A. 翻譯中的「叛逆性再創造」是什麼意思
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。編輯本段成語出處
B. 譯文的產生與作用怎麼理解
是一門語言的藝術，其任務在於用一種語言文字忠實而流暢地傳達另一種語言文字所包含的思想，是一個藝術再創造過程。它包含理解與表達兩個基本過程。二者既相互對立又相互聯系，理解時表達的前提，表達是理解的表現形式。文章首先論述了理解與表達的相互關系，然後分別探討如何實現正確的理解和充分的表達，還提出了表達中應注意的兩個問題。
C. 為什麼說翻譯文學具有再創作的特徵
文學作品中有文化和美學的信息，如果只忠實翻譯出字面的意思，譯文往往不知所雲。有時候譯者不能太過拘泥於原文的形式，而必須是理解了原文的含義，再用譯文語言中自然、恰當、效果對等的表達方式，讀者才有可能欣賞到原文的意境。而這個理解以後重新表達的過程，就是「再創作」。 舉個顯淺的例子，如成語，"Where there is a will, there is a way." 如果拘泥於形式，翻譯為「哪裡有意志，哪裡就有道路。」非常工整，但是讀者讀來別扭，遠不如「有志者，事竟成。」但是這個好的翻譯其實就是「再創作」，形式不對等，但是效果對等。
D. 英語專業想當一名翻譯，現在對翻譯不清楚，能解釋下嗎
翻譯有三種類型：
書面翻譯 就是比較基本的，翻譯書面材料，在出版社做筆譯。
同聲筆譯 就是比如 蘋果發布會 就去現場聽他講話 當場用中文記下來 然後做素材
同聲傳譯 這個比較熱門 就是比如CN領導人在和國外友人講話 對方說一句 你翻一句 說一句 翻一句
翻譯需要知識面非常非常寬，會涉及到很多領域。要是從事職業翻譯的話，要考上海的高級口譯，筆譯證書，這是基本的了。
這里是關於同聲傳譯的具體資料，希望對你有所幫助！O(∩_∩)O
同聲傳譯既要有翻譯水平，又要有反應速度，還要體力，因此被稱為「九段翻譯」。有這樣條件的，估計北京有百來人，上海三四十人，廣東有多少？曾被譽為廣東省政府「首席翻譯官」的方凡泉，掰著手指數了數：「深圳一兩個，廣州多一些，全省也就十多個吧。」
物以稀為貴。同聲傳譯也不例外。北京開出了一小時250美元的價格，也難以找到符合要求的「同傳」人才。蒙上神秘色彩的同聲傳譯，是怎麼鑄就的呢？又是如何報考的呢？
同聲傳譯
口譯按大類可分為同聲傳譯（又稱同步翻譯、會議翻譯，簡稱同傳）和交替翻譯（又稱連續翻譯，簡稱交傳）。同傳，顧名思義，即基本同步地實現對講話者發言的口譯，多用於國際會議、專業研討會等場合。鑒於同傳有一定的技巧性要求，專門的培訓和大量的練習都不可或缺。
目前的各類培訓項目中，中國政府和歐洲委員會的合作項目就其歷史和所訓學員人數而言是影響較大的一個。該項目時間為5個月，從翻譯技術上講，整個培訓分為記憶練習、筆記介紹、交替（連續）翻譯和同聲（會議）翻譯四個階段進行。第一階段，老師（歐盟的職業同傳譯員）要求學員在不作筆記的情況下，集中全力於分析和領會所聽內容，然後口譯成文，旨在訓練記憶。選材上由邏輯性較強、以一二三貫穿全文的篇目到以內在聯系為主、整體感鮮明的段落，循序漸進。第二階段，老師們講解了為什麼記筆記（提示難點，突出邏輯），記什麼（時態、關聯詞、數字等），怎麼記（盡量用目標語言加符號）等基本問題，又啟發性地提供了他們慣用的一些符號，供學員參考和發展適合自己特點的筆記體系。如"!"表示"but"，"□"表示"a
country"，"√"表示"agree"，"⊙"表示"point of view, opinion"。第三階段，學以致用，學員在實踐中不斷改進筆記，又通過優化了的筆記系統提高翻譯質量。老師和中方的訪問學者配合採用英－中－英或中－英－中的三角訓練方式，通過原文和譯文之譯文的對比找出交傳過程中的問題所在，進而提出建設性意見，行之有效。第四階段，闡釋了同傳和交傳的聯系與區別，即交傳是同傳的基礎，同傳是交傳在特殊場合下的應用。學員輪流進同傳箱練習，老師們隨後進行評論、糾錯，提出指導性建議，如記憶力較好的學員可以落後於講者一句話左右再進行翻譯，以便對語序做出必要調整，使譯出的目標語言更符合其本身的習慣表達方式；而延時記憶力較弱的學員可採取緊跟發言人的辦法，做到主要內容無遺漏；是不是要適當地作些筆記因人而異。培訓期間，歐盟還提供了數次現場到會實習和聽會上同傳的機會，均使學員受益匪淺。
