的古典人」。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動於其中的大建築物、環境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。

喬治·布拉克
Georges Braque，1882－1963，法國，《埃斯塔克的房子》；
立體主義畫家中，喬治·布拉克(GeorgesBraque，1882－1963)的影響，實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，並且，「立體主義」這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。「他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條」。
布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業余畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其「安詳如歌一樣」的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。「他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。」1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。

『拾』 西方現代美術的立體主義

人們以立體主義這一稱呼來給畢加索、布拉克、格里斯和萊熱在1907年到1914年期間的藝術探索性創作命名。評論家沃克塞爾在他為布拉克畫展撰寫的評論中使用了「立方體」，「立方體的古怪」一詞，從此立體主義正式登上畫壇。立體主義畫家的探索起於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
立體主義的代表畫家是畢加索和布拉克。畢加索曾說過：「當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。」布拉克則承認：「立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。」他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義在發展歷程中共經歷了三個時期：1907—1909年的塞尚時期；1909—1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的「分析」往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了「綜合立體主義」時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。
立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」布拉克也說：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。 《亞威儂少女》
20世紀初法國畫壇發生了一系列的變化：1905年秋季沙龍展出野獸派的作品，同時期在塞尚美術館和1906年舉辦紀念這位大師去世的展覽，這些與傳統決裂的作品展對畢加索和一大批富有探索精神的青年畫傢具有決定意義的影響。
1907年的春天，畢加索將所受的各種影響匯成一體創作了劃時代的《亞威儂少女》。創作這幅畫的動因是畫家在偶然機會參觀了巴黎人類博物館時，被非洲土著人藝術，特別是黑人雕刻那種簡練樸素、怪異和粗獷的造型所吸引，從中獲得了靈感，開始了他的「黑人藝術時期」的創作，但塞尚後期作的那些《沐浴》女裸像也給他以具體的靈感。
在這幅畫中沒有統一的構圖，色彩呆板生硬，指手劃腳的人物沒有了體積感。畫中少女們變了形的臉，正是畢加索探索伊比利亞人和非洲黑人雕刻的結果。來自各方面的影響使這幅畫有點折衷和自相矛盾，畫家企圖把幾何形體化了的人物和封閉背景的幾何形體結合起來，但整個構思、畫面形象和空間處理都宣布了現代繪畫的一個新方向——立體派的藝術已經誕生。
《奧爾塔·德埃布羅的工廠》
畢加索對塞尚的研究發現：「塞尚並沒有真正地去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量。」在結識布拉克之後開始了分析立體主義藝術的探索與創作。這幅工廠風景正是分析立體主義的成果。
