談詩的創造

⑴ 賈淺淺談自己的詩作，她的創作理念是什麼

賈淺淺是中國作協副主席賈平凹的女兒，同時也是西北大學文學院副教授、碩士生導師，看過她的簡歷介紹的人都可以看出她是一個非常優秀的人，受自己的父親的熏陶，她也創作了自己的詩作，但是她的詩作創作的理念形式受到了大家的非議，賈淺淺作了很多詩作，而且她的詩歌大多見於《十月》《鍾山》《詩刊》《星火》等詩歌類雜志上，論文多見於《文藝爭鳴》《小說評論》等重要行業內期刊上。同時他還有詩集《第一百個夜晚》《椰子里的內陸湖》《我們的父親》 等。

⑵ 談談你對徐志摩及其對詩歌創造的認識

我很喜歡讀現代詩歌，尤其是最新的詩歌作品，我認為好的作品很少，好的詩人更少，都不知道他們到底想表達什麼。朦朧偏僻的詞彙，扭捏做作的聲言，把詩歌創作於名氣地位混為一談，更有甚者倚老賣老的姿態暴露於字里行間。我覺得詩歌要單純，年齡越大單純的人就越少，單純的人又大都很年輕，所以詩歌還要要有初生牛犢不怕虎的精神

⑶ 朱自清曾將《談心詩》一文稱為；詩的創造和批評的金科玉律，《談新詩》一文的作者是

胡適。有篇論文原文論述到這個，即--新詩寫作的示範性作品以胡適的白話版詩為主，而胡權適是一位「但開風氣不為師」的人物，加上他的詩歌寫作主張如《談新詩》有「金科玉律」般的作用，白話詩寫作在實現「詩體的大解放」同時，呈現出嚴重的單一化色彩，白描和議論使詩歌理勝其辭，並未取得「言簡義豐」的詩性效果。

⑷ 談談李賀的詩歌創作。

強烈的生命悲劇意識：「日月飛逝於上，體貌日衰於下」，病弱的身軀與強大的靈魂構成了巨大的反差，李賀似乎常常感受到死神的降臨而對生命表現出無限焦灼、深刻的思索和強烈的渴望。對衰病的吟詠：v 日夕著書罷，驚霜落素絲。鏡中聊自笑，詎是南山期。v 壯年抱羈恨，夢泣生白頭。v 病骨猶能在，人間底事無？v 秋姿白發生，木葉啼風雨。v 咽咽學楚吟，病骨傷幽素。v 吳霜點歸鬢，身與蒲塘晚。唯恐時間流逝：v 長繩系日v 老者不死，少年不哭v 磓碎千年日長白v 一日作千年，不須流下去v 酒酣喝月使倒行v 彭祖巫咸幾回死v 天上幾回葬神仙死亡的意象：v 一方黑照三方紫，黃河冰合魚龍死。《兆中寒》）v 桂葉刷風桂墜子，青狸哭血寒狐死v 津頭送別唱流水，酒客背寒南山死v 錢鍾書先生在《談藝錄》中說：「細玩昌谷集，含叱吒牢騷，時一抒泄而外，尚有一作意，屢見不鮮。其於光陰之速，年命之短，世變無涯，人生有盡，每感愴低徊，長言永嘆。」v 溝通幽冥與神仙世界：v 幽蘭露，如啼眼。無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。（《蘇小小墓》）v 天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。v 玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂絡瓔。v 秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。v 王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。v 粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。v 東指羲和能走馬，海塵新生石山下。（《天上謠》）人間的恍惚迅捷：v 東指羲和能走馬，海塵新生石山下：v 老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。v 玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。v 黃塵清水三山下，更變千年如走馬。v 遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。（《夢天》）時光的催煎：v 曉聲隆隆催轉日，暮聲隆隆呼月出。v 漢城黃柳映新簾，柏陵飛燕埋香骨。v 磓碎千年日長白，孝武秦王聽不得。v 從君翠發蘆花色，獨共南山守中國。v 幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷緣。（《官街鼓》）v 「唯見月寒日暖，來煎人壽」（李賀《苦晝短》）

⑸ 詩歌形象創造的三個步驟

• （一）人物形象

• 1．主人公形象。

• 主人公形象是詩歌中塑造的人物形象。

• 如王昌齡《閨怨》春日登樓賞景「悔教夫婿覓封侯」 的思婦形象。馬致遠《天凈沙·秋思》寫一個在秋天思念故鄉、倦於漂泊、滿心凄苦愁楚的天涯遊子形象。柳永的《雨霖鈴》，寫與所愛女子離別時的無限憂傷和別後相思的綿綿情意，塑造了一個愛恨情長的藝術形象。白居易《賣炭翁》「兩鬢蒼蒼十指黑」的賣炭翁。杜甫《蜀相》中「出師未捷身先死」的諸葛亮。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中「羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅」的風流儒雅、年少英雄的周瑜。

• 2．詩人的形象。

• 詩人「我」的形象也就是抒情主人公的形象，實際上是「是詩化了的作者」，是作者在詩中的「代言人」。在古代詩歌中，一般有下面幾種形象類型：

• ①傲視權貴、傲岸不羈的形象。如李白的《夢游天姥吟留別》，「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」表現了他淡於富貴、傲視權貴的思想，塑造了一個不慕權貴、豪放瀟灑、傲岸不羈、豪放自負的形象。

• ②心憂天下、憂國憂民的形象。如杜甫的「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」，詩人並不僅僅停留在個人的哀怨中，而能推己及人，表現了他憂國憂民的性格。

• ③寄情山水、歸隱田園的隱者形象。如陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」，展現的是悠遊自在的隱居生活，表現出詩人對官場的厭惡，對田園的喜愛。又如王維的《山居秋暝》，通過對晚秋時節空山新雨景象的描寫，表達了對山水風光的喜愛。