當然在實踐中，一名受過訓練的同傳譯員要較為出色地完成工作任務，還需提前作好相關材料的熟悉和准備，以便實現口譯過程中的快速反應。舉例來說，聯合國各組織機構會議和其它區域性組織會議如亞太經合組織會議（APEC）、亞歐會議（ASEM）,包括在日內瓦舉行的中國入世工作組會議（WorkingParty Meeting on China's Accession to the WTO）等都有專門的詞彙和術語，像MIGA-MultilateralInvestment Guarantee Agency (多邊投資擔保機構)， TILF--Trade and Investment Liberalization and Facilitation (貿易投資自由化和便利化)等。只有對這些先期做到心中有數，上場才能泰然自若，游刃有餘。如果為一些專業性較強、可能涉及石油、電子商務、風險投資、鐵路通訊等專門領域的研討會作同傳，就更得事先熱身，熟記行話。舉個例子如WAP---WirelessApplication Protocol (無線應用協議)， DNS---Domain Name Server (域名伺服器)等。
同傳的難度雖然相對較大，但使用的場合較為單一，因此只要受過訓練，有大量練習的基礎，作好了充分的准備，盡量忠實地反映發言人的情緒，就能在口譯過程中比較准確地傳遞演講者的信息。
論新世紀對譯員的素質要求
隨著科學技術突飛猛進的發展，各國間的相互交流、合作日益頻繁，貿易將不再有明顯的內貿與外貿之分，世界在變得越來越小。在這個變化中，翻譯工作具有越來越重要的作用。先進的思想、理論、科學技術等，都要通過翻譯的手段進行廣泛的傳播。隨著我國改革開放的深入發展及加入WTO，我國在國際政治事務和經濟網站事務中的作用越來越重要。我國二十一世紀翻譯人才的任務不僅是把國外的先進東西翻譯過來，而且還要把我國的優秀文化、科技成果推向世界，讓世界了解我國的民族文化和科技發展。因此，培養二十一世紀需要的翻譯人才有著十分重要的意義。
翻譯涉及的是兩種語言，要想運用一種語言把另一種語言所表達的內容忠實地表達出來，譯者就必須具備掌握這兩種語言的能力。本國語和外語的素質高低直接影響著譯作的質量。因此，譯者必須具有較高的語言素質。茅盾先生認為?quot; 精通本國語文和被翻譯的語文是從事翻譯的起碼條件"。這是千真萬確的真理。翻譯工作者應有的語言素質包括二個部分：本族語的語言素質；外語的語言素質。
本國語是作好翻譯工作的基礎。人們大多有一種誤解，認為只要學好了外語，搞翻譯就沒什麼問題，但是實際上並非如此。提高本國語文水平對於翻譯而言就如同蓋房子打地基一樣，基礎越堅實，樓才能蓋得越高。本國語的基礎打得越深厚，外語水平才能提得越高。提高本國語文水平，主要包含兩個方面的能力：本國語的理解能力；本國語的表達能力。漢譯英時，尤其需要很強的本國語理解力。反過來，在外譯漢時，如果只有較強的外語能力而沒有較強的本國語表達能力，那就無法將外國作品中那些精彩的內容用同樣精彩的本國語表現出來，翻譯的目標仍無法實現。
只有對本國語有較全面、深入的了解，具有很強的理解力和表達力，有深厚的語文知識，才能在翻譯理論研究和實踐中發現和找出兩種語言共有的規律性和兩種語言在詞彙，語義，結構，思維方式，邏輯推理等等方面的差異之處。遇到問題時，才能知道從何處下手去解決，從而達到順利完成翻譯之任務的目的。
翻譯工作對外國語的要求也同樣包括語言理解力和語言的表達能力。必須掌握大量的詞彙、習語、諺語、俚語，能夠靈活地、熟練地運用語法手段和修辭技巧。只有這樣，才能用不同的詞彙來表達同一概念，用不同的方式來表達同一思想內容，然後從中選擇最合適的詞句，最理想的表現方式。這兩方面的能力強了，才能在外語譯漢時正確地理解原文，掌握原文的主題思想和寫作風格，在漢語譯成外語時，才能用道地的外語忠實、流暢進行表達。
具備了扎實的漢語和外語的語言素質，仍不能說具備了做合格翻譯的資格。進行翻譯實踐，還需要具備較高的文化素質，因為語言是文化的外表之一，又是文化的一部分，一個民族的文化體現在所進行的文學、科學等實踐活動中。