這幅畫中把空間物象分解成許多幾何形體並進行了必要的重新組合，排除了傳統的透視觀念和畫法，卻得到了新的統一的「三度空間」：即通過視覺幻象沖擊觀者的視力而引起一種情感反應、想像、回憶和感受。畫家以其簡化單純的手法綜合概括地描繪物象。「分析立體主義」是以理性主義為依據來分析一切事物的形體，故能創作出仍然符合客觀真實但又不同於客觀真實的藝術形象。
《三樂師》
20年代初畢加索在重新運用一種古典主義的、不朽的、色彩有力地變化風格創作的同時，又探索一種以鮮明的色彩、平塗的手法、幾何抽象的形象組合進行立體主義風格的創作。畫中三個樂師以幾何抽象色塊造型、平面化構圖、平塗手法製作。作品的主題是歡樂的，同時又有一種肅然庄嚴的氣氛。
《格爾尼卡》
1937年4月26日，德國法西斯空軍為試驗炸彈的威力轟炸了西班牙巴斯庫的一座小鎮格爾尼卡，使二千名無辜人民喪命。這一事件震撼全世界，也震動了畫家畢加索。他創作了這幅巨畫，抗議德國法西斯的暴行。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表「夜之眼」的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫里沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
布拉克 (1882-1963年)
喬治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托爾，父親是位業余畫家。18歲的布拉克來到巴黎住在蒙馬特的一所陋室里畫畫，兩年後進入國立高等美術學校博納畫室學習，深受普桑、柯羅和印象派藝術的影響。1906年開始轉向野獸派的新繪畫。1907年認識了畢加索，從此他們共同探索新繪畫，他是與畢加索同等地位的立體派創始人，也是本世紀唯一經歷野獸主義和創立立體派的畫家。
1907年巴黎展出塞尚的藝術作品，這給布拉克很大的刺激。塞尚的「以圓椎體、圓柱體、球體來處理自然物體」的觀念，深深烙印於他的心中，從此他放棄了野獸派的色彩，而以土黃、淺綠、灰等色彩描繪幾何造型的畫面，當他的作品在沙龍展出時，當時的評委馬蒂斯說「這是立方體的堆積」。評論家沃克賽爾寫道：「他輕視形態，將風景人物、房屋，一切都變成了幾何形與立方體。」從此，立體主義就成了畫派的名稱。
布拉克與畢加索志同道合地共同探索創造新的繪畫形式，拼貼和集成法在兩人的作品中相繼出現。第一次世界大戰布拉克應征入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
《埃斯塔克的住宅》
1908年布拉克與杜菲一起到塞尚的故鄉埃斯塔克畫風景。他一掃過去奔放的色彩代之以灰褐和灰綠色調與抽象的幾何形體描繪自然景色，開始了他立體派的繪畫探索。
《二重奏》
布拉克的藝術探索在1930年前後又發生了變化，筆下的線條不再是僵直的，曲線更加感人，形象盡量減少立體感。他在1935年說過：「我發現自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子。」對於世界，他則努力在其生活深處，從整體上去給予理解，而以剖面和它們在平面上的投影來表現對象，增加感覺的角度，使形狀的輪廓變得流動彎曲，有搖晃之動感。色彩變得普通，單純中有細微的變化，白色能發出聲音，褐色有了生氣，黑色發出閃亮，紫色變得透明，他的線條優雅灑脫，這些藝術特徵從這幅《二重奏》中可以領略。
格里斯 (1887-1927年)
胡安·格里斯出生於西班牙的馬德里，逝於法國塞納河邊的布洛涅。
格里斯早先在西班牙入馬德里美術與工藝學校。17歲時來到巴黎，他申請入法國國籍，但至死未能如願。在巴黎為他的同胞畢加索的成就所吸引，他們往來密切，他們共同從事立體派創作。格里斯早期屬於分析立體派，首先是分析對象，然後，不是在變化著的對象表面，而是在他們連續不斷的體態里，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種復雜奇特，但又極具表現力的重疊。這時期的代表作品是《畢加索像》。
格里斯後來走向綜合立體派創作，他認為在畫的形狀結構和色彩之間已經有著某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在粘貼畫中，細部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結構。1920年他聲稱：「我通過組織我的畫面來開始工作，然後，我再給每個物體定性。」實際上他是以想像作為開始，試著把抽象的東西具體化，製造出一些特殊的個體。塞尚是把一個瓶子變成一個圓柱體，而他則是把一個圓柱體變成一個瓶子或變成某個瓶子。人們推論說他只有抽象理論的頭腦，專橫地推翻了藝術創作的一切正常主題並摒棄了一切人性。其實格里斯的藝術真正偉大之處在於接近音樂，他創造了一種純正、高雅、嚴肅，具有靜態美的整體效果，拋棄了一切細枝末節。 德國表現主義主要有兩個集團組成：德累斯頓的「橋」社(北德)和慕尼黑的「青騎士」俱樂部(南德)。