• ④懷才不遇、壯志難酬的形象。如陳子昂的《登幽州台歌》，寫前不見聖賢之君，後不見賢明之主，想起天地茫茫悠悠無限，不覺悲傷地流下眼淚，塑造了一個空懷報國為民之心卻不得施展的懷才不遇的知識分子形象。

• ⑤矢志報國、慷慨憤世的形象。如陸游和辛棄疾，兩位詩人的許多詩歌都反映出他們忠心報國，而不被重用的情感，如《示兒》《十一月四日風雨大作》《破陣子》。

• ⑥友人送別、思念故鄉的形象。如李白的《贈汪倫》、王維的《九月九日憶山東兄弟》。

• （二）景物形象

• 詩中的景物形象是情中景。抒情詩中的景和物，往往是藉助客觀物象(山川草木等)表現出來的主觀感情形象，也就是含有「意」的形象，即「意象」。如詩歌中的湖光山色、田園桑林、大漠古城之類，它們往往不是純自然的景物，而是融合了詩人主觀情思的具體可感的藝術形象，它們常常寄託了詩人對社會生活的感悟和看法。

• 詩人通過意象的創造和連綴，構成一種耐人尋味的藝術境界，這就是意境。意境的范圍比較大，意境好比一座完整的建築，意象只是構成這個建築的一些磚石。如馬致遠《天凈沙·秋思》中的「枯藤」「老樹」「昏鴉」「小橋」「流水」「人家」，這些景物都是詩歌的意象，這些意象組合在一起，就構成了一個凄清、傷感、蒼涼的意境。

• （三）事物形象

• 就是物象，即被作者人格化了的描寫對象。詩人通過這種象徵性的物象描寫來曲折地表現他的品格節操、思想感情。作者塑造物象是為了言志、言情、言心聲。 「詠物詩」，即托「物」言志詩。如於謙的《石灰吟》「千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間」。

• 形象，又稱藝術形象，在詩歌中也稱意象，就是指詩人根據現實生活中的各種現象加以藝術概括所形成的具有一定思想內容和藝術感染力的具體生動的人、物和自然景象。

• 每一個人物是一個形象，每一個場面是一個形象，每一個自然風景或具體生活環境的描寫是一個形象，作品中人物、事件、自然景物或具體生活環境的描寫是一個形象，作品中人物、事件、自然景物、生活環境相互聯系所構成的完整畫面也是一個形象。而對於古典詩歌而言，更多的則是指詩歌中所描繪的景物形象。

⑹ 一首自己創造的小詩

友誼

我珍重的友誼，是一件藝術品，

被我從時間的浪沙中無意拾得，內

掛在匆容忙賓士的生活驛車上，

有時幾乎隨風飄去，但並未失落；

又在偶然的遇合下被感情底手，

屢次發掘，越久遠越覺得可貴，

因為其中回盪著我失去的青春，

又賦予我親切的往事的回味；

受到書信和共感的細致的雕塑，

擺在老年底窗口，不僅點綴寂寞，

而且象明鏡般反映窗外的世界，

使那粗糙的世界顯得如此柔和。

(6)談詩的創造擴展閱讀：

1、要稍微培養一點點所謂的「詩感」，比如說時不時的背點古詩啊，推薦唐詩三百首、詩經精選等，然後在讀這些的時候稍微學點有靈感的東西，順手寫出來，100%模仿也可以，不要說從哪學的，找點人多的地方，把自己的成果展示出來，比如說網路貼吧啊，天涯詩歌論壇等。

2、再專門的背下幾首「范詩」來。人人都希望自己可以走捷徑，但個別的詩歌也算是挺有靈感的，而且最重要的，基本上沒有版權爭議。而且你只是想要其中的背背方便的時候，當場給人展示出來，這不會引起什麼太大的糾紛的。

⑺ 怎麼創造小詩呢

銀月映九洲，雲海靜悠悠
嫦娥共白首，夢里永牽手
月光照高樓，風起楓葉愁
把酒醉心頭，夢里全無憂
一、語言和意境的運用
我們都知道，現代詩歌有三個明顯而具體的要素，它們是：語言，意境和韻律由此可見語言和意境對一首現代詩歌有多麼關鍵的作用如果要鑒賞一部現代詩歌的好壞，這兩個因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的。
語言來自於生活，我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活里的語言「藝術來源於生活，更高於生活」，其實這指的也就是任何文學體裁的語言來源於生活，但也「必將高於生活」
作為一種詩意化的文學體裁，在語言這方面，就更有著不可言說重要作用和魅力了一部現代詩歌里，如果語言優雅而別致，就必定有一些嚼頭和看頭；而如果語言使用不當，就會敗壞整個作品的氛圍和格調至於意境，我個人認為也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠及近，或由近及遠，也可是一種感觸或哲思，禪意也就是說意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境；還有一種意境是無形的，因為並沒有那種畫面合物體，這種意境存在的只是一種思想，或感悟。

二、韻律和節奏的把握
凡是接觸過文學的人，我們都知道韻律的意思在古典詩詞里，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那麼古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會失去看頭
新文化運動後，在早期的現代詩歌里，詩人們對韻律的把握非常周到而細致在早期現代詩歌作品裡，我們經常能讀到那些韻律和節奏把握都很巧妙的好作品，這些好作品帶給我們的感受，通常是閱讀輕快，優美，抑揚頓挫，也或干練，大氣，醇厚，回味悠長這些韻律和節奏的佳作，同時也是最好的朗誦作品

三、清新靈動法
我們都知道，詩歌都是由每個細致的句子構成這里的清新和靈動，指的就是句子的表達和結構一個句子的構成，有許多種方式，在表達上，一般個人都喜歡用自己慣用的手法和個性來組織語言，有拖沓的，凝練的，清新和雅緻的，也有繁瑣和啰嗦的，詩歌水平和風格的差異，我想首先就是來源於一個人組織語言能力的差異吧清新其實只是一種感覺，是清爽和鮮活的組合如果一個句子的組合或一首詩歌的表達能達到這點，給讀者默默間送去清爽和鮮活，又怎能不令讀者喜歡和動容？