因此，翻譯時就必需熟悉本國和外語國家的思想信仰、價值觀和思維方式，這對於翻譯工作者來講是非常重要的。例如：西方國家多信基督教，但猶太人信猶太教，二者有許多不同之處，它們的文化都反映了其宗教的信仰、宗教的習俗，如果對這些不了解，翻譯中就不能很好地理解所翻譯的內容，因而也就不可能忠實地再現原文。
同時，一個國家的政治、經濟、地理、歷史、文學等的歷史和現狀構成了其文化的總和，這些方面從各自的角度反映著這個國家的文化內含；這些方面的知識欠缺就可能導致翻譯失誤。如："敦刻爾克"（Dunkirk）不單是一個法國海港，而"滑鐵盧"（Waterloo）也不單是個比利時的地名；它們除了地理意義之外，還包含著歷史文化上的種種背景和聯想。敦刻爾克使人們聯想起二次大戰中英軍在該港的大潰退、而滑鐵盧則使人想起了拿破崙在該地的慘敗，並由此聯想到它們所引申出的意義。
作為翻譯工作者，不論是從事文學、科技，還是其它方面的翻譯工作，都應該加強培養自己的邏輯思維能力。有的人在翻譯出現誤解、錯譯或漏譯不是因為語言能力差，而是邏輯思維能力差，原文中存在的一些邏輯上的關系，譯者未能從字里行間、上下文關繫上悟出來，所以出現差錯。邏輯思維能力的提高還能幫助我們理解從字面上無法理解的內容。
總而言之，二十一世紀將是中國大有作為的世紀，本文對翻譯人才素質提出的要求是二十一世紀翻譯工作者必須具備的基本素質，只有具備這些素質，才能完成歷史賦予翻譯工作者的偉大使命，真正使翻譯工作在四化建設、物質文明和精神文明建設中起到其應起的作用。
同聲傳譯的技巧
一、同聲傳譯譯員經常遇到的問題
1、倒裝句的處理
英、漢語的語序差別很大，這就給口譯造成了較大困難。例如：Japan surrendered in 19 45 after Americans dropped two atom bombs。同聲傳譯時，往往是剛剛譯出前半句"日本人在1945年投降了"，接著又出現了後半句"美國人投了兩顆原子彈後"。在這種情況下，如果譯員已按英文語序譯出，只好把句子重新組合，再重復說一遍。但這又顯得翻譯水平不高。如何處理好呢？以下二種方法不妨試一試。第一種：譯員不要接得太緊，而是等講話的人將大部分句子說出後，再開始翻譯。但是，在快速的同聲傳譯中，往往等不了這樣長的時間。這樣，我們可以採取第二種方法：將一個句子斷為二、三個簡單句，在簡單句之間，適當補充一些字、詞，把它們有機地聯結起來。上述例句可以譯成："日本人投降了，那是在1945年，在這之前，美國人投了兩顆原子彈。"這樣譯，雖然不完美，但是主要意思都譯出來了，而且句子也比較通順。
2、被動語態和主動語態
英語常用被動語態，相對來說，漢語則多用主動語態。了解這一點，在互譯時，就會避免譯出英文式的中文，或中文式的英文。例如：In some of the European countries the people ar e given the biggest social benefit such as medical insu rance.此句英文用的是被動語態，翻譯時應將其改為主動語態，譯為："在有些歐洲國家裡，人民享受到最廣泛的社會福利，如醫療保險等等。"在同聲傳譯時，由於時間緊迫，譯員很容易順著英文的句子結構往下譯，譯成"……人民被給予最大的社會福利……"。仔細聽國際會議的同聲傳譯，就會發現不少譯員經常犯這一通病。因此，應當引起足夠的重視。
3、長句的處理
處理好長句子，是同聲傳譯的基本功之一。翻譯長句，除要注意根據意群，將其切斷為簡單句外，還有一個關鍵要掌握，即英文句子之所以長和復雜，那是為了避免重復使用同一個詞，於是用who, which, that代替主詞和賓語，因而使句子變得很長。而中文則不怕重復使用同一詞語。例如：That is the single moneta ry policy which will be discussed at the next European Union Conference。這里，英文中為了避免在第二句話中重復single monetary poli cy，將其簡化成一個which，並將兩個句子合為一句復合句。在譯成中文時，可以不怕重復，譯為"那就是單一的貨幣制度，這個貨幣制度將在下一屆歐洲聯盟會議上進行討論。"