橋社成立於1905年，它的創始人是凱爾希納、黑克爾，爾後參加的有諾爾德、佩希斯泰因等。凱爾希納在一份宣言中聲稱：「每一個人，每一個屬於我們的人，直接地、毫不虛偽地表現出驅使他們進行創作的東西。」他們贊賞凡·高和高更的作品，對蒙克持肯定態度，而且對原始藝術懷有虔誠態度。不過他們每個人都從不同角度吸收自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態萬相，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態。橋社在風格上的探索，帶有強烈的感情色彩。在形式上起先多採用流暢、鬆弛、自由、柔和的線條，爾後就逐漸傾向於緊張、曲折、斜向，最後又變得短促、堅硬，這只是總的畫風。
在南德巴伐利亞州的首府慕尼黑活躍著另外一個表現主義集團，取名「青騎士」，成員有馬爾克、克利等。法國的德勞內在立體主義基礎上的鬆散的幾何形結構，大膽吸收色彩光學原理而創造的色彩技法，都給「青騎士」成員很大的啟發，他們視他為「現代美術」的締造者。青騎士集團的宗旨與橋社一致，但表現語言多採用抒情的抽象語言。他們對不可見的內在精神比對任何可見的外部世界更感興趣，希望給這種內在精神以一種可見的形和色，從而把藝術和深刻的精神內容融為一體。主要表現在康定斯基的藝術中。
黑克爾 (1883-1970年)
埃里希·黑克爾出生在德國的薩克森郡的杜勃恩。21歲入德累斯頓技術學院學習建築並參與創立《橋社》。早期作品色彩強烈。25歲赴義大利旅行後改變了畫面的色調，漸漸趨於和諧。
在黑克爾的藝術創作中，他善於在戲劇性的情節中描繪人物的思索、焦慮和病態的精神面貌，他似乎在壓抑自己的內心的激情而使得畫面趨於和諧與穩定。
諾爾德 (1867-1956年)
埃米爾·諾爾德出身在德國北部石勒蘇益格的農民家庭。17歲入費倫斯堡紹爾曼的雕刻學校學習木雕，後進卡爾斯魯厄工藝美術學院學習。32歲到巴黎朱利安美術學院深造。
1906年諾爾德參加橋社，他是這個團體中最有才華的畫家。他能把自然、原始的和心靈上的細致的因素和力量，通過簡明的形式和充滿熱情的色彩和諧地表現出來，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表現人的情感，用色彩的音符奏出響亮悅耳的樂曲的畫家，他的繪畫中明亮的色彩處理是得益於印象派的啟發。正如他自己所說：「色彩是我的音符，用來勾畫相和諧又相抵觸的音響及和弦。」他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現，放射出他那主觀的情感，畫中跳動、強烈的色彩將人們引入一個激盪和不安的世界，一種原始的放縱。
諾爾德個性特徵是農民、隱士和預言家三者兼而有之。希特勒當權時，他的藝術被宣布為「頹廢」而被禁止。
馬爾克 《大青馬》
「青騎士」是德國表現主義美術團體的名稱。在20世紀頭二十年它醞釀、產生、活躍於慕尼黑地區。「青騎士」的德文原文叫der Blaue Reiter，按理講應譯為「藍騎士」，我國美術界則稱為「青騎士」，本來在中文裡叫「藍騎士」也是可以的，但既為「藍騎士」總離不開馬的，該團體又確有不少畫馬的作品，如果將德文中用同一個表示顏色的形容詞限定的馬稱為「藍馬」，在中文裡總顯得別扭，我們習慣叫「大青馬」，沒有聽說叫「大藍馬」的。馬是青馬，人就成了「青騎士」。
馬爾克 《大黃馬》
馬爾克在精神上最接近德國浪漫與抒情的傳統，早年作品中用色帶有象徵的意味，造型為曲線的、富於體積感的、有力的結構，後來作品趨於抽象。
克利 (1879-1940年)
保羅·克利出身於瑞士伯爾尼郊區一位音樂教師家庭。克利自幼愛好文藝，中學時就寫過小說作過詩，還是業余小提琴手。19歲時入慕尼黑庫列爾的畫室學習繪畫，21歲考入慕尼黑美術學院，在丘特維克的畫室與康定斯基同學。
20世紀初年克利廣游義大利考察文藝復興藝術，因此他對古典藝術了解甚深。1905年來到巴黎對印象派推崇備至，次年遷居慕尼黑於1912年參加「青騎士」團體。大戰爆發後應征入伍，直到大戰結束開始作畫。爾後應聘包豪斯學院任教，希特勒執政後被驅逐出境又回到故鄉，逝於洛迦諾。