四、擬人法
說到擬人，我們都知怎麼回事，而詩歌里的擬人，並不是單純的比喻，如果是這樣，那麼詩歌就要丟失原本具備的詩意，語感和意韻
詩歌中的擬人法，是指將要表達的主題或物象形象的人物化，或借用人物的某些個性的特點來詠物，如果表達恰當，甚至能讓虛擬的人和真實的物共成一體，借人詠物，以物喻人，取得的效果，自然不可比擬。

五、素描法
說到素描，我們都知道是怎麼回事就是用鉛筆在白紙上畫下物體或人像，也可以是粗象的思維那麼，詩歌是用語言組合起來的，又怎麼來用筆來繪畫呢？呵呵，寫詩時咱們不必借用鉛筆，有時候，語言就是最好鉛筆，在我們的手中，利用意境和韻律，咱們可以描繪出一幅幅比鉛筆和白紙更加美麗的畫面而且，這些畫面里，不只有美麗，粗獷，細膩，或朦朧，還有圖畫作品所不能及的柔美，感性，優美的意境，詩意，以及打開的哲思，讀起來余香滿口，回味悠長下面。

六、排比法
感覺這是一個很簡單的寫作手法生活里我們經常會用到這個手法所以也就不再解釋排比的結構和意義咱們具體來談談排比在詩歌里的作用，以及排比方法在詩歌語言里獲取的力度與深度
我們都知道一個好的詩歌，不只是語言的詩意和表達的舒緩和清新，還需要一些思想和力度在黑暗年代，有力度的文學作品同時也是針對現狀以及對一種光明和良知的喚醒，比如魯迅先生就曾留下「與其苟延喘息，不如從容燃燒」的有力名句，也因此而喚醒過千千萬萬民眾
在和平的年代，咱們自然不必去呼喚光明，但對於生活里千千萬萬美好，善良，寬厚而純朴的人或事物植物，咱們都可盡情贊揚，並歌頌，哪怕是一滴水，一根草，一縷金色陽光，都蘊含了無比的智慧和感恩，是完全值得我們去歌頌的而在表達的力度上，排比不失為一個極度蘊含力度的方式。

七、隱喻法
簡單的說，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物然而，隱喻是一種神奇的語言現象，很多時候能觸動讀者的心弦，帶動讀者產生意想不到的效果隱喻大體分三種：無形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結合的隱喻。

八、修辭的節制
「修」，指修飾，「辭」，本意是辯論的言詞，後引申為一切的言詞「修辭」是指在表達語言過程中，利用多種語言手段，以盡可能達到更好表達效果的一種語言活動
我們知道，作為文學體裁的一種，詩歌有著與別的文學體裁不能比擬的細膩與柔情，所以更需要修辭的運用來達到詩意化和個性化而修辭的巧妙把握和利用又是重要的，如果不使用修辭，那麼詩歌必定是不能成詩歌的，而如果修辭泛濫，則詩歌語言難免會繁瑣，拖沓，如同濃妝艷抹的女人般粗俗，令人索然無味。

九、返璞歸真法
幾乎所有人都能理解這個成語的意思「返璞歸真」指回復到其原始的淳樸本真狀態璞，本義是蘊藏有玉的石頭也指未雕琢的玉這里引申為天真，淳樸的意思。

十、結尾的巧妙處理
一直覺得一首好的詩歌作品，不僅有好的開頭，好的主旨，還應該有個漂亮的結尾這里的漂亮，並不是指華麗的表達或句子結構而是相對於作者表達的中心和主題，在結尾時利用寥寥數字，或將主題拉到高處，或提出問題，或留下思索，或巧妙解答問題，極大打開主題和空間的深度，給讀者留下思考或哲理，餘味深長
巧妙處理詩歌的結尾有什麼作用呢？第一，假使一首詩歌作品，在表達上一般，開頭或主旨平淡，但一個高高揚起的結尾有時卻能彌補詩歌前體和中間的不足，令一般變得雅緻，令平庸變得精彩，甚至帶給讀者峰迴路轉的感覺；第二，不管詩歌的開頭或中間處理如何，結尾仍是重要的，大家都知道「虎頭蛇尾」並不是一個好的物象，結尾的把握不當，也甚至就敗壞了詩歌之前留下的完美氣息，成為一個可遺憾的敗筆；第三，我們都知詩歌這個文學體裁潛伏著唯美的格調，而結尾的處理更能帶動這種內功格調，不論主題和表達的手法，以及深度，我想，讀後能令讀者餘味無限，回味深長的作品，那麼就必定有一定的魅力了；第四，如果是有力度的詩歌作品，語言和主旨把握得當，結尾處理巧妙，那麼還能更大限度打開作品表達的力度和深度，令詩歌整體更具說服力。