除了上面所說的這一關鍵，還有一個方法，就是要學會使用"潤滑劑"。在同聲傳譯時，為了趕時間，往往盡可能依照原文的句法結構，避免做大的改動。當把長句切為短句時，難免會造成一種斷斷續續互不關聯的感覺。因此，在短句之間，要靈活地添加一些虛詞，這些詞本身不只有任何意義，但卻能使譯出的句子聽起來不那麼艱澀、生硬。例如：How can the European Union contribute to the development of a E uropean film and television programme instry which is competitive in the would market, forward looking and ca pable of radiating the influence of European culture an d of creating jobs in Europe?這個長句，在同聲傳譯時在不打亂其完整結構的情況下，首先將其切割為短句，在必要的地方，重復使用一些字詞，同時在斷句之間，添加一些虛詞，使句子與句子之間有機聯結起來。此句可以這樣譯：歐洲聯盟應該怎樣做才能對歐洲的電影、電視工業有所貢獻，使它在國際市場上具有競爭能力，使它有能力發揮歐洲文化的影響，並且能夠在歐洲創造更多的就業機會呢？
4、詞義的細微差別的處理
中國譯員的特點是記憶力強，但是，普遍存在的不足之處是對英語詞語之間的細微差別，在理解上有所欠缺。因此在翻譯時，常常是大意都翻譯過去了，但是卻丟掉了發言人用詞的微妙之處，顯得比較生硬，有時，甚至因為不了解詞義的細微差別而導致意思上的重大差別。例如有的譯員一聽到"關心"，馬上就譯為"be concerned about"。" 我們對中國的四化建設進展非常關心"這句話，曾有人譯為："We are very much concerned about the development of Chin's Four Modernization."豈不知英文里"concern"一詞帶有"worry"之意，選用此詞，給人一種錯覺，認為講話人對中國的四化建設十分擔憂。此處應選用"be interested"或"follow closely"。再例如有不少人在"問題"一詞上也易出錯。英文里，"問題"可以用"question"、"issue"或"problem"等詞表達。但在口譯時，一定用心體會上下文意思，體會這幾個詞的詞意差異，才不致於犯錯誤。在一次會議上，發言人說："下面，我給大家簡單介紹一下有關中國婦女權力的問題。"這句話里的"問題"實際上是指"topic"，但譯員卻譯為"women's rig ht problem in China"，這是極端錯誤的譯法。講話人本意只是轉換一個話題，但由於誤譯，使聽眾認為將要討論一下中國婦女權力方面存在的問題。因此，作為譯員，應該盡量創造機會，盡可能地吸收各類與英語語言相關的知識，利用聽、說、讀、寫各種方法，熟悉英語的習慣表達法，體會詞義之間的細微差別，以求臨場擔任同聲傳譯時，能作出正確、快速的反應。
二、同聲傳譯臨場緊急情況的處理
下面談談如何處理在同聲傳譯時遇到的一些臨場問題。
1、遇到聽不懂的詞怎麼辦？
翻譯時，最怕遇到聽不懂的詞。克服這一障礙的唯一辦法是口譯人員應培養自己的猜測和預測能力。當然，事先充分了解必要的背景材料和知識是十分重要的。這樣做，譯員就能心中有數，知道講話人要談什麼方面的內容。譯員在這個基礎上進行翻譯，即使遇到個別不會的詞，根據上下文，根據對整個講話精神的體會，也可以將全句內容猜測出來。千萬不能被一個詞卡住，而不能將翻譯任務繼續下去。
2、如何在現場糾正傳譯中的錯誤
同聲傳譯，又要同步，又要快速和准確，難免發生錯誤、漏譯和誤譯。如何在現場糾正同傳過程中的錯誤，這也是一門技巧。下面就討論一下這方面的問題：譯員發現自己譯錯後，如果是小錯，只要是不影響大局的，則不必糾正，可接著往下進行；如果發現自己的內容出現了大的錯誤，則必須立即糾正，可以明確地說："剛才這點翻譯錯了，應該譯為……"千萬不能顧及自己的面子而給會議造成損失；如果完全聽漏了一句話，這時千萬不要慌，最好的辦法就是接著現在的話往下譯，而不必考慮剛才漏聽了什麼，同傳中漏聽掉的話如同灑出去的水，是無法收回的。有的人過分認真，總在想剛才漏掉了什麼意思，這樣一來，不但漏掉的話補不回來，而且會漏掉更多的話。
3、碰到發言人講話速度過快怎麼辦？