克利的藝術是一個復雜的文化現象，他那變化多端的藝術語言令人眼花繚亂，捉摸不定。這是因為他的思想總是在現實與幻想、聽覺與視覺、具象與抽象之間自由往來，因此人們視他為超現實主義畫家。在他的筆下，形體、線條和色塊的組合，時而從某種觀念的符號，時而從童稚的天真想像，時而從客觀形態本身的節奏，時而從化著樂曲的聲音世界裡跳躍出來，克利總是敏銳地把握著奇妙的圖畫。不管怎麼看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表現自己的思想情感。
康定斯基 (1866-1944年)
瓦西里·康定斯基出生於莫斯科，逝於塞納河畔納伊。20歲時入莫斯科大學法律系學習，在從事民俗史學研究時，廣泛接觸到俄羅斯的民間藝術和裝飾藝術。30歲時作為法學博士和大學教師決心投身於繪畫而入德國慕尼黑美術學院進修繪畫，34歲畢業後成為職業畫家。作為畫家的康定斯基，廣遊了藝術之邦義大利、法國、荷蘭和比利時。一度對新印象派的點彩畫法產生濃厚的興趣，結合自己對俄羅斯民間藝術的愛好與研究，這時的作品，顯示出色彩強烈、粗獷、純朴的民間畫風，很少有古典主義傳統。既有寫實的，如《藍騎士》，也有點彩法的如《馬上的情侶》，並未形成穩定的個人風格。在1910年以後畫風突變，轉向抽象表現主義。
1910年一個偶然的機會，他從一幅倒置的寫生畫中發現抽象的意義，這使他認識到：外界自然的具體事物常常會干擾人們去欣賞藝術本身的美，因而他逐漸轉向抽象畫面的探索。第一次大戰爆發，康定斯基回到俄國，十月革命後擔任莫斯科繪畫博物館館長，參與建立「無產階級文化協會」，擔任莫斯科大學教授，1921年創立俄羅斯藝術科學院。由於蘇維埃提倡現實主義，康定斯基的抽象藝術無法存在，因此重返德國，應聘包豪斯學院任教，成為一位出色的藝術教育家。從此他以幾何抽象的形式徹底取代了他前期的風格。1933年遷到柏林的包豪斯學院遭到納粹的封閉，康定斯基的作品被宣布為頹廢藝術，畫家被迫遷居巴黎直到去世。
如何理解康定斯基的抽象藝術？
康定斯基認為：繪畫可以來源於對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至於想像就是對存在關系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象徵符號與色彩的和諧。在康定斯基的心目中，繪畫猶如各種不同世界的大相撞，在相互的斗爭中，由此產生出一個新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一樣，是大災難之後的產物，其結果如同在各種樂器的雜亂無章的雜訊之中，提煉出一部交響曲。創作出一幅作品，如同創造一個世界。在康定斯基的畫中，從他的構圖結構、線條色塊中，有一種內在精神、慾望、激情的自由流露，在運用線條、色塊組合並沒有固定的格式，都是畫家強調精神表現的產物。
蒙德里安 (1872-1944年)
皮特·蒙德里安出身在荷蘭的阿麥斯福特一個教會學校校長家庭，14歲開始學畫，20歲成為當地的一位中學美術教師，開始從事學院派和寫實主義創作，後又從印象派、象徵派和後印象派中吸取養料。直到1911年，他在荷蘭看到畢加索和布拉克的早期立體主義作品後，次年就趕赴巴黎，開始按立體主義方法作畫。最初試用最單純的紅、黃、藍和綠等原色來描繪風景。在以後的年代裡，他以抽象的平面，用正面化的手法來表現風景，1914年回到荷蘭創立風格派，提倡新造型主義。
蒙德里安把新造型主義視為一種手段，通過這種抽象符號把豐富多採的大自然簡化成有一定關系的表現對象。他認為：「唯有純造型才能完成最後的抽象。在造型藝術中，真實性只能通過形式和色彩，有動勢的運動的均勢才能表現出來，純手段才是提供達到這一點的最有效的方法。」這一思想使他通過直角，通過把色彩簡化為原色，並加上黑和白，成為一種非全等的、對立的均衡。正如他自己所說：「我一步步地排除著曲線，直到我的作品最後是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個相互分離和隔開，直線和橫線是兩相對立力量的表現，這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。」
蒙德里安在1914年的畫中，曲線已經消失，垂直與水平結構居主導地位；1919年以後通過垂直與水平線結構的動勢平衡，以及使用原色，完成了他表現宇宙的理想，達到一種人與自然統一的境界。
《構圖》
蒙德里安認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素，唯有幾何形體才是最合適表現「純粹實在」，他希望用這些基本要素，最純粹的色彩，創造出表裡平衡、物質與精神平衡。
創造這種平衡藝術思想根植於當時的社會現實，通過一次大戰，社會普遍處於不安狀態，他創造這類寧靜平衡的藝術，企圖安慰人們不安的心靈。