⑻ 讓人積極創造詩歌的詩句名言

1.如果我們過於爽快地承認失敗,就可能使自己發覺不了我們非常接近於正確.---卡爾·波普爾
2.「難」也是如此,面對懸崖峭壁,一百年也看不出一條縫來,但用斧鑿,能進一寸進一寸,得進一尺進一尺,不斷積累,飛躍必來,突破隨之.---華羅庚（中國）
3.我真想發明一種具有那麼可怕的大規模破壞力的特質或機器,以至於戰爭將會因此而永遠變為不可能的事情.---諾貝爾（瑞典）
4.只有順從自然,才能駕馭自然.---培根（英國）
5.真理的大海,讓未發現的一切事物躺卧在我的眼前,任我去探尋.---牛頓（英國）
6.謬誤的好處是一時的,真理的好處是永久的；真理有弊病時,這些弊病是很快就會消滅的,而謬誤的弊病則與謬誤始終相隨.---狄德羅（法國）
7.凡在小事上對真理持輕率態度的人,在大事上也是不足信的.---愛因斯坦（美國）
8.人的天職在勇於探索真理.---哥白尼（波蘭）
9.我不知道世上的人對我怎樣評價.我卻這樣認為：我好像是在海上玩耍,時而發現了一個光滑的石子兒,時而發現一個美麗的貝殼而為之高興的孩子.盡管如此,那真理的海洋還神秘地展現在我們面前.---牛頓（英國）
10.科學的靈感,決不是坐等可以等來的.如果說,科學上的發現有什麼偶然的機遇的話,那麼這種「偶然的機遇」只能給那些學有素養的人,給那些善於獨立思考的人,給那些具有鍥而不舍的精神的人,而不會給懶漢.---華羅庚（中國）
11.一個科學家應該考慮到後世的評論,不必考慮當時的辱罵或稱贊.---巴斯德 （法國）
12.我們在享受著他人的發明給我們帶來的巨大益處,我們也必須樂於用自己的發明去為他人服務.---富蘭克林（美國）
科學的事業就是為人民服務. 托爾斯泰
學習和鑽研,要注意兩個不連良,一個是「營養不良」,沒有一定的文史基礎,沒有科學理論上的准備,沒有第一手資料的收集,搞出來的東西,不是面黃肌瘦,就是畸形發展；二是「消化不良」,對於書本知識,無論古人今人或某個權威的學說,要深入鑽研,過細咀嚼,獨立思考,切忌囫圇吞棗,人雲亦雲,隨波逐流,粗枝大葉,淺嘗輒止. 馬寅初（現代學者教育家）轉引自年月日《北京晚報》
教師必須具有健康的體魄,農人的身手,科學的頭腦,藝術的興味,改革社會的精神. 陶行知
科學書籍讓人免於愚昧,而文藝作品則使人擺脫粗鄙；對真正的教育和對人們的幸福來說,二者同樣的有益和必要. 車爾尼雪夫斯基
教育!科學!學會讀書,便是點燃火炬；每個字的每個音節都發射火星. 雨果
提出一個問題往往比解決一個更重要.因為解決問題也許僅是一個數學上或實驗上的技能而已,而提出新的問題,卻需要有創造性的想像力,而且標志著科學的真正進步. 愛因斯坦
想像力比知識更重要,因為知識是有限的,而想像力概括著世界的一切,推動著進步,並且是知識進化的源泉.嚴格地說,想像力是科學研究的實在因素. 愛因斯坦
作為一個科學家來說,我的成功……最主要的是：愛科學——在長期思索任何問題上的無限耐心——在觀察和搜集事實上的勤勉——相當的發明能力和常識. 達爾文
對搞科學的人來說,勤奮就是成功之母. 茅以升
如果沒有系統的知識的幫助,先天的才能是無力的.直觀能解決很多事,但不是一切.天才和科學結合後才能得到最高的成功. 斯賓塞
成功的科學家往往是興趣廣泛的人.他們的獨創精神可能來自他們的博學.……多樣化會使人的觀點新鮮,而過於長時間鑽研一個狹窄的領域則易使人愚鈍. 貝弗里奇
科學不是可以不勞而獲的,誠然,在科學上除了汗流滿面是沒有其他獲得成功的方法的；熱情也罷,幻想也罷,以整個身心去渴望也罷,都不能代替勞動. 赫爾岑
聰明的資質、內在的干勁、勤奮的工作態度和堅忍不拔的精神,這些都是科學研究成功所需要的其他條件. 貝弗里奇
作為一個科學家來說,我的成功……最主要的是：愛科學作者：在長期思索任何問題上的無限耐心作者：在觀察和搜集事實上的勤勉作者：相當的發明能力和常識. 達爾文
聰明的資質、內在的干勁、勤奮的工作態度和堅韌不拔的精神,這些都是科學研究成功所需的其他條件. 貝弗里奇
作為一個科學家來說,我的成功……最主要的是：愛科學在長期思索任何問題上的無限耐心,在觀察和搜集事實上的勤勉,相當的發明能力和常識. 達爾文
對搞科學的人來說,勤奮就是成功之母! 茅以升
「座右銘」,本指古人寫出來放在座位的右邊的格言,後泛指人們激勵、警戒自己,作為行動指南的格言.歷史上,中外許多名人都有自己的「座右銘」,這些「座右銘」永遠值得我們這跨世紀的一代人學習.
世界著名傳染病學家巴斯德的座右銘——意志、工作、等待,是成功的金字塔的基石.
近代電磁學的奠基者法拉第的座右銘——拚命去爭取成功,但不要期望一定會成功.
加拿大著名科學家、諾貝爾醫學獎獲得者班廷的座右銘——人生最大的快樂不在於佔有什麼,而在於追求什麼的過程中.
偉大的無產階級革命導師馬克思的座右銘——思考一切.
法國著名作家司湯達的座右銘——誰要干白紙上寫黑字這一行,別人說他笨拙,就不應該驚訝或者動氣.
法國著名作家左拉的座右銘——沒有一天不寫一行.
英國著名作家狄更斯的座右銘——切勿飄飄然.
中國現代偉大的無產階級文學家、思想家、革命家魯迅的座右銘——早.
中國現代無產階級文學家、軍事家葉挺的座右銘——三軍可奪帥,匹夫不可奪志.
中國現代傑出畫家徐悲鴻的座右銘——人不可有傲氣,但不可無傲骨.
中國當代著名美學家朱光潛的座右銘——恆、恬、誠、勇.
中國當代著名數學家華羅庚的座右銘——見面少敘寒暄話,多把藝術談幾聲.
中國當代著名氣象學家竺可楨的座右銘——一絲不苟.
中國當代著名數學家蘇步青的座右銘——今天能作完的事,決不拖到明天.
中國當代著名化學家侯德榜的座右銘——勤能補拙,勤儉立業.
(馬志國 《中國中學生報》第1008期) 名人座右銘
成功的科學家往往是興趣廣泛的人.他們的獨創精神可能來自他們的博學.多樣化會使人觀點新鮮,而過於長時間鑽研一個狹窄的領域,則易使人愚蠢. 貝弗里奇
我之所以能在科學上成功,最重要的一點就是對科學的熱愛,堅持長期探索. 達爾文
聰明的資質、內在的干勁、勤奮的工作態度和堅韌不拔的精神.這些都是科學研究成功所需的其它條件. 貝弗里奇
成功的科學家往往是興趣廣泛的人.他們的獨創精神可能來自他們的博學.多樣化會使人觀點新鮮,而過於長時間鑽研一個狹窄的領域,則易使人愚蠢. 貝弗里奇
一個研究人員可以居陋巷,吃粗飯,穿破衣,可以得不到社會的承認.但是只要他有時間,他就可以堅持致力於科學研究.一旦剝奪了他的自由時間,他就完全毀了,再不能為知識作貢獻. 坎農
沒有思想自由,就沒有科學,沒有真理. 勒南
科學給青年以營養,給老人以慰藉；她讓幸福的生活錦上添花,她在你不幸的時刻保護著你. 羅蒙諾索夫
科學不但能「給青年人以知識,給老年人以快樂」,還能使人慣於勞動和追求真理,能為人民創造真正的精神財富和物質財富,能創造出沒有它就不能獲得的東西. 門捷列夫
科學,給青年以養料,給老人以慰藉；她讓幸福的生活錦上添花,她在不幸的時刻保護著你. 羅蒙諾索夫
青年的敏感和獨創精神,一經與成熟的科學家豐富的知識和經驗相結合,就能相得益彰. 貝弗里奇
我想,人有兩個肩膀,應該同時發揮作用,我要用一個肩挑著送貨上門的擔子,把科學知識和科學工具送到工人師傅手裡；另一個肩膀可以作人梯,讓青年們踏著攀登科學的更高一層山峰. 華羅庚
自尊心、幻想、情思的早熟和智能的呆滯,再加上必然的後果.懶散,這些就是禍根.科學,勞動,實際工作.才能夠使我們病態的,浪盪的青年清醒過來. 岡察洛夫
科學,勞動,實際工作?才能夠使我們病態的,放盪的青年清醒過來. 岡察洛夫
青年的敏感和獨創精神,一經與成熟科學家豐富的知識和經驗相結合,就能相得益彰. 貝弗里奇
科學不能或者不願影響到自己民族以外,是不配稱作科學的. 普朗克
當喉嚨發干時,會有連大海也可也一飲而盡的氣概——這便是信仰；一等到喝時,至多隻能喝兩杯——這才是科學. 契訶夫
想喝水時,彷彿能喝下整個海洋似的——這是信仰；等到真的喝起來,一共也只能喝兩杯罷了——這是科學. 契柯夫
想喝水時,彷彿能喝下整個海洋似的這是--信仰；等到真的喝起來,一共也只能喝兩杯罷了--這是科學. 契柯夫
作為一個科學家來說,我的成功……最主要的是：愛科學——在長期思索任何問題上的無限耐心——在觀察和搜集事實上的勤勉——相當的發明能力和常識. 達爾文
作為一個科學家來說,我的成功……最主要的是：愛科學在長期思索任何問題上的無限耐心,在觀察和搜集事實上的勤勉,相當的發明能力和常識. 達爾文
對搞科學的人來說,勤奮就是成功之母! 茅以升
科學是沒有國界的,因為它是屬於全人類的財富,是照亮世界的火把,但科學家是屬於國家的. 巴斯德
科學沒有國界,科學家卻有國界. 巴甫洛夫
科學雖沒有國界,但是學者卻有他自己的國家. 巴斯德
在學習中,在勞動中,在科學中,在為人民的忘我服務中,你可以找到自己的幸福. 捷連斯基
青年的敏感和獨創精神,一經與成熟的科學家豐富的知識和經驗相結合,就能相得益彰. 貝弗里奇
學習和鑽研,要注意兩個不連良,一個是「營養不良」,沒有一定的文史基礎,沒有科學理論上的准備,沒有第一手資料的收集,搞出來的東西,不是面黃肌瘦,就是畸形發展；二是「消化不良」,對於書本知識,無論古人今人或某個權威的學說,要深入鑽研,過細咀嚼,獨立思考,切忌囫圇吞棗,人雲亦雲,隨波逐流,粗枝大葉,淺嘗輒止. 馬寅初（現代學者教育家）轉引自年月日《北京晚報》