遇到這種情況時，譯員可以請發言人講得稍慢些。但有的人講話快已成習慣，很難克服。這時譯員一定要穩住，不能著急，要仔細分析整段的內容，緊緊抓住中心思想譯出即可。
E. 對外國名著的翻譯是譯者的再創作嗎
再創作也說不上，但是每個人翻譯出來的東西都不一樣，有的人追求語言的准確性，還有的在翻譯過程中不自覺的就加入了自己的感情色彩。
F. 請問將外國影視作品翻譯過來的台詞再創作用於商業算侵權嗎
侵權，侵犯著作權中的改編權。
外國影視作品台詞的翻譯屬於作品，你對原作品進行再創作屬於改編，在未經原作者允許的情況下，屬侵權行為。
G. 何謂翻譯中的叛逆性再創造
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。
H. 傅雷對 翻譯的 評價是
1.選材的標准。傅雷在選擇原文時，首先考慮的是選擇具有時代精神，符合社會發展 趨勢及讀者需要的作品。
2.理解、表達與讀者。傅雷認為，要忠實讀者必須忠實於原著。如何做到忠實原作主要應做到兩點：第一，理解要「化為我有」。傅雷認為，首先要「事先熟讀原著，不厭其煩，尤為要著。任何作品，不精讀四、五遍決不動筆，是為譯事基本法門。第一要求將原作(連同思想、感情、氣氛、情調等等)化為我有，方能談到譯」。
第二，表達要「傳神達意」。傅雷曾說過：「領悟為一事，用中文表達為又一事。」如何做到「傳神達意」應該做到以下三點：(1)進行中文寫作。傅雷曾說過： 「理想的譯文彷彿是原作者的中文寫作。那麼原文的意義與精神，譯文的流暢與完整， 都可以兼籌並顧，不至於再有以辭害意，或以意害辭的弊病了。」。(2)務必反復修改。傅雷以「文章千古事，得失 寸心知」為座右銘，以極其嚴肅的態度從事文學翻譯。他認為，「翻譯工作 要做得好，必須一改再改三改四改」「文字工作總難一勞永逸，完美無疵 」。(3)重視譯文其它附件部分，諸如索引、後記、註解和譯文序等對於「傳神達意」不可忽視的輔助作用，以便讀者更好地理解原文的內容和形式。
4.美學觀——「神」與「形」的和諧
(1)「重神似不重形似」。「翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似。」採用移花接木的方式，將中國古典美學運用於翻譯理論，藉助繪畫和詩文領域里的「形神論」來探討文學翻譯的藝術問題。傅雷說過：「要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓住字典，按照原文句法拼湊堆砌所 能濟事。」「意在強調神似，不是說可以置形式不顧， 更不是主張不要形式。」，「神 」依附於「形」，而「形」是「神」的外殼，「形」與「神」是一個和諧的整體，「形 」與「神」的輕與重，是無法用二五分或三七開來衡量的。
(2) 「神」與「形」的和諧源於譯者的再創造。傅雷曾指出：「譯書的標准應該是這樣，假設原作者是精通中國語文的， 譯本就是他使用中文完成的創作。」傅雷還提倡，再創造的「譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之病」「純粹之中文」就是中國規范語文。但當時新文化所推崇的白話文仍處於有待完善的階段， 跟「外國語文，在豐富、變化上面差得太遠」，「只能達意，不能傳情」 不足以表達原文的內容和形式。為了再現原作生動的內容、時空的差異和語境的不同， 傅雷認為，「非雜糅各地方言不可」，不妨使用「舊小說套語」和「文言」，關鍵在於 「如何調和，使風格不致破碎」。傅雷創造性地採取了在白話文中加入方言 、行話、文言和「舊小說套語」等辦法來轉達原文的風格和「神韻」，使之「水乳 交融，語言流暢」。
（3）「神似」與「形似」和諧體現中西美學之精髓。：「 任何藝術品都有一部分含蓄的東西，在文學上叫做言有盡而意無窮，西方人所謂的between lines(弦外之音)。作者不可能把心中的感受寫盡，他給人的啟示往往有些還出乎 他自己的意料之外。」」。「神似」與「形似 」的和諧的實質在於，既表達出語言的「確定點」——「顯形」，又表達出語言的「未定點」——「隱形」，使之既傳神又達意。
基本就是這些，可能不太全面，望有幫助。
I. 翻譯句子
弗萊迪是一個普通的學生，但不是一般人。他是少有的能把樂趣和同情心相結合的人。他高興時會笑得最響，但也會在別人的不幸時顯得最悲傷。