⑼ 詩歌的創作方法

古代詩歌的分類
古代詩歌包括詩、詞、曲.
1． 從詩歌的形式可分為：
① 古體詩,包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩.注意「歌」、「歌行」、「引」、「曲」、「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩.古體詩不講對仗,押韻較自由.古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府.
② 近體詩,包括律詩和絕句.
③ 詞,又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等.其特點：調有定格,句有定數,字有定聲.字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59－90字）、小令（58字以內）.詞有單調和雙調之分,雙調就是分兩大段,兩段的平仄、字數是相等或大致相等的,單調只有一段.詞的一段叫一闕或一片,第一段叫前闕、上闕、上片,第二段叫後闕、下闕、下片.
④ 曲,又稱為詞余、樂府.元曲包括散曲和雜劇.散曲興起於金,興盛於元,體式與詞相近.特點：可以在字數定格外加襯字,較多使用口語.散曲包括有小令、套數（套曲）兩種.套數是連貫成套的曲子,至少是兩曲,多則幾十曲.每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名,全套必須同一宮調.它無賓白科介,只供清唱.
2． 從詩歌的題材可分為：
① 寫景抒情詩,歌詠山水名勝、描寫自然景色的抒情詩歌.古代有些詩人由於不滿現實,常寄情於山水,通過描繪江湖風光、自然風景平寄寓自己的思想感情.這類詩常將要抒發的情感寄寓在後描寫的景物之中,這就是人們常說的寓情於景.其風格清新自然.
② 詠物言志詩,詩人對所詠之物的外形、特點、神韻、品格進行描摹,以寄託詩人自己的感情,表達詩人的精神、品質或理想.
③ 即事感懷詩,因一事由而引發詩人的感慨,如懷親、思鄉、念友等.
④ 懷古詠史詩,以歷史典故為題材,或表明自己的看法,或借古諷今,或抒發滄桑變化的感慨.
⑤邊塞征戰詩,描寫邊塞風光和戍邊將士的軍旅生活,或抒發們樂觀豪邁或相思離愁的情感,風格悲壯宏渾,筆勢豪放.

⑽ 詩歌的創作要求及規律

最本色的文學語言，特殊功能：
A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如"朱門酒肉臭"中的"朱門"，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。 D、總的要求是表現個性的心理感受，
具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如"雞聲茅店月，人跡板橋霜"。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言"二、二、一"。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。
最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。 詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有"一三五不論，二四六分明"的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。 詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言"二、二、一"；七言"二、二、二、一"。 新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。
詩歌分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。 A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意："朱門酒肉臭，路有凍死骨"。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。 C、分行更重視詩的視覺效果，從"聽覺藝術"變為"視覺藝術"。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時 猛撞在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡
視覺上強調了關鍵詞語。如"猛撞"，包含較多心理容量。"死亡"，突兀而至，觸目驚心。
辯證技巧
詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。
舉例：從主客體關繫上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、誇張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。
重點：
1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制並有普遍感和歷史感。
2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。
3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想像而間接獲得的信息。虛實結合一是化實為虛，?quot;化景物為情思"，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。
4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會限於瑣屑；一味闊大則流於張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易於瑣屑。毛詩過"大"。一是應當小大相形，如"飄飄何所似？天地一沙鷗"。二是以小見大，"紅杏枝頭春意鬧"，"窗含西嶺千秋雪"。
詩歌模式
模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作一段時間後要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。
【象徵模式 】
這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。
中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意--人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象--客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
【橫斷模式】
這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
【縱貫模式】
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 "言志"的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫"志"，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】
這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
【自白模式】
直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種"傳統自白"。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代"第三代"詩歌大部分都屬於"自白"詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為"反傳統的自白"：有意擺出反傳統--反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。"自白"詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為"玩"詩歌。作為詩歌整體的一種探索，"自白詩"可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
【象形模式】
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。
【現代模式】
從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心--實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， "象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)"。如詩中的"力之舞"、"意志昏眩"、 "潮濕的靈魂在發芽"。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如"陽光是從太陽里踢出的足球"。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。
【會意模式】
這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鍾聲在大風中高低起伏。

詩歌寫作技巧
1.熟讀唐詩三百篇 不會做詩也會吟
多讀,多想,注意觀察,多行動,試著做幾首,認真一點
注意到這些方面就差不多了

2.富有詩意，節奏韻律加強。

詩意的語言不僅僅是口語、書面語的簡單組合，而是為創設意境、表情達意兒提煉 組織的富有詩意的語言（舊體詩詞的語言在文言詞語中提煉，新詩的語言在口語的基礎上提煉）。詩意的語言不像作文語言那樣要求通順、流暢、直白，而是要求含蓄、委婉。比如我們同樣圍繞《趕場》這個題目，作文語言可以這樣寫：人們從四面八方來到了集市上，人一會兒就多起來了，熙熙攘攘，川流不息，他們有的買賣糧食，有的交易牲畜……而用詩意的語言來寫趕場，就可以變成這樣：各色目光被心願頒布/日子/在鄉村農脈上快速懷孕/趕場天/汗流浹背的衣衫/儼然一幅立體的水墨畫/掂來掂去的山裡人/穿梭在五穀六畜與電器里/完美的憨笑/感動又溫暖著一張張鈔票……

詩歌的語言還要講求節奏和韻律，雖然寫新詩可以押韻（如《天上的街市》），也可以不押韻（如《紙船》）；可以分節（如《靜葉》），也可以不分節（如《色彩》）；可以加標點符號（如《我為少男少女們歌唱》），也可以不加標點符號（如《鄉愁》），這在以前的詩歌教學中提及過。它是自由的，完全由作者自己選擇，完全為表情達意、營造意境服務。但是節奏韻律加強了的詩的語言，它讀起來琅琅上口，它具有音樂美、繪畫美和建築美，給人以視覺上的美感，聽覺上的享受。如《我是一條小河》這首詩：我是一條小河/我無心由你的身旁繞過/你無心把你彩霞般的影兒/投入我軟軟的柔波。

3、 組合靈活，超越語法規范

詩的語言超越一般的語法規律，它具有跳躍性、顯像性和超常性的特點。它組合靈活，比如我們可以把不同官能的修飾語進行交錯搭配，可以說「烏黑的嘆息」「浮著油沫的夢」「粉紅的回憶」「溫暖的寂靜」「乳白色的歌聲」等等，用這種常規上不可思議的表現手法，來表現現代人復雜的情緒（當然這也是修辭中的一種叫做通感的手法）。

詞性的轉用也是詩歌語言的一種常規手法。如洛夫的詩中「夏也荷過了，秋也蟬過了」（《今日小雪》）「我們風過霜過」（《湖南大雪》），這兒就是把名次用作了動詞，不僅能激起讀者相應的形象感覺，而且包含著豐富的經驗體會。「荷」字給人以熱烈與衰敗的感覺，「蟬」字給人以浮躁與凄涼的形象，「風」「霜」二字，給人磨難與成熟的人生體驗。

4、 錘字煉句，營造和諧氛圍

錘字煉句是中國詩歌的優良傳統，中國大多數詩人都是錘字煉句的能手。杜甫一生追求的是「語不驚人死不休」，李白則被人稱為「才大語終奇」，很多千古傳誦的名篇佳句，就是通過錘字煉句而來，如「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」（一「驚」一「鳴」，互文修辭，靜態景中呈現動態美），如「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」（「關不住」的不僅是春色，還有賞春的欣喜和激動），「明月幾時有，把酒問青天」（「把酒」的豪情，「問明月」的氣概，淋漓盡致，瀟灑飄逸），如「你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢」（這些「看」、「風景」、「裝飾」反復出現，造成一種回環往復的情調，令人深思）。

我們寫詩，在駕馭語言、推敲字詞上既要著重修辭學意義上的准確生動，也要努力站在精神體驗的高度，尋找最能體現人們情緒的字句，營造和諧的、詩意的氛圍。

總結：詩歌語言最大的禁忌是直白和晦澀。直白的語言沒有感染力，吸引不了讀者；晦澀的語言讓人讀不懂，更不會有讀者欣賞。

很多人覺得現代詩少了格律的束縛
往往更容易寫
其實不然
這樣反而要求更高
要有真東西
平時多讀
多游歷，增加自己的胸襟和經歷才是根本之道
否則文字再優美也只是無病呻吟
讓人看了反感

所以不妨從自己的身邊做起
一點一滴記錄自己的感受
再去豐富自己的生活
適當閱讀些文學作品

如何學寫現代詩

近來上網翻閱網路寫手的古詩和現代詩，覺得幾點：
1。雖然魯迅說，唐宋後再無詩詞，但是不可否認，現代很多優秀的民間詩人，吸取了前人的精華，寫出了不少精品。但是，只是局限於古詩。現代詩的質量明顯不如古詩。
為何？這和古詩的獨特性有關。中國人的方塊字一字一音，有形聲、會意等結構，字的語意模糊性很強，很合適創作需要意會的古詩。很多古詩譯成現代詩後味道全無，說明古詩的寫作主要重在意境，而意境的創造主要靠單個字的語意模糊，比如「千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅」；「推窗千年雪」；等等，讀者可以聯想出無窮的內涵；而現代詩由於有相對明確的話語結構和詞的語意，因此留給讀者想像的空間較少，在意境的刻畫上明顯先天不足，所以要求作者更加高的寫作技巧來彌補；因此，在這個意義上來說，寫出優秀的現代詩，相對需要更大的文學修養。「春風又綠江南岸」，作者故意用「綠」，這就是古詩的優勢，如國翻譯成現代詩，一定會翻成「吹綠了」讓人無法有想像空間的具體動詞，意境大大消失了。
當然，古詩的寫作要寫好，也一樣需要，只是他的入門在掌握了一定的古文功底後，相對容易 。 因此，古詩在現代網路上的繁榮，並不意外。但是，這是老祖宗留給我們的東西，在繼承的同時，如何發揚光大，和現代的語言更好的一致呢？我們決不能滿足於重復老祖宗說過的東西，已經存在的事務，永遠這樣，中國詩歌將沒有前途，失去創新。而外國人，尤其是美國人龐德，早在上世紀中葉，就勇於創新，吸收了王維等詩人的優點，創作了意向派詩歌。而我們自己，卻沒有繼承和創新，要麼一直跟在外國人後面，寫出了什麼朦朧詩、象徵派等等，要麼一直跟在古人後面，寫來寫去就是一些古人早就玩過的玩意兒，卻沒有自己的好東西。這一點，日本人做的比我們更好，他們學習了我們的唐詩，卻創作了俳句；他們吸收了法國象徵派，卻保持著古詩格律的風格。
有人曾說，中國無詩人，有某個網路詩人大聲反駁，「我，就是！」很好，中國需要詩人，但是他還只是一個寫作古詩的現代作者。缺乏創新，他的詩歌註定將湮沒無聞，要是有創作現代詩歌的人能勇敢地站出來，說，「我，是中國真正的詩人！」那麼，中國的詩歌才有希望。

詩歌的意義、詩歌的真理是一個很大的題目，我輩業余作者妄談這一話題多少有些貽笑方家。談論這一話題需要認真深刻的思考與對詩歌本身歷史的研究與思考，還須詩人本身具備深厚的詩歌理論修養。
有人說詩歌是為自己寫的，我不太贊同，但也不全然反對——人是社會的人，詩人也一樣，具有社會性，詩人永遠是社會的一分子，沒有詩人不食人間煙火竟能寫出絕世華章。水、沙粒、雲霞，只是大海或者小溪中的一滴水，沙漠中的一粒沙，天上的一片雲。詩人是社會的，同時也是他自己，是個體，有個人獨特的生命體驗，與這個社會有共性的東西也有本身的特質，一粒沙子有大小，有質地的分別。這些都可以在某位詩人的詩歌中得到展現——「危樓高百尺，手可摘星辰，不敢高聲語，恐驚天上人。」這首詩在我理解，純為個人心靈與對現實生活的體驗，它的社會價值並不積極，在這里也無客觀體現，但這絲毫不影響它作為優秀詩篇留傳後世。「黑夜給了我黑色的眼睛，我用它尋找光明。」純粹而簡潔的現代詩，類似真理的詩歌，於社會的價值卻同樣在這首詩中沒有徹底展現，對靈魂的啟示作用倒是不容忽視。對比二者，到底是古詩出色還是現代詩歌優秀，誰能給出一個明確的答案？無論詩人是孤獨無比，靈氣非凡還是高瞻遠矚放眼未來鐵肩擔道義，從本質上說，仍然屬於這個社會，同時屬於個人。
古體詩詞與現代詩歌，形式上的區別是最明顯也是最根本的區別，尤其是在平仄的講究上。計較形式，也就是說，固執地以為，寫詩一定要精通格律並按照規定的格式字數完成它，是有害的，弊大於利。現代詩歌緣何興起，是值得我們思考的話題。現代詩歌創作，是這個時代乃至更遠的將來詩歌創作的主流，這從我們在網路與傳統刊物中所發表的詩歌比例中可以看得出來。另一方面，如果沒有古體格律詩主流地位的約束，只怕現代詩的水平早已超過古體詩了。細說的話，我想古詩與現代詩沒有內容上的時代意義與歷史意義之分，喜歡古體詩還是精通現代詩，與作者個人的愛好與創作方式有關系，與詩歌質量本身沒有關系，或者說關系不大，與詩歌創作要求沒有沖突（格律詩和現代詩都要求具備音樂美、跳躍性、辯證法、可以觸摸得到的生命體驗）。
現代詩歌在中國古代已有萌芽，屈原《九歌》之《惜頌》、《懷沙》《離騷》、《橘頌》，李白《夢游天姥吟留別》、《將進酒》、《蜀道難》，杜甫《茅屋為秋風所破歌》、陳子昂《登幽州台歌》，哪一首又講究了格律了呢？其中無論是內容還是音樂韻律同樣是非常出色的。格律的無所限制影響了它們作為千古名篇的地位嗎？究其原因，無外乎是這些詩歌所傳達的精神內涵成就了其偉大。為何我們對此卻一直視而不見還自以為是，沾沾自喜於中國古詩詞的博大精深？遺憾的是，中國古代這樣的不為形式所限的詩歌在唐代後受風潮的影響直接沒落了，沒有得到深化和發展，這與當時的政治以及文人思想的禁銦以及他們所受的教育是分不開的。律詩在中國長期的統治地位，極其殘酷地限制了現代詩的發展，以至於中國自由詩歌的創作最終沒有形成氣候，幾近絕跡，被中國古體格律詩的成規制約並扼殺，及至到了清代，幾乎完全走向了沒落，落日的餘霞也見不到。近代，怏怏文明古國，現代詩居然需要從國外引進，足見其貽害之深，可是，這一點，上世紀三十四年代前有誰看到過？當代中國詩壇真正的詩歌創作者已經深刻認識到了這一點。當然，從另一個角度講，我們不能否認，中國古體詩歌創作有利於中國古體詩歌的發展，它的嚴格與風格的確為全世界別的國家難以望其項背，並使之成為一座不可撼動和超越僅僅只能仰望的高峰，不能否認它的歷史價值和地位，更不能主觀想當然否認它的歷史意義和社會價值，但我們又不能不說它不是中國詩歌藝術的悲哀，它使中國現代詩歌的發展遲滯了至少一千多年，沉默了至少一千多年。當代詩人創作的古體詩幾乎無人問津，並不是因為質量問題，也不是因為缺少優秀詩篇，它深刻地反映了詩歌未來的發展方向和無可抗拒的歷史趨勢，畢竟詩歌需要發展。
什麼是真正好的詩歌？當我提出這樣的疑問時，想了又想，我覺得還是這樣把握比較合適：只有內容與形式和諧統一，真正反映靈魂對生活，生命，現實的體驗並且能夠打動人心，引起思考與共鳴的詩歌，才可能成為優秀詩篇。
我們可以有自己的特別愛好，但我們不能因為不喜歡某種類型的詩歌，或者覺得它晦澀難懂個人單方面主觀認為它只是個人的東西而對不負責任地橫加指責，有時直接點不到要害，或者認為詩歌創作純粹是吃飽飯沒事乾的傢伙們在無病呻吟，這是要不得的，最起碼，那不是對作者嘔心瀝血的創作的一種尊重。當然，在對待創作態度不嚴謹的詩歌上，我們可以置之不理，或者，指出其詩歌本身存在的不足，畢竟這有利於交流與提高。
至於不同讀者對某一作者的同一作品眾說紛紜，我以為是讀者層次與解讀詩歌的態度，或者個人生活經驗之間的差別所造成的，我記得某位詩歌大師在不同時期讀自己的同一首詩歌的時候，告訴我們說，他的理解完全不是一回事，詩作者本身尚且如此，何況他人。至於前些時日有朋友告訴我說某位獲一等獎作者的作品不敢恭維，幼稚的說法，我想是不是可以在對他獲獎的作品徹底理解之後，再談其它。
同樣是文學作品，詩歌、散文、小說有著很大的區別，甚至是本質的區別。簡單的說，散文表達的是作者的一些感受、思緒以及對外部世界的看法，小說是角色的經歷，而這些東西都是通過文字表達出來的，一串串文字本身並不具有意義，當它們被組合起來並被讀者整體感知後，才獲得了價值，這時文字成了作者的工具，成了承載意義的載體，所以在評判散文和小說的時候，我們首先要考慮的是作者寫要表達的價值是什麼，是什麼樣的構思，然後才是作品是通過什麼樣的詞語被表達出來的。好的構思加准確、優美的詞語構成了好的作品，意識是作品根本的目的。
但現代詩是什麼呢？它的作者抽離出了由文字構成的意義世界，並俯視和欣賞文字。正如我們來到了大花園，仔細凝視每一朵盛開的鮮花。此時的作者成了園藝師，將自己喜歡的各色花朵收集起來，編織出好看的圖案。至於這圖案代表什麼，他並不在乎。
現代詩歌也是由一個個作者覺得好看好聽的文字組成的，每個字都給人美好的感覺。也許他們背後也有著被人們賦予的各種價值和意義，但這巧妙的組合並不是靠意義支撐的，同時，它們組成的整體也不代表某個意義或價值。這又如同一首歌曲一樣 ，音符組成了美好的旋律，但它不指向某個特定的意義，關鍵在於好聽。這也難怪詩和歌被別人組成了一個詞：詩歌。很顯然，文字本身就成了現代詩的目的。
所以，評價一首現代詩，我們要看的是它是否能夠給我們自然的美感，然後它的意義和價值，讀者可以自由的賦予。